“上海美?！泵佬g史文脈鉤沉

費泳

南京藝術學院的前身可追溯至1912年劉海粟、烏始光、張聿光等人于上海乍浦路創(chuàng)辦的上海圖畫美術院，1915年遷至上海西門外江蘇省教育會右首新屋，更名為上海圖畫美術學院。1918年2月，更名為上海圖畫美術學校。1921年7月，又更名為上海美術專門學校（簡稱“上海美?！保蔀楝F代意義上中國第一所專門的美術學校。

1927年4月1日，“上海美?！毙嫱＾k。10月復校。1930年，遵教育部令，上海美術專門學校更名為上海美術?？茖W校。

1952年9月，“上海美?！苯浫珖叩葘W校院系調整，與蘇州美術?？茖W校、山東大學藝術系合并為華東藝術?？茖W校（簡稱“華東藝?！保?，暫借無錫江南大學舊址為臨時校舍。至此，“上海美?！毙娼Y束〔1〕。1958年2月，“華東藝?！庇蔁o錫遷至南京丁家橋，更名為南京藝術?？茖W校。1959年，南京藝術?？茖W校升格為南京藝術學院，縱翰民任院長，陳之佛任副院長。

“上海美專”是中國近代以來美術史研究的重地，當時美術史研究的學者，大多與“上海美專”有著直接或間接的關系，特別是在外來藝術史研究方法的應用、開拓美術史研究視野、構建新型美術史學等方面均起到奠基作用。

在中國，近代以來的美術史研究受歐洲和日本影響，相較于之前的美術史著作，有兩個突出的變化：一是在研究方法上，重點將包括藏品和考古發(fā)現的實物資料引入美術史考察視野，由代代相傳以文獻為主的研究方式，轉變?yōu)閳D像風格分析和考古類型學的綜合應用;另在研究內容上，除專注卷軸畫之外，兼顧繪畫、雕塑、藝術家、藝術論著、品鑒等的綜合研究，并反思之前美術史研究成果。

美術史研究在中國近代的發(fā)展，主要是伴隨中國藝術教育而推進的，建于光緒二十八年（1902）的南京兩江優(yōu)級師范學堂，是中國最早開辦的藝術教育機構〔2〕，但尚未出現專門的美術史課程。“上海美?！币蚱湮挥谌珖洕匦纳虾?，“聘任了眾多國內外著名的教師，美術史論教師有：滕固、俞劍華、姜丹書、謝海燕等”〔3〕。此外，諸如呂澂、陳師曾、金紹城、傅雷、童書業(yè)等人，與“上海美專”美術史治學理念及發(fā)展亦關聯(lián)密切。

中國近現代的藝術發(fā)展狀況，由劉海粟1919年的訪日感言有所體現：......但是現在東方的美術是怎樣呢？

現在中華的美術更是怎樣呢？西方的美術固然早勝過東方，并且東方素來無固有藝術的日本，也漸漸駕于中華之上了......〔4〕

此文振聾發(fā)聵，是來自那個時代中國美術領域的“吶喊”。

呂澂〔5〕（1896-1989），是一個極富傳奇色彩的學者，對中國近現代文化的發(fā)展，特別是在藝術和宗教領域都極具影響力。他針對中國美術現狀所發(fā)表的言論，客觀上已起到旗幟和引領的作用。其在佛學研究領域更是貢獻卓著。

1918年，呂澂在《新青年》發(fā)表了《美術革命》一文，這是繼蔡元培1917年作了“以美育代宗教”為主題的演講之后〔6〕，開啟了中國近代美術啟蒙序幕的具體步驟。

《美術革命》中的幾項要務可概括為：1.何為美術的實質;2.明確自唐佛法大盛以來繪畫、雕塑、建筑發(fā)展源流及其原因;3.闡明西方美術史之變遷;4.以世界的視野考察東西美術，在比較中求藝術真諦。

該文沒有激烈言辭，觀點切中時弊，實際是中國美術所遇問題和解決之道的綜合體現。現在看來，呂澂當初以理性的方式對如何進行美術革命的詮釋，與之后中國美術的實際發(fā)展之路正相吻合，足見其深邃的洞察力和極睿智的前瞻性。其觀點還見于“上海美?！毙？睹佬g》雜志，諸如《藝術批評的根據》《美術品和美術家的人格》《未來派畫家的主張》〔7〕。任職“上海美?！逼陂g，他結合教學，先后編撰多種美術著作，如《美學概論》《美學淺說》《現代美學思潮》《西洋美術史》《色彩學綱要》等，之后于1931至1933年間陸續(xù)由商務印書館出版。

呂澂當初提出“美術革命”，無疑激發(fā)了新文化運動以來，中國美術界應如何面對來自西方藝術挑戰(zhàn)的思考。陳獨秀親撰《美術革命·答呂澂來信》一文，更是將藝術改革具體到中國畫：

若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實無論陳獨秀的言論是否偏頗，中國畫之后對造型基礎能力的重視，確為陳獨秀所言中。至今，在全國高等美術院校的中國畫專業(yè)中，師生均需要有長期良好的寫生素描訓練，無論其畫風是偏重寫實或寫意。

相較于陳獨秀援西畫改良中國畫的觀點，陳師曾、金紹城等人的觀點則更注重從中國畫內部去作提升。陳師曾的相關論文有《中國畫是進步的》《中國人物畫之變遷》《文人畫之價值》等，在《文人畫之價值》一文中指出：

何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感情......不求其本而齊其末，則文人畫終流于工匠之一途，而文人畫之特質掃地矣。若以適俗應用而言，則別有工匠之畫在，又何必以文不而降格越俎耶？〔9〕文中表述了文人畫的精髄不在于造型技法層面，而在于精神品格和文化內涵，這一觀點也間接指明了若要改良中國畫的切入點。陳師曾將文人畫視為中國畫的高級形態(tài)，是符合宋元以來中國畫發(fā)展呈現出的特質。文人畫的創(chuàng)作主體原本就主要是士大夫文人，作品有著較高的思想追求，只是山水畫經宋元的高峰后，明代顯現出對如何繼承發(fā)展問題的徘徊，至董其昌“南北宗論”的提出，實際是將后世山水畫的表現形式引向“元四家”、吳門南宗一脈，并無新內涵的注入。清初，除“四僧”作品強烈的個人面貌顯出藝術追求外，代表正統(tǒng)的“四王”山水，確趨于泥古，文人畫發(fā)展出現停滯，之后在清中后期及民國，以揚州及上海為中心，集聚的一批畫家多已不屬士大夫文人，職業(yè)畫家的身份漸趨凸顯。注重內涵的文人畫，整體上也因社會環(huán)境的改變而一去不返。陳師曾倡導提升文人畫內涵的本意沒有問題，但已不合時宜。近代以來的實際發(fā)展證明，中國畫走上了一條造型與筆墨并重的道路，卻少有發(fā)展思想內涵。51773987-5690-45A1-97C3-5BA4CC3C9C9A

中國畫學研究會金紹城（1878—1926），對歐美藝術均有實地考察，主張在尊古中求變，反對將中國畫進行西畫的改良：

......吾國數千年之藝術成績斐然，世界欽佩，而無知小子，不知國粹之宜保存，宜發(fā)揚，反觍顏曰藝術革命，藝術叛徒，清夜自思得毋愧乎。〔10〕

呂澂的觀點是在闡明美術本體概念的前提下，既要發(fā)現自身文化的優(yōu)劣，又要正視外來文化，去偽存真，建立在“得其真正之是非”的科學基礎之上。特別是他已注意到“自唐世佛教大盛而后，我國雕塑與建筑之改革，也頗可觀，惜無人研究之耳”的現狀，這也使呂澂成為當時中國學術界較早關注這一問題的學者。

20世紀初研究中國美術史的中方學者，少有涉及佛教藝術的實物資料，相關的美術通史內容實際多為卷軸畫史，此乃近代以來中國美術史研究的憾事。這種失衡現象在《歷代名畫記》《圖畫見聞志》等古代美術史著作中也不曾有。南北朝、隋唐是中國佛教藝術最為興盛的時期，建造的大量石窟寺雕塑、壁畫藝術大多得以保存，這批珍貴遺產與卷軸畫應同為美術史重要的研究對象。19世紀末至20世紀初，歐日探險家相繼對中國西北部石窟寺進行考察活動，大量珍貴文物外流，同時也留下了豐厚的研究成果〔11〕，所奠定的研究方法至今仍被學界沿用。

早期中國石窟寺考察難見中方人員，中國學者開始關注佛教石窟藝術，主要在1909年伯希和將其在敦煌藏經洞所獲藏品在北京示于眾人之后，由此警醒了羅振玉、王國維、劉半農、蔡元培、胡適、陳垣、陳寅恪、湯用彤、于右任等一大批博學鴻儒。1925年以后，陳萬里、黃文弼、向達、夏鼐、閻文儒等學者相繼開始了對西北新疆、敦煌及內地的實地考察。

呂澂的傳奇不限于在西學東漸背景下，對美術史提出了高屋建瓴的具體思路和步驟。他在離開“上海美?！焙?，悉廢舊學，專事佛學研究終其一生。呂澂通曉英、日、梵、藏、巴利等語，從文獻辨?zhèn)魏屠碚撉髮嵆霭l(fā)，為大乘佛教“正本清源”，成為20世紀中國佛教研究的主要奠基人。他的批判精神體現在對佛法本源的追溯，其做法先于日本學者在20世紀80年代引發(fā)的“批判佛教”思潮。他揭示出佛教在漢地的實際發(fā)展與佛教原初教義之間的差異。趙樸初對呂澂在佛學研究領域的貢獻有著極高的評價：“居士繼往圣之絕學，為法門之重鎮(zhèn)。精義入神，昌明竺賢之心曲;顯微闡幽，廓清內學之積晦。正法縈懷，功垂永久！”

呂澂以其深邃洞察力和嚴謹科學的治學方式，在中國近現代美術及佛學兩個領域均創(chuàng)立了學術豐碑，這也應是“上海美?！钡木褙敻弧?/p>

陳師曾（1876—1923）與“上海美?！钡膶W術淵源，更多賴于他的弟子，后在“上海美?！苯淌谥袊佬g史的俞劍華〔12〕。陳師曾當年撰《中國繪畫史》，因不幸亡故遂由俞劍華代為刊校，1925年翰墨緣美術院出版，時間雖稍晚于姜丹書1917年出版的《美術史》，但在近代中國繪畫史研究上仍是首屈一指的。

20世紀初，中國近現代意義的美術史著述正處于萌生狀態(tài)，處境艱窘〔13〕，無論是內在的研究方法，還是表象的著作體例，均在追趕歐日學者的步伐，逐漸改變傳統(tǒng)美術史側重文獻陳陳相襲的記錄方式，轉而引入西洋研究方法下的觀念表達，并開始注重考古實物資料。

姜丹書（1885—1962）1907年考入中國師范教育的鼻祖—南京兩江優(yōu)級師范學堂〔14〕，1911年畢業(yè)。同年任教于浙江兩級師范學堂（今杭州師范大學）〔15〕，這期間姜丹書著手編寫《美術史》（商務印書館1917年），1924年起兼任“上海美?！苯淌?，1927年專任“上海美專”藝術教育系系主任及教授，直至1958年退休。

姜丹書的《美術史》是近代中國的第一本美術史教材，首次以通史的體例將中西美術史融為一體。按照西方的“美術”概念，將繪畫、建筑、雕刻、工藝美術都納入美術的范疇，開啟了中國現代意義上美術史教育之路，對之后國人美術史著述產生了深刻的影響。他在《美術史》自序中寫道：畫一藝也，藝而文者也，與書并視，故書有史，畫亦有史......此編美術史之所以難，而尤難于本國一部也。

這篇序文反映出當時中國對現代意義上的美術及美術史缺乏清晰認識的現狀，實際已涉及呂澂1918年《美術革命》中提到的部分內容，特別是在美術概念、宗教與藝術的關系，以及中西美術的比較方面。

該著的緒言中，作者更以概念闡述的形式，將美術史研究所要關注的內容扼要列出，至今對美術史研究仍不失指針作用：

美術史之性質：美術史者，研究美術之源流與變遷，盛衰與性質之專門史也，與教育史、文學史、工業(yè)史之類同。

美術史之必要：凡一國之文化如何，國民性如何，國民思想如何，均可于其美術覘之......

美術與宗教：美術本不由宗教而起，然必由宗教導之以進。故西洋中古以前之美術，多與宗教思想，為混合之發(fā)達。而吾中國美美術，亦隨佛教勃興而盛也。唯積之既久，贊美宗教之熱情，不足以厭審美思想之要求，則美術與宗教，仍必分離，而自為發(fā)展......

美術之統(tǒng)系：世界美術之統(tǒng)系有二：一肇興于東洋，曰東洋美術統(tǒng)系，集大成于中國;一肇興于西洋，曰西洋美術統(tǒng)系，集大成于意大利......但姜丹書《美術史》一書仍缺少側重實物

風格分析的藝術史研究方法，這一學術局面在滕固相關著述中有所改觀。

呂澂、陳師曾、金紹城、姜丹書等人，是在中國美術向現代轉型過程中，對如何進行新形勢下的藝術實踐和藝術理論研究，有過重要啟蒙或方向性指導的中國學者。他們奠定的學術基礎，構建出的發(fā)展框架，以及對中國藝術發(fā)展問題的思考，一直深刻影響著后人。

黃賓虹（1865-1955）具有深厚的繪畫理論功底，在“上海美專”任教約8年〔16〕。其著作《古畫微》（商務印書館1925年）是闡述古畫之根本要義的通史著作。該著視野宏闊又不失精微的觀察：

謂畫旨純與書法相通......故惟深明六法，上焉者合于神理，純侔化工。下焉者得其形似，亦非庸史。51773987-5690-45A1-97C3-5BA4CC3C9C9A

相較于之前提到的中國繪畫史側重對美術發(fā)展流變的關注，黃賓虹從一個精于繪畫者的視角，以謝赫的“六法”為考察作品高下的準繩，更加注重作品精神、造型、題材及技法等因史》自序中寫道：畫一藝也，藝而文者也，與書并視，故書有史，畫亦有史......

此編美術史之所以難，而尤難于本國一部也。這篇序文反映出當時中國對現代意義上的美術及美術史缺乏清晰認識的現狀，實際已涉及呂澂1918年《美術革命》中提到的部分內容，特別是在美術概念、宗教與藝術的關系，以及中西美術的比較方面。

該著的緒言中，作者更以概念闡述的形式，將美術史研究所要關注的內容扼要列出，至今對美術史研究仍不失指針作用：

美術史之性質：美術史者，研究美術之源流與變遷，盛衰與性質之專門史也，與教育史、文學史、工業(yè)史之類同。

美術史之必要：凡一國之文化如何，國民性如何，國民思想如何，均可于其美術覘之......

美術與宗教：美術本不由宗教而起，然必由宗教導之以進。故西洋中古以前之美術，多與宗教思想，為混合之發(fā)達。而吾中國美美術，亦隨佛教勃興而盛也。唯積之既久，贊美宗教之熱情，不足以厭審美思想之要求，則美術與宗教，仍必分離，而自為發(fā)展......

美術之統(tǒng)系：世界美術之統(tǒng)系有二：一肇興于東洋，曰東洋美術統(tǒng)系，集大成于中國;一肇興于西洋，曰西洋美術統(tǒng)系，集大成于意大利......但姜丹書《美術史》一書仍缺少側重實物風格分析的藝術史研究方法，這一學術局面在滕固相關著述中有所改觀。

呂澂、陳師曾、金紹城、姜丹書等人，是在中國美術向現代轉型過程中，對如何進行新形勢下的藝術實踐和藝術理論研究，有過重要啟蒙或方向性指導的中國學者。他們奠定的學術基礎，構建出的發(fā)展框架，以及對中國藝術發(fā)展問題的思考，一直深刻影響著后人。

黃賓虹（1865-1955）具有深厚的繪畫理論功底，在“上海美?！比谓碳s8年〔16〕。其著作《古畫微》（商務印書館1925年）是闡述古畫之根本要義的通史著作。該著視野宏闊又不失精微的觀察：

謂畫旨純與書法相通......故惟深明六法，上焉者合于神理，純侔化工。下焉者得其形似，亦非庸史。

相較于之前提到的中國繪畫史側重對美術發(fā)展流變的關注，黃賓虹從一個精于繪畫者的視角，以謝赫的“六法”為考察作品高下的準繩，更加注重作品精神、造型、題材及技法等因素的作用，特別是對歷史上中國畫技法的解釋難能可貴，尤顯作者對畫理參悟的通透。

滕固〔17〕（1901—1941）是較早用西方方法論考察美術史的中國學者。他影響較大的兩部著作分別是《中國美術小史》（商務印書館1926年）和《唐宋繪畫史》（神州國光社1933年），另有譯著《先史考古學方法論》〔18〕。

滕固在《中國美術小史》弁言中提及受到梁啟超教示，旨在改變中國美術史艱窘的研究局面，同時也作為其在“上海美?！笔谡n的教材。該著結尾將視點放在了當下，即中國又一次面臨外來文明的大規(guī)模進入，如何積極面對以圖發(fā)展的思考：

......民族精神是國民藝術的血肉，外來思想是國民藝術的滋補品;徒恃滋補品而不加自己鍛煉，欲求自發(fā)，是不可能的事......

在滕固1933年留德歸國后出版的《唐宋繪畫史》，清楚呈現了對西方風格分析方法的參考和借鑒。該著《引論》：

......繪畫的—不是只繪畫，以至藝術的歷史，在乎著眼作品本身之“風格發(fā)展”（Stilentwicklung）。某一風格的發(fā)生，滋長，完成以至開拓出另一風格，自有橫在它下面的根源的動力來決定;一朝一代的帝皇百姓實不足以界限它，分門別類又割裂了它。斷代分門，都不是我們現在要采用的方法。我們應該采用的，至少是大體上根據風格而劃分出時期的一種方法。

滕固治史的體例傾向于以風格差異來呈現美術史的發(fā)展演進，充分尊重來自美術本體的變化需求，雖與大村西崖《中國美術史》（1901）的編年形式有所不同，但二者均是以關注風格的發(fā)展演變?yōu)橹问分骶€。滕固的美術史階段劃分，主要基于歐洲風格演變的劃分方法，但國外有側重風格劃分，有側重年代順序，也有風格、年代兼顧的。尤其可以看到波西爾《中國美術》〔19〕的劃分方式對滕固《中國美術小史》的影響，而滕固在《唐宋繪畫史》中則將風格分析應用得更加深入。

大村西崖的《中國美術史》是現代意義上中國美術史的集大成之作。該著以編年體例將古代文獻與當時最新出土實物相結合，緊扣風格發(fā)展脈絡，學風嚴謹，觀點扼要，洞察力非凡。中村不折的《中國繪畫史》（1913）則是近代以來中國繪畫專史的力作，亦是編年體例，主要基于豐富的文獻揭示歷代繪畫風格發(fā)展脈絡。滕固的《唐宋繪畫史》是較早的美術斷代史著作，側重于美術史不同階段的風格特征，文中能夠深刻體現出作者對希爾德、帕連洛、波西爾、大村西崖等歐日美術史學者的關注。鄭午昌（1885—1962），姜丹書的得意門生，藝術實踐及理論兼長，1929年2月至1930年1月及1933年9月至1934年1月任“上海美?！敝袊嬒到淌??！吨袊媽W全史》（中華書局1929年）是作為“上海美專”教材而編寫的。另出版有《中國美術史》（中華書局1935年）及《山水畫集》等。

鄭午昌的《中國畫學全史》，被蔡元培譽為“中國有畫史以來集大成之巨著”。余紹宋也高度評價：“此編獨出心裁，自出手眼，綱舉目張，本原具在，雖其中不無可議，實開畫學通史之先河，自是可傳之作?！庇釀θA在《中國繪畫史》中評述：“實為空前之巨著，議論透辟，敘述詳盡，且包羅宏富，取材精審，綱舉目張，條分縷析;可謂中國繪畫通史之開山祖師。”黃賓虹在給《中國畫學全史》作序時不乏溢美之詞。

《中國畫學全史》內容的建構包括畫跡（已被賞鑒家所記錄）、畫家、畫論（畫學、畫體、畫法、題記、品鑒、史料等），這也是當時對繪畫發(fā)展史所涉重要問題著力最為全面的著作。鄭午昌之前的中國繪畫通史著作，已有帕連洛、中村不折、陳師曾的著作，但鄭午昌的《中國畫學全史》將美術史的發(fā)展分作四大階段—實用時期、禮教時期、宗教化時期、文學化時期，在概括中國古代繪畫所呈現的階段性特征方面，至今難以超越。51773987-5690-45A1-97C3-5BA4CC3C9C9A

潘天壽（1897—1971），師從經亨頤、李叔同、姜丹書等人，繪畫深受吳昌碩影響，1923年應劉海粟之邀參與“上海美?！敝袊嬒档幕I備并任教，1928年任職杭州國立西湖藝術院，1930至1934年任“上海美?！眹嬒抵魅危?948至1950年期間兼任“上海美?！眹嫿淌凇?0〕。姜丹書與潘天壽都長期任教于“上海美?！保ń衲暇┧囆g學院）及杭州國立藝專（今中國美術學院），同被列為兩校名師〔21〕?！吨袊L畫史》是潘天壽1923年為“上海美?！泵佬g史課編撰的教材，1926年由商務印書館出版。該著的體例亦如陳師曾的《中國繪畫史》都是借鑒了中村不折的《中國繪畫史》，但潘天壽加重了對歷代傳世繪畫理論的論述。

俞劍華（1895—1979），1918年畢業(yè)于北京高等師范學校，師從陳師曾等人，自1933年而后擔任“上海美?！苯淌?。俞劍華注重開闊的學術視野，其論證嚴謹的治學理念對后學影響很深。

俞劍華的《中國繪畫史》（商務印書館1937年），自言“去諸家之瑕疵，斟酌損益，商討繁簡，編成一種中等程度之通史”〔22〕。該著譜系詳盡，內容廣博，為歷來罕見，已涉及畫史研究可涉及的各個方面，包括作品、畫家、畫論（畫史、畫品、畫法、畫鑒、偽讬、畫訣、畫譜、畫跋）等，較鄭午昌的《中國畫學全史》分類更加細化。鄭午昌、俞劍華對美術史所建立的研究框架，為相關后續(xù)研究展示出廣闊的探索空間。

值得一提的是，俞劍華將現存石窟寺藝術在內的美術實物資料納入考察范疇，并撰有相關著述。其1953、1956年兩次對棲霞山石窟進行考察，內容收錄于其手稿《吳越文物考察記》〔23〕，1956年撰有《敦煌藝術考察記》。

1955年“上海美?！钡牧_尗子〔24〕（1903—1968）出版了《北朝石窟藝術》，亦如俞劍華在序言中所說：“關于石窟的研究，日本人早已有許多著作，我們自己對于石窟研究的著作，恐怕還是以尗子同志這一本為‘嚆矢?！痹撝m更似考察報告，但已經開始注入對實物風格、時代特征的分析，這對修正舊有美術史偏重卷軸畫，忽視佛教藝術的現狀有著積極的意義。

之后，在林樹中著的《中國美術通史》（南京藝術學院1979年）、中央美術學院王遜著《中國美術史》（上海人民美術出版社1989年），使壁畫、雕塑在內的實物資料在中國美術史中的比重有了大幅度增加，可以看到呂澂1918年《美術革命》的夙愿之一，在經歷半個多世紀后得到實質性的推進。

“上海美專”在西方藝術理論方面，有倪貽德（1901—1970）、傅雷（1908—1966）等人的開創(chuàng)貢獻。倪貽德1922年畢業(yè)于“上海美?！?，后留學日本，回國后于1925至1926年任“上海美?！蔽餮螽嫿淌?，著有《西洋畫概論》《現代繪畫概觀》《西洋美術史綱要》《近代藝術》《西畫論叢》《油畫研究》等〔25〕，對引進歐洲繪畫理論和繪畫技法有著推進作用。

在引進西方藝術理論方面，留法歸國后1931年任教于“上海美?！钡母道祝舴ㄆ陂g就翻譯了丹納的《藝術哲學》。他與“上海美專”的劉海粟、倪貽德、龐薰琴等均是《藝術旬刊》的主要編輯和撰稿人。傅雷在“上海美?！笔谡n期間開始了《世界美術名作二十講》的寫作，在作品解析時涉及哲學、音樂、文學、歷史、經濟等相關人文背景，1934年完稿。該著展現出對西方藝術史的深入思考。之后任教于“華東藝?！焙湍暇┧囆g學院的劉汝醴，美術史研究視野開闊、中外兼顧，同時關注到佛教藝術實物資料，著有《英國水彩畫簡史》《西方美術發(fā)展史》《論敦煌魏窟壁畫的藝術風格》等。

童書業(yè)（1908—1968），1940年2月至1941年1月在“上海美?！苯淌谶^國畫史。其30年代初師從顧頡剛，1945年任職于上海博物館，1949年任職于山東大學歷史系。其學術涉獵范圍甚廣，在先秦史、中國繪畫史、瓷器史、手工業(yè)商業(yè)史、歷史地理等領域都有極高的建樹。美術史方面著有《中國繪畫史》《唐宋繪畫談叢》《中國山水畫南北分宗說新考》《康熙御窯作者考》等。

童書業(yè)擁有超乎尋常的眼力，其女童教英在《童書業(yè)美術論集》前言中寫道：

在三十余年的研究中，根據逐漸豐富的史料，正誤糾偏，使他的畫論日趨完善。如：從片面強調王維、李思訓的畫格相似之處到全面評價王維......從肯定董源、巨然，巨然、江貫道的師承關系，到考證他們的畫格進而否定其師承關系，等等。

童書業(yè)對中國瓷器的發(fā)展觀是：“康、雍、乾三朝的官窯瓷器，代表舊中國瓷器工藝發(fā)展的最高潮?！薄按善鞴に囀侵饾u在進步的，并不像有些人所想象的那樣：一代不如一代。”他善于發(fā)現和質疑美術史發(fā)展環(huán)節(jié)中存在的重大問題，以現代科學的理念反思已有美術史中陳陳相襲的認識，觀點大膽卻不失合理性，這需兼具很強的文史研究、圖像認知及把握藝術發(fā)展趨勢的能力。以審視的眼光看待前人書寫的歷史，是中國美術史研究發(fā)展到一定階段的產物〔26〕。著美術史研究事業(yè)的推進，現代意義上的美術批評也在得到催生。

（作者為南京藝術學院美術學院教授）

責任編輯：歐陽逸川

注釋：*

本文為江蘇省高等教育教改課題《中國美術史課程建設的理論與實踐研究》成果。

〔1〕1952年11月11日，劉海粟致劉宜應函：“因規(guī)模擴大，原上海美專校舍不敷，乃決定在上海漕河涇新建校舍，新校舍建成前，暫借無錫江南大學舊址為臨時校舍......部長說：我們已再三考慮，中央也來電，校長是應該請你擔任，這是全國大行政區(qū)最早建立的高等藝術學校，有帶頭作用;你不去管行政的事，你自己創(chuàng)作可矣?！痹净?、陳祖恩《劉海粟年譜》，上海人民出版社1992年版，第170頁。

〔2〕姜丹書：《我國五十年來教育史料之一頁》，《美術研究》1959年第1期。

〔3〕林樹中《中國美術通史》，南京藝術學院1979年版，第344頁。

〔4〕《日本新美術的新印象》，商務印書館1921年。51773987-5690-45A1-97C3-5BA4CC3C9C9A

〔5〕呂澂，1915年赴日留學，專攻美術，1920年9月應劉海粟校長聘，為“上海美術”教務長兼美學、美術史教師，任職約兩年。參見馬海平《上海美專名人傳略》，南京大學出版社2012年版，第155頁。

〔6〕后刊于《新青年》第3卷第6號（1917）。

〔7〕呂澂這三文均刊于《美術》第2卷第4號（1921）。

〔8〕《新青年》第6卷第1號（1918）。

〔9〕《繪學雜志》1921第2期。

〔10〕金紹城《畫學講義》，《湖社月刊》1935年第88期。

〔11〕出版的相關著作有英國斯坦因《古代和闐》（1907）、《西域考古記》（1921）、《亞洲腹地考古記》（1928），德國格林威德爾《高昌及其附近考古報告》（1906）、《新疆的古佛教寺院》（1912）、勒科克《高昌》（1913）、《中亞晚古佛教藝術》（1922—1933）、威格納《中國彌勒圖像學》（1929），法國伯希和《敦煌石窟圖錄》（1920—1926）、沙畹《北中國考古圖錄》（1905—1915）、色伽蘭《中國考古圖錄》（1923—1924）、《中國西部考古記》（1930），美國華爾納《中國西北考察記》（1927），瑞典喜龍仁《中國雕塑（5—14世紀）》（1925），日本大村西崖《中國美術史雕塑篇》（1915）、常盤大定《中國佛教史跡》（1923）、伊東忠太《中國建筑裝飾》、關野貞《中國的建筑與藝術》（1938）等。

注釋：

〔12〕俞劍華1915年考入北京高等師范手工圖畫專修科，師從陳師曾、李毅士等，1918年畢業(yè)。1933年2月至1950年1月任“上海美專”國畫史、國文教授。1952年后，歷任“華東藝?！薄⒛暇┧囆g學院教授。參見林樹中《近代中國美術史論著與上海美?！罚赌暇┧囆g學院學報》（美術與設計版）2011年第6期。馬海平《上海美專名人傳略》，南京大學出版社2012年版，第244頁。

〔13〕參見陳彬和1926年為其譯大村西崖《中國美術史》（1901）所作序言，商務印書館1928年版。另見郭虛中1936年為中村不折等《中國繪畫史》（1913）所作的譯者贅言，正中書局1937年版。

〔14〕參見姜丹書《我國五十年來教育史料之一頁》，《美術研究》1959年第1期。林樹中《中國美術通史》，南京藝術學院1979年版，第341-343頁。

〔15〕姜丹書任職于浙江兩級師范學堂時，與從海外歸國的李叔同分擔圖畫手工和圖畫音樂課，二人名下的著名弟子有潘天壽和豐子愷等。時李叔同還兼美術史課，內容偏重西洋美術。

〔16〕馬海平《上海美專名人傳略》，南京大學出版社2012年版，第120頁。

〔17〕參見馬海平《上海美專名人傳略》，南京大學出版社2012年版，第203頁。

〔18〕譯自蒙德留斯原著《東方和歐洲的古代文化諸時期》第一卷《方法論》，瑞典亞瑟出版公司1903年出版，中譯本由商務印書館1937年出版。

〔19〕波西爾（1844—1908），英國醫(yī)生、漢學家。清同治八年（1869）至光緒二十四年（1898）出任英國駐華使館醫(yī)師兼京師同文館醫(yī)學教習，居住北京期間撰寫了《中國美術》《中國瓷器》等書。中譯本由商務印書館1923年出版。

〔20〕前揭《上海美專名人傳略》，第172頁。

〔21〕林樹中《近代中國美術史論著與上海美?！?，《南京藝術學院學報（美術與設計版）》2011年第6期。

〔22〕俞劍華《中國繪畫史》，商務印書館1998年版，第2頁。

注釋：

〔23〕《吳越文物考察記》書稿弁言：“一九五三年三四月之間，曾赴南京棲霞山、鎮(zhèn)江、揚州一帶考察文物，將考察所得集為《建康行》，一九五六年四五月之間，又重行考察一次，集為《建康行》其二，六月又赴杭州、紹興考察，集為《之江行》，茲將三藳合為一冊，名曰《吳越文物考察記》，以時間倉卒，計劃不周，能力有限，奚鼠鼠飲河，所得不多，僅是供中國美術史一部分參考而已。一九五六年十月俞劍華自記。”

〔24〕羅尗子，1945至1948年于國立杭州藝術專科學校（今中國美術學院）國畫系畢業(yè)，曾師從馬萬里、潘天壽，其間拜鄭午昌為師學習山水畫。1952年，“上海美?！迸c蘇州美術?？茖W校、山東大學藝術系合并，于無錫成立“華東藝?！薄?955年，羅尗子任教于“華東藝術”及后來的南京藝術學院，主要美術理論著述有《北朝石窟藝術》《中國工藝美術史簡編》等。

〔25〕馬海平《上海美專名人傳略》，南京大學出版社2012年版，第168頁。

〔26〕1937年在“上海美專”任教的溫肇桐，著有《中國繪畫批評史略》《顧愷之新論》等。51773987-5690-45A1-97C3-5BA4CC3C9C9A