陶淵明的樣子

王蔚喬

陶淵明長什么樣子？流布甚廣的陶淵明畫像（圖1）出自明代畫家王仲玉之手，在他的畫筆下，陶淵明冠戴葛巾，顎有短須，手執(zhí)長卷，肩披鹿皮，身著寬袖長衫，體型寬大，呈現(xiàn)出沉穩(wěn)憂思的文人士大夫形象。這幅畫因作為中學(xué)語文課文《歸去來兮辭》的插圖而廣為人知，以至于人們普遍以為陶淵明就是這樣的文士形象。事實上，古人繪陶淵明畫像不止此一幅，畫像形象也存在顯著差異，哪一種才是真實的陶淵明呢？

一 古代繪畫里的三種陶淵明

為陶淵明作畫的歷史早自唐代就開始了。北宋宣和年間官方編撰的《宣和畫譜》記載鄭虔繪有《陶潛像》，并有評語：“畫陶潛風(fēng)氣高逸，前所未見。非‘醉臥北窗下自謂羲皇上人，同有是況者，何足知若人哉。”唐代的畫很難保留至今日，我們已不可見鄭虔真跡，由《宣和畫譜》評語可略知圖畫里的陶淵明是一位風(fēng)氣高逸的隱士?，F(xiàn)存較早的陶淵明像見于北宋李公麟《蓮社圖》（摹本，南京市博物院藏），這是一幅繪有三十八位人物的群像圖，畫面下側(cè)的山間路上有兩童子擔(dān)一籃輿，陶淵明坐于其上，另有一隨從。這個故事情節(jié)本于蕭統(tǒng)《陶淵明傳》：“淵明有腳疾，使一門生二兒舁籃輿?！奔?xì)看圖中陶淵明的樣子，他身形豐潤、眉目細(xì)長、頭戴葛巾、穿著寬袍、神情淡然。美國弗利爾美術(shù)館有題為李公麟的《淵明歸隱圖》（圖2），圖中的陶淵明立于舟頭，衣帶隨風(fēng)而飄，呈現(xiàn)《歸去來兮辭》所云“風(fēng)飄飄而吹衣”的狀態(tài)。與《蓮社圖》相比，除去陶淵明的姿態(tài)變化，相貌外觀幾乎完全一致，李公麟就此奠定了后人對陶淵明形象的認(rèn)知基礎(chǔ)。袁行霈在《陶淵明影像》中曾說：“元代以后各家陶淵明畫像有一種趨同的現(xiàn)象，即陶淵明的形象定型化，大體上是頭戴葛巾，身著寬袍，衣帶飄然，微胖，細(xì)目，長髯，持杖，而且大多是面左?！边@正是受李公麟影響而產(chǎn)生的現(xiàn)象，元人錢選《歸去來圖》、題趙孟頫《淵明歸去來辭》及前文所提明代王仲玉《陶淵明像軸》描摹的陶淵明相貌皆與李氏所繪沒有顯著差別?？梢哉f，李公麟設(shè)定了陶淵明形象的大致輪廓，元明畫家接受并發(fā)展了這一風(fēng)格，使其成為人們最為熟悉的陶淵明，是為陶淵明的第一種樣子。

明清時陶淵明形象開始脫離李公麟的圖繪模板，突出變化在于畫家對人物體形的塑造。明代陸治是較早幫助陶淵明“減肥”的畫家，他在《彭澤高蹤圖》里圖繪的陶淵明一改宋元繪畫里的微胖形象，成功瘦身為身形適中的人物，與此相應(yīng)，陶淵明的面貌與著裝也發(fā)生了變化。總體看去，陶淵明眉目細(xì)長，不戴葛巾，脫去鹿皮，身著常服，手持一束菊花悠然坐于松樹下，似乎就是蕓蕓眾生里一位可愛的普通人，與宋元時期寬厚端莊的文人士大夫形象相去甚遠(yuǎn)。明代遺民畫家張風(fēng)也意在圖繪生活里的陶淵明，其《淵明嗅菊圖》里的陶淵明側(cè)對觀者，體型適中，頭戴風(fēng)帽，身著常服，微微駝背，正在近嗅手持的

菊花，生動展現(xiàn)人物熱愛生活的性情。清代畫家石濤《陶淵明詩意圖冊》（圖3）也屬此類風(fēng)格，他根據(jù)陶淵明詩文畫了十二個場景里的陶淵明，人物體型適中，憨態(tài)可掬，少了端莊，卻橫生意趣。最令人印象深刻的是第五開“帶月荷鋤歸”，在這幅圖里，陶淵明頭戴藍(lán)色漉酒巾，肩扛小鋤頭，走在山邊、月下、樹叢中，全然未看見他的躬耕勞累之苦，反而感受到一派悠然之象。相比于宋元畫家圖繪的身形微胖的陶淵明，明清畫家著意為其瘦身，這一變化意味著畫家對陶淵明形象理解的差異，寬厚體型更能體現(xiàn)文人士大夫的偉岸端莊，身形適中則易于展現(xiàn)常人生活情趣。所以，這類陶淵明形象更接近日常生活中的普通人，呈現(xiàn)出悠然、有趣、可愛的形態(tài)。

第三種陶淵明形象與前兩種迥然不同，最具代表性的作品出自明代畫家陳洪綬，他以詭譎的風(fēng)格塑造了令人驚心動魄的陶淵明。試以《陶淵明故事圖》為例，此圖撮取蕭統(tǒng)《陶淵明傳》文意，提煉出十一個主題：采菊、寄力、種秫、歸去、無酒、解印、貰酒、贊扇、卻饋、行乞、灌酒，圖繪陶淵明的田園生活。

如圖畫第一段“采菊”（圖4）的構(gòu)思源于“（陶淵明）嘗九月九日出宅邊菊叢中坐，久之，滿手把菊……淵明不解音律，而蓄無弦琴一張，每酒適輒撫弄，以寄其意”（蕭統(tǒng)《陶淵明傳》）。陳洪綬著重展現(xiàn)陶淵明與菊花、古琴的互動，圖繪了獨坐枯石、右手輕撫古琴、左手持菊近嗅的陶淵明。至于相貌，畫家進(jìn)行了前所未有的創(chuàng)造：淵明身形瘦削，額窄頰闊，豎眉橫目，狀似沉思，不戴葛巾，衣衫隨意。這與前人畫筆下?lián)碛袌A潤或勻稱體態(tài)的陶淵明完全不同，冷峻的淵明躍然紙上，畫作整體風(fēng)格怪誕新奇，觀者所受的沖擊不亞于初看超現(xiàn)實主義大師達(dá)利的作品。在《陶淵明故事圖》另外十個主題中，還有“贊扇”的陶淵明形象與“采菊”高度一致，另有“卻饋”圖繪了陶淵明瘦削的老年形象，其他八幅圖里陶淵明雖然體態(tài)稍趨勻稱，但總體保持著額窄頰闊、豎眉橫目的特征，同時透露出幾分不從流俗的神情。

二 陶淵明的自我寫照

以上三種即為古代繪畫中最為典型的陶淵明形象，但問題是，古代畫家也未曾見過他，畫家圖繪的是陶淵明的真實模樣嗎？我們先翻檢陶淵明詩文，看看他對自己容貌的描述。《責(zé)子》曰：“白發(fā)被兩鬢，肌膚不復(fù)實?！薄稓q暮和張常侍》曰：“素顏斂光潤，白發(fā)一已繁?！痹娙苏f到自己早生華發(fā)，《責(zé)子》作于晉隆安五年（401），陶淵明時年三十六歲，可見至少從這一年開始詩人就是白發(fā)形象。他還說“肌膚不復(fù)實”“素顏斂光潤”，感嘆自己的面部失去顏色與緊致，這可能與長期食物短缺有關(guān)。陶淵明確實經(jīng)常忍受饑餓。其《飲酒》就談到出仕是為了解決溫飽問題：“疇昔苦長饑，投耒去學(xué)仕?！睘榇?，陶淵明曾五次進(jìn)入仕途，但每次任官時間都不長，終于在晉安帝義熙元年（405）辭官彭澤令，決意歸隱田園。他這時在《歸去來兮辭》序文中重申自己為官的緣由：“幼稚盈室，瓶無儲粟?！币惨庾R到又要面臨“饑凍雖切”的境況。歸隱田園后，他的詩句“饑者歡初飽”“老至更長饑”也透露出詩人長年忍受饑餓的狀況。在這樣的生活狀況下，陶淵明不太可能生長得面部圓潤，所以由李公麟開創(chuàng)的微胖版陶淵明及石濤等人圖繪的體態(tài)均勻的陶淵明形象并不符合實際情況。

陶淵明詩文里也寫到自己的裝飾與器具。比如他常戴一塊頭巾，《飲酒》詩云：“若復(fù)不快飲，空負(fù)頭上巾?！痹娙瞬⑽粗该黝^巾的名稱，沈約第一次稱之為“葛巾”：“郡將候潛，值其酒熟，取頭上葛巾漉酒，畢，還復(fù)著之?！保ㄉ蚣s《陶潛傳》）所謂“葛巾”，即用葛布制成的頭巾，后人遂沿此稱說。陶淵明還有一根手杖，《和劉柴?！贰傲汲饺肫鎽眩冗€西廬”，《歸去來兮辭》“或植杖而耘籽”，這根手杖是他在田園游走與勞作的工具。陶淵明愛酒，故常手提酒壺與朋友斟酌，如《游斜川》“提壺接賓侶，引滿更獻(xiàn)酬”，《飲酒》“故人賞我趣，挈壺相與至。班荊坐松下，數(shù)斟已復(fù)醉”。他另有一把琴，如《時運》“清琴橫床”，《歸去來兮辭》“說親戚之情話，樂琴書以消憂”，《和郭主簿》“臥起弄書琴”，說的就是這把琴帶給他的快樂。陶淵明通于音律，其《自祭文》曰“欣以素牘，和以七弦”，說明他會彈七弦琴。但是沈約《陶潛傳》稱“潛不解音聲，而蓄素琴一張，無弦，每有酒適，輒撫弄以寄其意”，指明詩人不通音律，且彈撥的是無弦琴。蕭統(tǒng)《陶淵明傳》也沿用了這個說法，這是怎么回事呢？蘇軾《淵明無弦琴》有解說：“淵明自云‘和以七弦，豈得不知音？當(dāng)是有琴而弦弊壞，不復(fù)更張，但撫弄以寄意，如此為得其真?！蹦Z鋒據(jù)此指出陶淵明家境貧寒，有時無力更換斷了的琴弦，乃隨意撫弄，致外人以為詩人獨愛無弦琴（莫礪鋒《陶淵明的無弦琴》）。這就是所謂“無弦琴”的來龍去脈。如此看來，葛巾、木杖是陶淵明的固定裝飾，酒壺、古琴是他經(jīng)常持有的器物，對照前文討論的陶淵明圖像，這些物品都有相應(yīng)的描繪。具體來說，葛巾與木杖符合詩人高雅的文士形象，故多見于第一類肖像;酒壺與古琴則體現(xiàn)他悠然獨立、不從流俗的氣質(zhì)，因此多出現(xiàn)于第二、第三類肖像。總體來看，古代畫家在為陶淵明圖繪裝飾與器物時，依賴于文字記載，并無分歧，但描繪他的相貌時，為什么與陶淵明所述不同且存在差異呢？

三 “理想”與“自我”：畫家情感與陶淵明圖像的關(guān)系

李公麟圖繪陶淵明的時代處于文人極力推崇陶淵明的宋代，錢鍾書所謂“淵明文名，至宋而極”就是對這時期“崇陶”盛況的總結(jié)。蘇軾是宋代“崇陶”風(fēng)潮的引領(lǐng)人物，他懷有歸隱還鄉(xiāng)的愿望，詩曰：“會當(dāng)拂衣歸故丘，作書貸粟監(jiān)河侯?！保ā赌︺y杯小答喬太博》）蘇軾在想象歸隱時有效仿陶淵明的想法，詩曰“早晚淵明賦歸去，浩歌長嘯老斜川”（《和林子中待制》），“想象斜川游，作詩繼彭澤”（《游桓山，會者十人，以“春水滿四澤，夏云多奇峰”為韻，得澤字》）?！百x歸去”指像陶淵明那樣吟著《歸去來兮辭》走向田園，“斜川”是陶淵明與友人的游賞場所，他使用這些典故表達(dá)了自己同陶淵明歸隱產(chǎn)生的強(qiáng)烈共鳴。歸隱的理想幾乎貫穿了蘇軾的后半生。在他的影響下，其弟蘇轍、弟子晁補之等人也創(chuàng)作了有關(guān)歸隱的詩歌。一時之間，“歸去來兮”成為“崇陶”文人熱衷表達(dá)的文學(xué)主題之一。李公麟的《淵明歸隱圖》就是在這樣的文化氛圍下創(chuàng)作的。李公麟與蘇軾交游二十馀年，蘇軾曾作詩稱贊他“前世畫師今姓李，不妨還作輞川詩”（《次韻子由題〈憩寂圖〉后》）。兩人雖然在文學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域各有勝場，但都有“歸去來兮”的理想。李公麟圖繪有以歸隱田園為主題的畫作，蘇軾看后寫道“吾若歸田，不亂鳥獸，當(dāng)如陶淵明”（《跋李伯時卜居圖》），“近聞陶令開三徑，應(yīng)許揚雄寄一區(qū)”（《李伯時畫其弟亮功舊宅圖》）。如此再回看《淵明歸隱圖》，便可以理解李公麟為何選擇“歸去來兮”情節(jié)傳達(dá)陶淵明形象，舟扶搖，衣飄飄，獨立舟頭的淵明有寬廣的體型、端正的氣質(zhì)，這符合宋人觀念中文人士大夫的身份。我們由此看到一位決意歸隱田園的士大夫形象，在宋代詩人與畫家的共同想象里，文士的歸隱正是如此氣象。

明清畫家不拘泥于李公麟開創(chuàng)的高雅士大夫形象，描繪了更多生動有趣的陶淵明，這與畫家對陶淵明的新認(rèn)識有關(guān)。前文所述陸治、張風(fēng)、石濤多截取田園生活片段里陶淵明的舉止，使我們看到了獨坐松樹的陶淵明、沉醉于菊花清香的陶淵明、“帶月荷鋤歸”的陶淵明……這意味著畫家不像李公麟那樣把陶淵明視為意欲歸隱的高雅士大夫，因此也就不必用寬闊的體型來展現(xiàn)詩人之崇高。當(dāng)他們將視角轉(zhuǎn)向普通生活里的陶淵明時，適中的身材更易于表現(xiàn)具備“人性”的人物，陶淵明就這樣在明清畫家筆下瘦身成功了。另外，明清以來，圖畫里的陶淵明不再具有高度趨同的眉目與面龐，反而在其中融入了畫家自身的氣質(zhì)。世人因“采菊東籬下，悠然見南山”（《飲酒》其五）皆知淵明愛菊，陸治繪《彭澤高蹤圖》、張風(fēng)繪《淵明嗅菊圖》都意在呈現(xiàn)陶淵明與菊花的互動關(guān)系。然而兩圖中的陶淵明形象完全不同，陸治圖畫了一位清秀俊士，張風(fēng)描摹了一個溫柔老者。袁行霈根據(jù)《彭澤高蹤圖》的鈐印推定陸治作此圖時年二十八，所以“將自己的志趣性格甚至面貌投射在陶淵明身上”（袁行霈《陶淵明影像》）。而張風(fēng)《淵明嗅菊圖》有題詩“采得黃花嗅，唯聞晚節(jié)香。須令千載后，想慕有陶張”。結(jié)合張風(fēng)的明代遺民畫家身份，這幅陶淵明像可謂承載了他的寄托，袁行霈說張風(fēng)在此圖里“不僅融入了他自己的感情，或許還融入了他自己的形象”（袁行霈《陶淵明影像》）。至于石濤圖繪的水墨小人兒陶淵明，也影射了石濤本人的經(jīng)歷。石濤，號大滌子，是明代王室后裔，少年即出家為僧，一生坦蕩率真，據(jù)李驎《大滌子傳》記載：“大滌子嘗為予言：生平未讀書，天性粗直，不事修飾?！薄拔醋x書”實屬自謙之語，關(guān)于性情的自我認(rèn)知倒十分準(zhǔn)確，在繪畫方面，石濤強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，他的畫論著作《畫語錄》批評“只知有古而不知有我”的現(xiàn)象，主張“我自有我在”的畫法。石濤早年云游瀟湘、廬山、西湖、黃山，直至后來定居揚州自建居所“大滌堂”。聯(lián)系石濤這樣率真的性情與游歷山水的經(jīng)歷，再看《陶淵明詩意圖冊》里行走在山中洋溢著快樂的陶淵明，那似乎就是畫家自我生活的寫照。

如果說第二類陶淵明形象是畫家融入個人氣質(zhì)的體現(xiàn)，那陳洪綬就是把“淵明即我，我即淵明”（蘇軾《和陶東方有一士》）精神發(fā)揮到極致的畫家。陳洪綬塑造的橫眉豎目的陶淵明形象頗具特立獨行的氣質(zhì)，這與畫家個人不拘常禮的性格相契合。陳洪綬在當(dāng)時被稱為“狂士”，孟遠(yuǎn)《陳洪綬傳》記載他在聽聞明朝覆亡時：“時而吞聲哭泣，時而縱酒狂呼……見者咸指為狂士，綬亦自以為狂士焉。”以此可見其狂狷恣意的人生態(tài)度。反映于繪畫上，形成追求新奇、險怪的風(fēng)格?！短諟Y明故事圖》共繪有十一幅陶淵明像，前文所敘“采菊”題下的陶淵明面貌是最為怪誕的，其他十幅雖然沒有達(dá)到如此境地，但也不常見。比如“解印”題下的陶淵明高昂著頭顱，神情堅定，決意交還官印，身后的小吏則現(xiàn)出唯諾之態(tài)。這與其他畫家筆下的陶淵明形象完全不同，更接近畫家本人的狂士氣質(zhì)。張愛玲曾于《紅樓夢魘》中評說主人公與作者的關(guān)系：“作者大都需要與主角多少有點認(rèn)同?！碑嫾乙彩侨绱税?。陳洪綬的好友周亮工就指出過他與筆下人物的相似性：“據(jù)琴人酷肖老蓮，疑是此老自圖其貌?！保ㄖ芰凉ぁ额}老蓮畫與王竹菴》）也就是說，陳洪綬畫出的怪誕陶淵明形象多少蒙上了他自己的影子。

古代畫家圖繪的陶淵明不計其數(shù)，這里選取了最為典型的三種加以分析，大略可以看到陶淵明形象經(jīng)歷了從端正走向意趣、怪異的過程。翻檢陶淵明詩文，我們也知道他并不是生活優(yōu)裕、面容飽滿的樣子。朱光潛《詩論》稱陶淵明“算是飽經(jīng)憂患，并不像李公麟諸人所畫的葛巾道袍，坐在一棵松樹下，對著無弦琴那樣悠閑自得的情境”。確實如此，歷代畫家筆下的陶淵明形象并非其真容。但是這三類形象都出于畫家與陶淵明的情感聯(lián)結(jié)。陶淵明形象處于他們的“理想”—“自我”之間，以李公麟為代表的畫家的圖繪更接近理想;石濤等人的描摹居于其中，雜糅了理想與自我;而陳洪綬的創(chuàng)造更接近自我。畫家們圖畫的其實是陶淵明的精神。時至今日，我們?nèi)匀荒芡ㄟ^這些畫作從另一維度感受到陶淵明的存在。辛棄疾曾對陶淵明發(fā)出這樣的感嘆“須信此翁未死，到如今凜然生氣”，言說至此，才知稼軒所言非虛。

（作者單位：復(fù)旦大學(xué)中文系）