門德爾松藝術(shù)歌曲中的神秘主義

王荇荇 理查德·波爾

[摘要]費(fèi)列克斯·巴托爾迪·門德爾松（1809—1847）生于古典主義的文藝環(huán)境卻萌芽出浪漫主義傾向，神秘主題是他的主要?jiǎng)?chuàng)作靈感來(lái)源。他被譽(yù)為“19世紀(jì)的莫扎特”，創(chuàng)作領(lǐng)域也非常廣泛，涉及器樂與聲樂。他的藝術(shù)歌曲旋律優(yōu)美而高雅，傳承了舒伯特創(chuàng)立的德奧藝術(shù)歌曲傳統(tǒng)。然而，除《乘著歌聲的翅膀》外，他的藝術(shù)歌曲在中國(guó)很少被研究。本文以《Hexenlied（女巫之歌）》為例探討門德爾松創(chuàng)作風(fēng)格中的神秘主義及美學(xué)思想。

［關(guān)鍵詞］門德爾松；德奧藝術(shù)歌曲；神秘主義；女巫之歌Hexenlied

［中圖分類號(hào)］J6525［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A［文章編號(hào)］1007-2233（2022）12-0032-03

一、門德爾松創(chuàng)作的神秘主義影響

德國(guó)作曲家費(fèi)列克斯·巴托爾迪·門德爾松（FelixBartholdyMendelssohn）被譽(yù)為“19世紀(jì)的莫扎特”，他生于富裕的猶太銀行家家庭，祖父是頗具影響力的哲學(xué)家、德國(guó)18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)先驅(qū)——摩西·門德爾松（MosesMendelssohn）。他在這樣的家庭環(huán)境中從小受到優(yōu)良的教育，8歲開始跟隨第二代柏林學(xué)派代表音樂家采爾特（CFZelter）學(xué)習(xí)作曲。如莫扎特一樣，他很小就顯示出極高的音樂天賦，10歲開始作曲，鋼琴、小提琴和大提琴演奏技藝高超，這些能力都是他作為指揮的重要基礎(chǔ)。12歲時(shí)與偉大的詩(shī)人歌德結(jié)為忘年之交，長(zhǎng)壽的歌德是少數(shù)幾位見過(guò)莫扎特和門德爾松兩位音樂神童現(xiàn)場(chǎng)演出的人之一，他認(rèn)為小門德爾松的天賦更超過(guò)了少年時(shí)期的莫扎特，不僅樂器技藝超群，還極富創(chuàng)新精神。

門德爾松的創(chuàng)作領(lǐng)域包括管弦樂、協(xié)奏曲、奏鳴曲、藝術(shù)歌曲、神劇、清唱?jiǎng)〉?。?7歲時(shí)完成的《仲夏夜之夢(mèng)》序曲開創(chuàng)了一種全新的表現(xiàn)神秘的音色。他還獨(dú)創(chuàng)了一種新型的鋼琴小品體裁“無(wú)詞歌”，擁有人聲音域的旋律和典雅的鋼琴伴奏，相當(dāng)于不含歌詞的藝術(shù)歌曲。門德爾松留給世界許多經(jīng)典的音樂作品，風(fēng)格高雅而旋律優(yōu)美，代表作有現(xiàn)代西式婚禮中演奏的《婚禮進(jìn)行曲》、藝術(shù)歌曲《AufFlügelndesGesanges（乘著歌聲的翅膀）》、鋼琴“無(wú)詞歌”小品《Frühlingslied（春之歌）》等。

除了音樂創(chuàng)作，他還挖掘了并指揮了巴赫的《馬太受難樂》使之重見天日，也讓巴赫這位巴洛克時(shí)期最重要的作曲家得以被世人研究。1843年，他聚集了一批當(dāng)時(shí)最優(yōu)秀的音樂家，在萊比錫創(chuàng)立了德國(guó)第一所音樂學(xué)院，許多著名音樂家都曾在那里學(xué)習(xí)，如英國(guó)作曲家薩利文、挪威作曲家格里格、捷克作曲家亞納切克等。除此之外，我國(guó)第一位音樂博士蕭友梅于20世紀(jì)初在萊比錫學(xué)成歸國(guó)后，按萊比錫音樂學(xué)院的教學(xué)體系創(chuàng)建了國(guó)內(nèi)第一所音樂高等學(xué)府、上海音樂學(xué)院的前身：國(guó)立音樂院，可以說(shuō)，門德爾松在音樂教育上的功德遍及歐亞。

門德爾松的創(chuàng)作遵循古典樂派的傳統(tǒng)，與同時(shí)代較激進(jìn)的浪漫派作曲家如舒曼、瓦格納等有所不同。不過(guò)，他的創(chuàng)作題材充滿著浪漫主義人文美學(xué)思想[1]，神秘主義經(jīng)常出現(xiàn)在他的樂思中，如仙氣繚繞、精靈飛舞的成名作《仲夏夜之夢(mèng)》序曲。他創(chuàng)作了七十余首優(yōu)秀的德奧藝術(shù)歌曲，《乘著歌聲的翅膀》風(fēng)靡世界，甚至進(jìn)入歌廳卡拉OK的曲目庫(kù)中，也被改編為許多樂器作品。而門德爾松的其他聲樂作品在中國(guó)很少被研究，他十八歲創(chuàng)作的《Hexenlied（女巫之歌）》是一首題材新穎，恐怖與幽默并存、聲樂和鋼琴都高度炫技的作品。

二、創(chuàng)作背景

《Hexenlied（女巫之歌）》的詞作者赫爾蒂（LudwigChristophHeinrichHlty1748—1776）是德國(guó)浪漫主義思潮初期狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)中格廷根林苑派（GttingenHain）的代表詩(shī)人。這些詩(shī)人熱愛大自然，民族感情濃厚。赫爾蒂所有的歌詞都透著一絲憂郁，他創(chuàng)作的民謠遵循英國(guó)的民謠文學(xué)傳統(tǒng)，許多詩(shī)歌都由莫扎特、貝多芬、舒伯特、門德爾松和勃拉姆斯等作曲家譜寫成藝術(shù)歌曲。德國(guó)幾條街道和學(xué)校都以他的名字命名，漢諾威市還設(shè)立了兩年一度的赫爾蒂詩(shī)歌獎(jiǎng)（Hlty-Preis）。赫爾蒂去世以后，他的詩(shī)歌由同為格廷根林苑派的詩(shī)人福斯（J.H.Voss）匯編成集并于1783年出版，《女巫之歌》就出自其中。

1827年，門德爾松為這首《女巫之歌》譜曲，并收錄為他的藝術(shù)套曲作品Op8中的第8首，被編為MWVK33。這組套曲一共有12首歌曲，而《女巫之歌》第一次出版時(shí)的標(biāo)題是《AndresMaienlied（另一首五月之歌）》，用以區(qū)別于這首套曲中的第7首《Maienlied（五月之歌）》。在后來(lái)的版本中改為赫爾蒂原詩(shī)的標(biāo)題：Hexenlied。

五月在中歐地區(qū)是春暖花開、萬(wàn)物復(fù)蘇的季節(jié)。而這首五月之歌譜寫了暗黑版浪漫之曲，描述了瓦爾普吉斯之夜（Walpurgisnacht）女巫們和魔鬼的盛典。瓦爾普吉斯原是公元8世紀(jì)一位德高望重的修道院院長(zhǎng)，她去世后基督教會(huì)定以每年五月一日紀(jì)念她對(duì)巫術(shù)的對(duì)抗及其他貢獻(xiàn)。然而異教徒為了示威，也在每年四月三十日至五月一日之間的夜晚在高山上舉行狂歡節(jié)，這逐漸演變?yōu)檠Ч砉謧冊(cè)谖逶虑跋η巴剂_肯山山頂燃燒篝火的傳說(shuō)，諷刺意味濃重。

德國(guó)狂飆運(yùn)動(dòng)代表詩(shī)人歌德在其畢生精力所創(chuàng)作的詩(shī)劇《浮士德》第一部中提及這個(gè)盛會(huì)，濃墨重彩地描寫了各類怪誕的精靈、女巫及魔鬼，字里行間滲透著浪漫主義丑角美學(xué)思想[2]。歌德還專門為了配樂創(chuàng)作了敘事詩(shī)《DieersteWalpurgisnacht（第一個(gè)瓦爾普吉斯之夜）》（1799），本來(lái)寄希望于門德爾松的老師采爾特為其譜曲。無(wú)果后，一向鐘意神秘主義的門德爾松于1833年終于為其創(chuàng)作出一部獨(dú)唱、合唱和管弦樂的康塔塔，精彩地營(yíng)造出巫魔夜會(huì)中喧鬧而恐怖的聲音[3]。門德爾松生于一個(gè)猶太家庭，盡管成長(zhǎng)中信仰新教，但“猶太人依然被視為，同時(shí)也自視為，一個(gè)異常的群體。即使他們憑著宗教般的熱忱致力于文化適應(yīng)以求所在國(guó)家的認(rèn)同，但他們依然是異類的原型?！盵4]女巫、魔王象征著不被社會(huì)主流所接受的異教徒或猶太民族。而《女巫之歌》里隱約閃爍著對(duì)異教徒的同情，通過(guò)女巫的視角舉行春天慶典，歌頌了他們的反抗精神，也倡導(dǎo)人們轉(zhuǎn)換視角看世界，寬容對(duì)待異己。

三、詩(shī)歌特色

《女巫之歌》全詩(shī)共三段，每段十二行，第三段的前六行為福斯創(chuàng)作，而后六行與第一段的前六行內(nèi)容相同。這首詩(shī)以女巫為第一人稱贊美春天的到來(lái)，她們一起準(zhǔn)備好了公羊、掃帚等坐騎，呼嘯著飛向布羅肯峰，在瓦爾普吉斯之夜與魔鬼及信徒一起舉行一場(chǎng)盛大的慶祝舞會(huì)。自信地向世界宣布：“我們女巫在春之夜狂歡！”

第一段：“春天到了，燕子們飛向天空，我們準(zhǔn)備好了黑山羊、掃帚和叉棍，要以閃電般的速度沖向布羅肯山峰，舉行一場(chǎng)盛大的舞會(huì)！”

在歐洲中世紀(jì)的民間傳說(shuō)中，女巫可以騎著掃帚、山羊等飛翔。在中世紀(jì)基督教傳說(shuō)中，魔鬼的形象通常有山羊般的臉、胡須、角和腿。赫爾蒂生活的18世紀(jì)，受過(guò)高等教育的人已經(jīng)不會(huì)相信巫術(shù)。然而這之前的15—17世紀(jì)的三百年間，人們還普遍相信巫術(shù)真實(shí)存在。由于中世紀(jì)人們的蒙昧無(wú)知，巫術(shù)被用來(lái)解釋幾乎一切人們無(wú)法理解的現(xiàn)象，導(dǎo)致許多女性被指控為女巫而受到迫害。隨著啟蒙思想的傳播，巫術(shù)慢慢淡出人們的認(rèn)知范圍，而浪漫主義文學(xué)家們又開始從民間文化中尋找創(chuàng)作的靈感，女巫的形象從最初的被迫害逐漸隨著新時(shí)代的發(fā)展而變化。

布羅肯山峰（Brocken）是德國(guó)中部的哈茨山（Harz）最高峰，5月布羅肯峰上的白雪慢慢融化，經(jīng)常產(chǎn)生彩虹光環(huán)現(xiàn)象，也稱為“布羅肯幽靈（Brockengespenst）”，而異教徒在瓦爾普吉斯之夜舉行慶典，加上布羅肯山上的自然奇景，慢慢傳說(shuō)為女巫和魔鬼經(jīng)常在布羅肯峰上聚會(huì)。

第二段：“我們一起圍繞著魔王在篝火旁狂舞，魔王向我們保證，我們會(huì)穿金帶銀地得到成堆的禮物！”

這里的魔王（Beelzebub）中文也譯作“別西卜”，在基督教中相當(dāng)于撒旦。這個(gè)詞在《舊約》的《列王紀(jì)下》中寫作Baal-Zebub（巴力西卜），是腓尼基神。但在后來(lái)《新約》的《馬太福音》中演變?yōu)閻耗踝覤eelzebul（別西卜），是一只外形酷似蒼蠅，四處傳播瘟疫與災(zāi)難的惡魔。而這首詩(shī)中恐怖的撒旦卻以喜劇形象出現(xiàn)，這種藝術(shù)形象也出現(xiàn)在舒伯特的作品《DerGeistertanz（幽靈之舞）》D.494中。

第三段：“一只火龍?jiān)谖蓓敱P旋，帶給我們黃油和雞蛋?？謶值泥従觽冓s忙對(duì)著火焰劃起了十字。馬上我們就會(huì)閃電般地沖向布羅肯山去參加盛大的舞會(huì)！”火龍?jiān)跉W洲代表邪惡勢(shì)力，而這里火龍作為女巫們的朋友帶給她們食物，女巫戲謔地鄙視她們的鄰居對(duì)火龍的恐懼，并宣告著她們這些黑暗中的人也會(huì)盡情享受春天和快樂。

四、歌曲分析

《女巫之歌》的巫魔主題和精湛的聲樂鋼琴技藝要求似乎在致敬舒伯特的《Erlknig（魔王）》，也與同時(shí)代的傳奇小提琴家帕格尼尼惺惺相惜。這個(gè)作品的速度標(biāo)記為Allegrovivace（活潑的快板），力度、和聲、鋼琴與聲樂方面處處表達(dá)著門德爾松對(duì)神秘主義的理解。

（一）力度

這首僅兩分多鐘的作品中力度從pp到ff應(yīng)有盡有，跨度大且轉(zhuǎn)變極快。前奏（1—8小節(jié)）中雙手同時(shí)在g小調(diào)的主音上快速演奏八度震音，前三小節(jié)力度為pp，營(yíng)造出月黑風(fēng)高的夜晚下女巫們蠢蠢欲動(dòng)的景象。第4小節(jié)開始cresc.（漸強(qiáng)）并立刻在第5小節(jié)達(dá)到mf，隨即持續(xù)crescendo，直到第八小節(jié)的ff，每段歌詞都是在這樣強(qiáng)度后的片刻凝固中弱起開始，宛如舞臺(tái)的強(qiáng)烈對(duì)比的燈光效果。

有趣的是，在縱向的力度配置中，聲樂和鋼琴出現(xiàn)反差強(qiáng)烈的情況。如在第16小節(jié)中，標(biāo)記為sfz的“Tanze”，這個(gè)單詞的伴奏部分卻被專門標(biāo)記了pp，這樣聲樂的突強(qiáng)和鋼琴的突弱一起達(dá)到出其不意的效果。

27小節(jié)在前面的半音音階達(dá)到f后迅速回到pp，這里伴奏織體也由之前的雙部八度震音變化為十六分音符分解和弦，力度在29小節(jié)聲樂的G5上停留三拍時(shí)達(dá)到高峰ff，隨后的間奏又急速降至p，這種極強(qiáng)和極弱的快速切換給聽者造成一種高潮迭起的興奮感。[HJ1.5mm]

（二）和聲

門德爾松善于大膽地利用和聲變化來(lái)體現(xiàn)戲劇性和角色感。盡管作品的調(diào)號(hào)為兩個(gè)降號(hào)，第一小節(jié)左手在主音G上演奏八度十六分音符，g小調(diào)的整體調(diào)性較為明確。而第二小節(jié)右手首次登場(chǎng)演奏g小調(diào)的三音就臨時(shí)還原為B，明亮的和聲效果給人以G大調(diào)的錯(cuò)覺，而第4小節(jié)右手部分的降E出現(xiàn)后立刻把聽眾又拉回到g小調(diào)的現(xiàn)實(shí)。這樣的處理幽默地打趣著魔王、女巫這種恐怖題材。

第2—8六小節(jié)在引子、兩段間奏以及尾奏中一共出現(xiàn)四次。前三次都是結(jié)束在g小調(diào)主和弦上，只有最后一次，也就是全曲的最后一個(gè)音，停留在了還原B的G大調(diào)，也呼應(yīng)了右手在全曲開端的第一個(gè)還原B，仿佛女巫們和撒旦勝利的歡呼。

第21—25小節(jié)旋律中“Reitunsgeschwind，wieBlitzundWind，durchsausendeLüfte”用半音音階走向來(lái)表現(xiàn)魔鬼的恐怖可能受到舒伯特《GruppeausdemTartarus（地獄之旅）》D.583的影響。緊隨其后閃電般的琶音急速上下流轉(zhuǎn)，鋼琴部分左右手交替發(fā)出如鼓音般的八度震音。最后聲樂部分八度跨越到最高音G，并標(biāo)注ff，無(wú)不讓聽眾心跳加速，激動(dòng)萬(wàn)分。如此用力過(guò)猛地描述魔鬼的音樂形象，給作品更添加了神秘且幽默的意味。

歌詞第三段（38—74小節(jié)）中出現(xiàn)的片刻寧?kù)o也值得品味。前八小節(jié)（38—45小節(jié)）對(duì)應(yīng)第三段歌詞的前六行，旋律和伴奏織體都與第一、二段一致。而在后六行的譜曲（46—51小節(jié)：如圖）中出現(xiàn)了非常大的變化：鋼琴伴奏部分突然變?yōu)橐訮P力度在G大調(diào)主調(diào)作八度震音并持續(xù)6小節(jié)，從52小節(jié)開始立刻回到g小調(diào)一如既往、極具節(jié)奏感的強(qiáng)勢(shì)突襲。全曲中這6小節(jié)非常鮮明的力度和調(diào)性變化宛如暴風(fēng)雨來(lái)臨前的片刻寧?kù)o，充分展示了門德爾松對(duì)角色渲染的創(chuàng)造力和把控力。

（三）聲樂

德語(yǔ)屬于多輔音語(yǔ)言，每個(gè)單詞的詞頭和詞尾一般都為輔音，需要極其清晰的發(fā)音。元音開頭的單詞需要做聲門閉鎖音技術(shù)以使單詞能夠產(chǎn)生清晰的開端。這首作品的速度為歌者的咬字增加了難度。而門德爾松總是給予重要的單詞以足夠的時(shí)間。如第64小節(jié)的全曲最高潮部分，當(dāng)最高的音到達(dá)降B5時(shí)，對(duì)應(yīng)在歌詞Juheissa中的ei[ai]上，既是女巫的呼喊，也是一個(gè)開口a母音，極大地方便了歌者的演唱。

這首歌曲中pp到ff的力度層次也對(duì)歌者提出很高的音色駕馭能力要求。這里的力度不能等同于音量，而應(yīng)該在音色上做文章。對(duì)女巫、魔王、春天、燕子、鮮花這些反差強(qiáng)烈的意向都應(yīng)作不同的音色來(lái)展示神秘的差異層次主題。如第9—16小節(jié)P的力度持續(xù)到第16小節(jié)的sfz歌詞“Tanze”，演唱時(shí)建議把t這個(gè)爆破輔音作夸張地咬字以達(dá)到突強(qiáng)的效果。這一部分鋼琴的伴奏為八分音符柱式和弦，這也便于德語(yǔ)輔音得到清晰地傳達(dá)，歌者應(yīng)盡量稍微提前于每個(gè)和弦發(fā)出輔音，盡量讓每個(gè)元音能夠延續(xù)滿所對(duì)應(yīng)的音符，前后的輔音應(yīng)稍微超出時(shí)值來(lái)演唱。

（四）鋼琴

藝術(shù)歌曲中的鋼琴部分所擔(dān)任的角色總是在變化。有時(shí)鋼琴只是聲樂的伴奏，只是偶爾在前奏、間奏和尾奏中有華麗的表現(xiàn)。但有些時(shí)候，鋼琴部分變得更像是聲樂部分的伙伴，甚至變得比聲樂部分更重要。這首歌體現(xiàn)了鋼琴與聲樂的完美平衡。門德爾松自己也是一位杰出的鋼琴家，他的鋼琴創(chuàng)作色彩豐富、黑暗又閃閃發(fā)光，圍繞在聲樂周圍卻并不會(huì)掩蓋它。門德爾松在這首作品中對(duì)不同的形象分別采用了特別的音樂動(dòng)機(jī)。如利用上行琶音來(lái)描繪女巫直飛高空的情態(tài)；蜿蜒旋回的音階來(lái)描繪女巫神秘的飛行軌跡或舞姿；還有八度顫音將致命恐懼的氣氛帶給聆聽者。《女巫之歌》鋼琴伴奏部分速度快且持續(xù)跑動(dòng)，要求演奏者耐力充沛、感情飽滿。

第16—18小節(jié)中伴奏的織體由柱式和弦改變?yōu)樗慕M快速十六分音符上行和下行音階，仿佛對(duì)應(yīng)Tanze這個(gè)單詞舞蹈的意思，讓聽眾感受到翩翩起舞的流動(dòng)。緊接其后左右手交替彈奏八度震音，再現(xiàn)了引子里的織體，并進(jìn)一步以雙音和單音的交替震音渲染歌詞“以閃電般的速度沖向布羅肯山峰，舉行一場(chǎng)盛大的舞會(huì)！”。鋼琴演奏者首先要掌握前臂的旋轉(zhuǎn)技巧，除此之外需要熟練知曉手的位置，并擁有極輕的鋼琴觸鍵能力。

而在46—51小節(jié)的和聲變化中，需要對(duì)歷史鋼琴有較深的了解才能更好地傳達(dá)作曲家的意圖。由于門德爾松時(shí)代的鋼琴琴鍵音的衰減相比現(xiàn)代鋼琴短，泛音踏板的效果也更弱，如果在現(xiàn)代鋼琴上完全按照記譜來(lái)彈奏，會(huì)導(dǎo)致音量過(guò)大，無(wú)法體現(xiàn)出門德爾松當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的初衷。因此這里建議鋼琴的演奏方式可以保持根音，同時(shí)以十六分音符的速度交替彈奏G大調(diào)五音和三音，努力詮釋門德爾松在創(chuàng)作時(shí)的真實(shí)意圖。

結(jié)語(yǔ)

活躍于19世紀(jì)早期的天才音樂家門德爾松成長(zhǎng)于古典主義土壤，而其創(chuàng)作卻充滿浪漫主義人文美學(xué)思想，創(chuàng)作領(lǐng)域囊括管弦樂、鍵盤及聲樂作品，許多神秘主義題材的作品聞名世界。除了創(chuàng)作與演出，他在音樂教育方面也頗具成就，創(chuàng)立了德國(guó)第一所音樂學(xué)院。他短暫的一生中創(chuàng)作了七十余首德奧藝術(shù)歌曲，《女巫之歌》這首作品傳承了德奧藝術(shù)歌曲的創(chuàng)始人舒伯特的部分創(chuàng)作技法，主題恐怖卻不乏幽默，輕盈而明快的風(fēng)格與其成名作《仲夏夜之夢(mèng)》序曲、《第一個(gè)瓦爾普吉斯之夜》有異曲同工之妙，這首如旋風(fēng)般的短小作品中可以管中窺豹門德爾松獨(dú)特的浪漫主義、神秘主義風(fēng)格。

注釋：

[1]

羅小平.門德爾松：多才多藝的浪漫大師[M].廈門：廈門大學(xué)出版社，1998：22—24.

[2]樓奕欣.丑怪的顛覆：《瓦爾普吉斯之夜》解讀[J].名作欣賞，2020（20）：183—184.

[3]Cooper，J.M.：Mendelssohn，Goethe，andtheWalpurgisNight：theheathenmuseinEuropeanculture，1700-1850[M].UniversityofRochesterPress，2007：35—37

[4]曹堅(jiān).“猶太人問題”之于門德爾松、馬克思和赫茨爾[J].宗教學(xué)研究，2019（04）：263—268.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）