音樂史學(xué)的有聲媒介研究與中國戲曲之未來

中國藝術(shù)研究院藝術(shù)與文獻(xiàn)館館員任思博士的專著《芳韻絕音——梅蘭芳1920—1936唱腔藝術(shù)衍變研究》，由文化藝術(shù)出版社于2022年7月正式出版發(fā)行。鑒于該著在中國近現(xiàn)代音樂史研究領(lǐng)域中所具有的某些新意，恰與筆者平日在教學(xué)與研究中的某些認(rèn)識契合，特借其出版之機會撰寫此文，以求教于各界同仁。

一、文化轉(zhuǎn)型與學(xué)科背景下的選題

19、20世紀(jì)之交，西學(xué)東漸大潮中的風(fēng)云人物梁啟超，在歷經(jīng)維新、辦報、講學(xué)，大力提倡變法改良、文學(xué)革命以及新文化運動后，晚年轉(zhuǎn)身沉醉于國學(xué)的故紙堆中。同時代西樂東漸的三員主將，同樣在經(jīng)歷了東洋求學(xué)和投身新式學(xué)堂樂歌運動后，不約而同地回歸到中國傳統(tǒng)文化：曾志忞投身京劇改良、李叔同皈依佛門、沈心工潛心古琴。中國文化，可以說，在這般的中西選擇中獲得新視角下的重新審視，拉近了與西方音樂文化對話交流的距離，也令自身煥發(fā)出新的生機。

20世紀(jì)80年代以降，改革開放帶來的經(jīng)濟高速發(fā)展使國人切身感受世界不同文化成為可能。21世紀(jì)以來，日益發(fā)達(dá)的信息傳遞手段更為全球化時代的文化往來提供了前所未有的便捷，且讓中國文化成為了全球文化中的重要一員。正所謂拉力越緊，張力越大；眼界越開，自我身份認(rèn)知的欲望越強。經(jīng)過一個時期的極目遠(yuǎn)望，如今令人欣慰地看到，同百余年前開放后的回歸一樣，回歸民族傳統(tǒng)文化的潮流正在形成。而在音樂領(lǐng)域，這一文化轉(zhuǎn)向已取得明顯成效：創(chuàng)作界從觀念到技法上的回歸已帶來音樂風(fēng)格、樣式上的悄然變化，尤其通過民族器樂創(chuàng)作展現(xiàn)出的具有自身獨特性的作品，成為音樂文化回歸的風(fēng)向標(biāo)；在研究界，轉(zhuǎn)向自我的趨勢近年也日趨明顯，以往以西方音樂文化為研究對象，處于不斷學(xué)習(xí)西方、研究西方、消化西方的作曲技術(shù)理論、西方音樂史學(xué)和音樂美學(xué)界的學(xué)者們，在各自的學(xué)術(shù)背景下紛紛推出的中國音樂文化的研究成果，進而為中國音樂研究注入了勃勃生機；而對于本就以中國音樂為研究對象的中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科，也出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向的跡象。

事起本世紀(jì)之交中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)界展開的“重寫音樂史”和同時期在更廣范圍展開的“回顧與反思”兩場大討論。針對當(dāng)時學(xué)界出現(xiàn)的“不大贊成新音樂傳統(tǒng)”甚至否定這一傳統(tǒng)的潮流，以及另一種認(rèn)為中國近現(xiàn)代音樂史教學(xué)和論著“只需大略講講甚至可以不講古老傳統(tǒng)音樂的發(fā)展”的觀點，音樂史學(xué)耆宿馮文慈先生在2001年中國音樂史學(xué)會上的書面發(fā)言中指出，前者忽略了作為“新學(xué)”組成部分的新音樂業(yè)已扎根中國社會的歷史原因；后者則對中國古老傳統(tǒng)音樂文化的深厚積淀估計不足。由此提議，在中國近現(xiàn)代音樂史的實際教學(xué)與研究中，“兩個傳統(tǒng)并存”和“古今銜接”應(yīng)該是“首先需要考慮的重要問題”。馮先生所說的“兩個傳統(tǒng)”，一為“清末學(xué)堂樂歌以來大約百年新傳統(tǒng)的音樂文化”，一為“先秦以來古老傳統(tǒng)的音樂文化”。他認(rèn)為，在中國近現(xiàn)代音樂史上，兩個傳統(tǒng)并存是客觀存在，應(yīng)該在教學(xué)與研究中“并存并重”。馮先生所言的“古今銜接”包含雙重含義，一重意指20世紀(jì)以來接受西方藝術(shù)音樂影響的中國新音樂與古老傳統(tǒng)音樂文化這“兩個傳統(tǒng)”的相互關(guān)聯(lián)、彼此銜接；另一重意指中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科在教學(xué)與研究內(nèi)容上，與同以中國音樂為關(guān)注對象的中國古代音樂史有關(guān)內(nèi)容的銜接。①

馮文慈先生的發(fā)言在史學(xué)會上曾引起很強反響，更被上海音樂學(xué)院陳聆群教授認(rèn)為是“重寫中國近現(xiàn)代音樂史”“正確的突破口”②。盡管兩位前輩的倡議在當(dāng)時業(yè)界蕩起了一波漣漪，但20年過去后的今天，在實際教學(xué)與研究中的反應(yīng)卻顯得有些“光打雷不下雨”，所見成果甚微。究其原因，依筆者淺見，固然與中國傳統(tǒng)音樂種類浩繁，各地各民族音樂發(fā)展情況不均衡，以及由此為音樂史角度的研究帶來諸多實際困難有關(guān)，也與過往音樂史在對待中國古老傳統(tǒng)音樂問題上過于受限于中國傳統(tǒng)音樂學(xué)科民間音樂“五大類”的思維定勢有關(guān)。就此，筆者曾在拙文《從研究的政治化走向?qū)W術(shù)化——對中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科建設(shè)的回顧與思考》中寫道，若想對中國傳統(tǒng)音樂的新發(fā)展進行有效的史學(xué)研究，有必要打破這一思維定勢，“而將重點放在那些在近代發(fā)展成就突出，具有近現(xiàn)代特征的劇種、曲種和樂種上，從中考察流變，總結(jié)新發(fā)展之規(guī)律”③。

中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科之所以在對中國傳統(tǒng)音樂新發(fā)展的研究上舉步維艱，在筆者看來，還存在另一個現(xiàn)實問題。這一點，在十幾年前的一次中國戲曲學(xué)院學(xué)科論證會上筆者曾經(jīng)談及：當(dāng)下的學(xué)科分類，以戲曲為例，與音樂處在分離狀態(tài)，無論演出機構(gòu)里的藝術(shù)家，還是教育機構(gòu)內(nèi)的師生，抑或展示研究成果的期刊雜志，戲曲均隸屬戲劇領(lǐng)域，屬于中國戲劇家協(xié)會。如此，雖然強化了戲曲的文學(xué)、戲劇地位，卻令戲曲音樂的研究處于尷尬境地，進而造成戲曲音樂研究與中國音樂史研究漸行漸遠(yuǎn)的現(xiàn)狀。

縱然，研究上的各自為政與客觀因素有關(guān)，然而在當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)發(fā)達(dá)的信息化時代，這一客觀因素是可以得到解決的。任思博士的專著《芳韻絕音——梅蘭芳1920—1936唱腔藝術(shù)衍變研究》，即是從中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)角度做出的新嘗試。

這是一部作者在其博士論文基礎(chǔ)上進一步修訂完善的著作。鑒于戲曲音樂研究與音樂史研究分立的客觀現(xiàn)實因素，筆者作為任思博士在讀期間的指導(dǎo)教師，在選題基本確定后，經(jīng)歷了一次與作為戲曲的代表性劇種京劇界音樂同仁們的接觸過程，并先后得到中國戲曲學(xué)院李曉天、費玉平、海展等教授的指導(dǎo)。④

經(jīng)過這一過程，加之曾經(jīng)與戲曲理論界前輩何為教授、余叢教授的短暫交往，讓筆者領(lǐng)略到當(dāng)今戲曲界學(xué)者們的開闊襟懷，也證明了打破學(xué)科壁壘，共同推動中國傳統(tǒng)音樂文化的研究是完全可行的。只有音樂史學(xué)界與戲曲音樂界同仁們的通力合作，彼此支持，才能將對中國傳統(tǒng)音樂的研究、對戲曲的研究推向一個新階段，才能適應(yīng)當(dāng)今全球化時代的發(fā)展趨勢，使中華民族文化偉大復(fù)興的理想得以真正實現(xiàn)。

二、作者情況及該著的特點

任思之所以以梅蘭芳唱腔衍變?yōu)檫x題，首先是基于前述學(xué)科背景，希望借博士論文寫作機會做一些創(chuàng)新性的嘗試；另外，客觀上，梅蘭芳先生的藝術(shù)成就具有既和時代緊密關(guān)聯(lián)，銳意出新，又有深厚傳統(tǒng)傳承，悉心守護的特點，且留下的相對豐富的音響已經(jīng)諸方整理得以公開出版，為研究提供了條件；再有便是基于作者之前的教育背景。

在筆者看來，前期的積累對于博士階段的論文寫作至關(guān)重要。任思本科、碩士均就讀于中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系，接受過中央音樂學(xué)院體系內(nèi)相對完整的教育，這些都無形中為這一選題做了準(zhǔn)備。從本科論文《石家莊絲弦戲歷史發(fā)展研究》（2009年）開始涉足戲曲研究，碩士論文《抗戰(zhàn)時期以重慶為中心的二胡音樂作品研究》（2013年）在本科論文歷史梳理能力訓(xùn)練的基礎(chǔ)上，進一步嘗試將中國傳統(tǒng)音樂和西方音樂分析方法運用到二胡作品的分析中，這些積累成為其博士論文選題的前提條件。

在筆者看來，任思的研究成果在以下幾個方面展現(xiàn)出了較為突出的特點：

第一，史學(xué)研究，重在嚴(yán)謹(jǐn)求真，豐富扎實的史料工作，是通往求真目的地的起點。該著在前人梅蘭芳唱片史料梳理、梅蘭芳京劇唱段樂譜出版和相關(guān)研究的基礎(chǔ)上，對所有相關(guān)唱片進行了?？?，再憑借經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的敏銳聽覺，根據(jù)唱片，對樂譜進行了補充和校正，為全文進一步的分析、論述打下了基礎(chǔ)。此外，文中還佐以文字史料，這些史料對梅蘭芳唱片的灌錄過程、唱片與演出的呼應(yīng)關(guān)系以及在唱腔音樂設(shè)計方面的想法進行了補充。在集中于理論闡釋的第五章，文字史料進一步擴展到社會、文化，團隊和個人，使全文呈現(xiàn)出史料工作扎實豐富、精良系統(tǒng)的特點。

第二，歷史角度的京劇研究已有了豐碩的成果：戲曲通史中的皮黃戲與京劇史、戲曲音樂史內(nèi)的京劇唱腔衍變史、現(xiàn)代戲曲中的京劇現(xiàn)代戲發(fā)展史以及京劇史、京劇唱腔源流和新發(fā)展等，成果不一而足。這類成果從宏觀層面揭示了京劇在整個戲曲史中的位置和在近代以來的新發(fā)展，在幫助人們認(rèn)識京劇上功不可沒，也成為進一步深入研究的起點。在微觀個案研究上，以往的京劇唱腔研究比較集中于對某一具體唱段的唱詞結(jié)構(gòu)、旋律發(fā)展、板式變化維度的分析，這些分析加深了對京劇音樂的認(rèn)識，也為歷時性的唱腔研究積累了可茲借鑒的方法。與以往或宏觀或微觀的研究成果相比，任思的論著選擇以梅蘭芳鼎盛時期唱腔藝術(shù)的衍變進行微觀歷時性研究，時間范圍限定在從梅蘭芳灌錄首批唱片的1920年到全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前的1936年。16年的時間，從歷史學(xué)范疇看范圍是狹小的。另一方面，在借鑒以往京劇音樂研究從旋法、板式、調(diào)式、結(jié)構(gòu)、伴奏、唱法、唱詞關(guān)系入手的基礎(chǔ)上，該著進一步聚焦于音樂性得以集中展現(xiàn)的潤腔、拖腔、伴奏音樂的分析闡釋，在研究的空間上也似受到了嚴(yán)格限制。之所以如此選擇，首先基于梅蘭芳藝術(shù)改革“腔新有度”、細(xì)節(jié)上求變的藝術(shù)理念和實踐，同時也力圖從深度上揭示梅蘭芳唱腔藝術(shù)的衍變軌跡。

由于上述研究對象在時間、空間上的限定，帶來該著研究方法上的新嘗試，其中比較突出的在于借鑒了文化闡釋學(xué)理論中的“深描”方法，全文不僅對梅蘭芳唱腔藝術(shù)中的潤腔、拖腔、伴奏音樂這些具體現(xiàn)象進行微觀細(xì)讀式分析，更為重要的是，運用“深描”手法，動態(tài)地揭示出其衍變的實質(zhì)和意義，總結(jié)出梅蘭芳唱腔藝術(shù)“趨漸豐富，繁中有簡”的特征。因此，“微觀細(xì)讀、層層深描”成為該著的又一特點。

第三，中國傳統(tǒng)音樂源遠(yuǎn)流長，然而，歷史視角的研究卻始終苦于音響的缺失，因此被業(yè)界人士自嘲為“啞巴音樂史”?，F(xiàn)代科技的發(fā)展，近代唱片業(yè)的出現(xiàn)，使音樂不再稍縱即逝，而固化于特殊載體之中。京劇唱片是伴隨中國唱片業(yè)成長的歷史見證，至20世紀(jì)二三十年代梅蘭芳藝術(shù)生涯的鼎盛期，恰已形成規(guī)模。得益于記錄了梅蘭芳16年中的演唱音響，使后人對其唱腔藝術(shù)衍變的研究有跡可循。“任著”即是從唱片所記載的可聽可感、活生生的有聲音樂入手展開的歷時性探討，再輔以與梅蘭芳前輩與同代京劇表演藝術(shù)家灌錄的歷史唱片的縱橫比較，使音樂史角度的中國傳統(tǒng)音樂研究從文獻(xiàn)、考古、圖像等無聲間接載體變?yōu)橛涗浿魳沸畔⒃驳挠新暶浇?，改變了研究中“啞巴音樂史”的遺憾。

為有效獲取唱片中的音樂信息，作者運用計算機音頻測試軟件對潤腔中的倚音、顫音、波音、落音、斷音進行量化分析，對演唱速度與節(jié)拍、力度與發(fā)聲進行圖形化展示，再配合以譜例、釋文和作者的聽覺體驗，展示了可聽、可讀、可感的立體化效果。更為可喜的是，對于讀者而言，作者與出版社合作，將文中涉及到的梅蘭芳1920—1936年間珍貴歷史唱片音響剪切編輯，掃碼可聽，使梅蘭芳唱腔藝術(shù)在鼎盛時期的漸趨豐富圓潤和委婉流暢的衍變軌跡，從書面閱讀變?yōu)榱擞新暱筛小?/p>

第四，盡管該著主體五章中有三章集中于微觀分析，但并不意味全文僅停留在細(xì)碎分析層面。宏觀上，作者不僅對京劇早期唱片進行了梳理，對梅蘭芳唱腔藝術(shù)的衍變進行了理論上的總結(jié)，還對其成因從社會、文化、團隊、個人不同層面加以剖析，最終提出了自己對京劇未來發(fā)展的看法。因此全文的特點還在于微觀分析與宏觀提煉的平衡。

最后，值得一提的還有該著在行文上的考量。由于中國古老傳統(tǒng)音樂口傳心授的傳承方式，留下了許多形象生動、口語化明顯的專業(yè)術(shù)語和表述習(xí)慣，但是，也由于缺乏統(tǒng)一性和規(guī)范性，而導(dǎo)致讀者或研究上的不解，甚至歧義。如何即保留這些傳統(tǒng)術(shù)語，又體現(xiàn)行文上的學(xué)術(shù)化表述，作者在該著中也做出了一些嘗試。

三、音樂史研究與中國戲曲的未來

一個多世紀(jì)以來，人類生活發(fā)生了全方位的巨變，音樂自不例外。音樂的巨變，尤其體現(xiàn)在傳播方式上?？茖W(xué)技術(shù)的進步，新媒介的不斷推出，顛覆了傳統(tǒng)同時空下面對面的表演和聆聽，而這種改變，恰對于中國近現(xiàn)代音樂史研究具有特殊意義，應(yīng)該引起足夠重視?！叭沃蓖ㄟ^唱片所提供的音樂信息對梅蘭芳唱腔藝術(shù)進行的研究，使馮文慈先生提倡的“兩個傳統(tǒng)”“并存并重”的倡議得以實現(xiàn)的可能，尤其對于探究中國古老傳統(tǒng)音樂在近代以來的革新與固守具有啟發(fā)意義，并提供了可茲借鑒的新方法。聯(lián)想到筆者另一位學(xué)生孟喬的論文，曾通過對20世紀(jì)30年代有聲電影中保存的民族器樂音響的挖掘分析，探究民族器樂的發(fā)展變化軌跡，⑤從而加深了對民族器樂在20世紀(jì)50年代大規(guī)模改革前原貌的了解。尚若在此基礎(chǔ)上，結(jié)合50年代以來灌制的大量唱片及其他有聲資源，再輔以或傳統(tǒng)、或新開發(fā)的研究手段，一部生動可感、可信可解的中國近現(xiàn)代民族器樂發(fā)展史便可躍然紙上。

由此給筆者帶來啟示，即與中國古代音樂史研究中的音樂文獻(xiàn)學(xué)、古譜學(xué)、音樂考古學(xué)、音樂圖像學(xué)相比，一個多世紀(jì)以來的有聲音樂新媒介是近現(xiàn)代音樂史的獨有現(xiàn)象，它不僅包括唱片、有聲電影中記載的音樂信息，還包括廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)上的音樂信息。經(jīng)過一個多世紀(jì)的不斷發(fā)展已經(jīng)形成材料豐富、形式多樣的面貌，蘊含著極高的研究價值，加以新方法的開發(fā)引進，假以時日，未來完全可以建立起有聲音樂媒介學(xué)研究專題。

全球化的當(dāng)下，中國的民族音樂在幾代國樂家們的不言放棄、勇于超越中看到了曙光，不僅活躍于國內(nèi)音樂舞臺和人們的音樂生活中，在國際樂壇上也有望以成為一種獨具中國文化身份的音樂樣式。中國的戲曲，在國內(nèi)有著更為廣泛的受眾，匯聚著更為深層的民族記憶，承載著獨特的民族審美情趣，在當(dāng)下世界百年不遇之大變局中，以京劇為代表的傳統(tǒng)戲曲能否像梅蘭芳那樣“移步不換形”，在大規(guī)模的社會轉(zhuǎn)型后迎來藝術(shù)的鼎盛時期，是一個值得關(guān)注和期待的問題。也許在新的形勢下，需要更大的勇氣，采用更為多樣的方式，或“移步不換形”，或換形不移步，抑或移步亦換形，只要能夠像幾代民樂人一樣，大膽摸索，勇于在演出市場的實踐中尋得更生，戲曲便有機會迎來自己的新曙光。

如同百年前的梁啟超、曾志忞、李叔同、沈心工等人的回歸，為傳統(tǒng)音樂文化提供了煥發(fā)新生機的土壤一樣，戲曲的更生離不開臺前表演藝術(shù)家們才能的發(fā)揮、各界的關(guān)注，也離不開不同背景的學(xué)人們的研究與支持，任思的《芳韻絕音——梅蘭芳1920—1936唱腔藝術(shù)衍變研究》正是青年學(xué)者的新嘗試。中國的戲曲藝術(shù)豐富多彩、博大精深，相對于中國戲曲的藝術(shù)成就，此項研究僅屬開始，希望作者繼續(xù)努力，不斷精進，早日向?qū)W界奉獻(xiàn)出研究新成果，也希望有更多的年輕音樂學(xué)人加入到戲曲音樂研究的行列中來。

①詳見馮文慈《中國近現(xiàn)代音樂史教學(xué)：兩個傳統(tǒng)并存與古今銜接問題》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報》2002年第1期，第9-11頁。② 陳聆群《為“重寫音樂史”擇定正確的突破口——讀馮文慈先生提交中國音樂史學(xué)會福州年會文章有感》，《音樂藝術(shù)》2002年第4期，第59-63頁。

③ 李淑琴《從研究的政治化走向?qū)W術(shù)化——對中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科建設(shè)的回顧與思考》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2012年第4期，第19頁。

④ 費玉平教授、李曉天教授對該著的幫助，作者已在書中第五章述及，詳見第240-243頁。

⑤ 該文部分內(nèi)容詳見孟喬、李淑琴《20世紀(jì)30年代中國電影中民族器樂獨奏音樂形態(tài)分析》，《樂府新聲》2019年第4期，第82-88頁。

李淑琴? 中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授

（責(zé)任編輯? ?榮英濤）