哥特文化在動畫電影中的后現(xiàn)代主義表達(dá)
——以《精靈旅社》為例

易錦熙

（中國傳媒大學(xué),北京 100000）

據(jù)考證，早在公元5世紀(jì)已經(jīng)有“哥特”（Gothic）文化存在的痕跡，從詞源上分析，“Gothic”由晚期拉丁詞語“Gothicus”演化而來。而“Gothicus”的名詞形式“Gothi”指的就是哥特人。在考古學(xué)領(lǐng)域，哥特人被普遍認(rèn)為是日耳曼部落的一支，他們原本居住在斯堪的納維亞南部，在后來的數(shù)百年時間里，經(jīng)過交流與沖突終于在公元5世紀(jì)戰(zhàn)勝了強(qiáng)大的西羅馬帝國?！案缣亍蔽幕父缣厝说奈幕?，經(jīng)過上千年的演化以及學(xué)者和藝術(shù)家們對其意義和涵蓋范圍的泛化，成了一個指涉藝術(shù)、政治和社會的術(shù)語。在人文藝術(shù)領(lǐng)域?qū)Α案缣亍钡恼蕉x和命名是在文藝復(fù)興時期藝術(shù)理論家喬爾喬?瓦薩里的《藝苑名人傳》中，由于當(dāng)時對中世紀(jì)藝術(shù)“反人性”的批判，“哥特式”用于對那些不符合古典主義審美標(biāo)準(zhǔn)的建筑的批評。而后到18～19世紀(jì)浪漫主義運動的興起，由于其自由主義主張、對幻想的向往、對運動性的追求以及對舊藝術(shù)制度的反對，使得有相似藝術(shù)追求、形式和思想的哥特藝術(shù)復(fù)興。這種復(fù)興首先體現(xiàn)在英國的文學(xué)領(lǐng)域，1764年，賀拉斯?瓦爾浦爾（Horace Walpole）出版了著名小說《奧特朗托城堡》（The Castle of Otranto）。小說出人意料地成功，不到四個月就出了第二版，在這一版上，瓦爾浦爾為書名加上副標(biāo)題“一個哥特故事”（A Gothic Story）。這種小說因此而被命名為哥特小說。該小說的主要故事場景是哥特古堡，這也體現(xiàn)了哥特藝術(shù)最早發(fā)源的靈感和核心來自哥特式建筑，它的采光設(shè)計產(chǎn)生的室內(nèi)昏暗所帶來的神秘感以及飛升線條匯聚于尖肋拱頂?shù)某绺吒?。而此后的哥特式小說在此基礎(chǔ)上引入了民間故事、傳說和英雄的元素，通過對中世紀(jì)傳奇的幻想，加入了各種如：古堡、吸血鬼、狼人、鬼魂等想象元素。而到近代，電影藝術(shù)的發(fā)展，結(jié)合近代人們對于戰(zhàn)爭、失業(yè)、文化道德腐敗的社會的恐懼和失望，哥特小說被搬上了熒幕誕生了許多哥特電影。哥特小說的故事和場景得到了延續(xù)和擴(kuò)展。

《精靈旅社》（Hotel Transylvania）是一部上映于2012年的美國動畫喜劇電影，講述了德古拉伯爵——特蘭辛瓦尼亞酒店的老板，邀請各路怪物來酒店做客以慶祝其女兒梅菲斯118歲生日，而其間一個名叫喬納森的人類青年旅行者無意間闖進(jìn)了旅館，最終在各種奇遇下，梅菲斯與喬納森墜入了愛河成為戀人的故事。這部影片借用了大量哥特文化的元素和符號，同時進(jìn)行了現(xiàn)代化和大眾化改造。在哥特文化的基調(diào)下，以后現(xiàn)代主義的形式講述了以社會家庭倫理為核心的現(xiàn)代故事。

一、哥特文化符號的解構(gòu)與重構(gòu)

1.哥特角色的解構(gòu)與重構(gòu)

《精靈旅社》中的其中兩個主要角色德古拉和梅菲斯都是哥特小說和電影的經(jīng)典符號化角色——吸血鬼。1819 年，曾擔(dān)任過拜倫私人秘書兼醫(yī)生的約翰?波里多利創(chuàng)作并以拜倫的名義發(fā)表了短篇小說《吸血鬼》,這部小說被認(rèn)為是文學(xué)史上第一部“吸血鬼”小說。而吸血鬼這一哥特符號在經(jīng)過上百年的文學(xué)和電影創(chuàng)作以及各種社會思潮的影響，逐漸發(fā)生著變化。吸血鬼從一開始僅僅是怪物般的嗜血野獸，到后來演化為人形外表甚至有英俊外貌的孤獨紳士。（例如電影《Dracula》，1931，托德?布朗寧導(dǎo)演），再到后來，吸血鬼甚至已經(jīng)不再作為反派角色，而是被塑造成有真性情、有人欲的善良角色。（例如電影《吸血僵尸驚情四百年》，1992，弗朗西施?福特?科波拉導(dǎo)演以及《暮光之城》）

而《精靈旅社》中德古拉伯爵，首先在形象方面應(yīng)用了傳統(tǒng)的哥特式符號——衣著中世紀(jì)爵士服，身披外面黑色里面紅色的斗篷，輔以大背頭發(fā)型和尖虎牙，以及高挑的身材、狹長的臉頰和下巴。從外形上運用的完全是經(jīng)典哥特式符號，而在性格上進(jìn)行了后現(xiàn)代主義重構(gòu)——德古拉首先不是一個邪惡的角色，一方面是一個重家庭愛女兒的父親形象，在對待自己的家庭成員時都是以十分溫柔的態(tài)度。另一方面又是一個熱情重友情的老板形象，熱情地招待前來做客的各路來賓。同時，他的“邪惡”僅僅體現(xiàn)在當(dāng)他家人的權(quán)益受到威脅時，會突然展現(xiàn)青面獠牙的形象以惡作劇的形式嚇唬別人。例如在人類（喬納森）無意侵入了他的城堡，甚至和他最珍重的女兒走得很近時他也僅僅是想方設(shè)法將喬納森趕走，而不像之前的哥特電影，吸血鬼會殺死人類并吸取他的鮮血，因為德古拉已經(jīng)開始飲用人造血和混合劑。

而片中德古拉的女兒梅菲斯，為了表現(xiàn)其年輕人的年齡特質(zhì)，在形象上就已經(jīng)不僅僅包含傳統(tǒng)的哥特形象例如黑色系的穿著和尖銳的虎牙；還包含后現(xiàn)代一些朋克的元素包括黑色的眼線和眼影的妝容以及黑色指甲油。同時她的衣著上身是黑色T恤，下身是條紋褲和紅白帆布鞋，這些穿著都是當(dāng)下年輕人的常見穿搭。同時，她的性格的吸血鬼方面已經(jīng)被完全解構(gòu)而重構(gòu)為現(xiàn)代青年女性的特質(zhì)——對外面的世界充滿著向往和好奇心，想要擺脫父親的束縛去外面探索；同時也有著活力和青春氣息，無論是在派對上的熱情舞蹈還是化成小蝙蝠時的上下翩飛；此外，也有年輕人對愛情的大膽追求和激情，在喜歡上喬納森后，主動拉著他跳舞，并親吻對方。

同時影片中其他的主要怪物角色也都進(jìn)行了一定程度上哥特文化的解構(gòu)和現(xiàn)代化的重構(gòu)。例如片中的科學(xué)怪人（形象源自瑪麗?雪萊的小說《弗蘭克斯坦》）已經(jīng)不再是傳統(tǒng)哥特式的殺人魔形象，而是笨拙可愛的形象輔以俏皮幼稚的性格，包括栽贓木乃伊放屁以及通過郵寄的方式把自己寄到城堡，并且為他添加了女科學(xué)怪人的話癆型貴婦配偶。又如片中的狼人，已經(jīng)不再是哥特式的看見月亮?xí)兂墒ダ碇堑氖妊瞳F或者戰(zhàn)士的形象，而是重構(gòu)成了一對和藹的夫婦，飽受子女太多帶來的家庭煩惱的都市形象，同時也被賦予了類似與狗的特質(zhì)。還有戴著眼鏡的狡猾透明人和圓滾滾的可愛木乃伊等等。

2.哥特場景的解構(gòu)與重構(gòu)

由于哥特藝術(shù)的復(fù)興起源于哥特式建筑，因此哥特式古堡永遠(yuǎn)是哥特小說和電影最著名、最經(jīng)典的場景和環(huán)境。黑格爾的著作《美學(xué)》中將藝術(shù)以象征型、古典型和浪漫型三種類型進(jìn)行劃分。按照他的理論，哥特式古堡就屬于浪漫型，在形式上追求不對稱的運動感和高聳的莊嚴(yán)感，在精神上追求飛升超越。《精靈旅社》中的主要場景同樣是哥特式古堡，首先它采用了傳統(tǒng)的符號——就外部而言，這座古堡在霧氣繚繞的深山老林之中，外面有400英畝的幽靈森林，同時被亡靈禁區(qū)（有活死人的墓地）所圍繞，僅僅通過一條高聳的石橋連接著外界。石頭建造的外墻和墻上高位置開的窗以及有拉鏈型外延的城墻和鐵門，還有高低錯落的塔樓，門口張牙舞爪的枯樹，都具有典型的哥特建筑特征。同時在古堡內(nèi)部，高聳的石頭立柱、木制的門和橫梁、各種中世紀(jì)繪畫作品以及雕塑作品的裝飾、古鋼琴、昏暗的僅以燭光作為照明的室內(nèi)環(huán)境等，均體現(xiàn)了傳統(tǒng)的哥特式符號特征。

在另一方面，古堡作為供各路怪物們居住的現(xiàn)代化旅館，許多現(xiàn)代化物件元素被重構(gòu)了進(jìn)去。例如金色金屬邊框的玻璃旋轉(zhuǎn)門、行李推拉車、紅色的旅店掛簾以及紅毯、大廳中皮質(zhì)的沙發(fā)、超大屏幕的投影儀等等現(xiàn)代化符號元素通過色調(diào)的處理與中世紀(jì)的古堡融合。同時，古堡中的服務(wù)項目是現(xiàn)代化的，包括由女巫和僵尸負(fù)責(zé)的普通客房服務(wù)、溫泉服務(wù)、電音狂歡派對、泳池晚會等。這些都一定程度上抹去了哥特場景的神圣性，增添了生活性。

二、哥特文化審美價值的現(xiàn)代化解讀

1.人與怪物的關(guān)系

哥特式小說中塑造了形形色色的怪物，而這些怪物的形象很大程度上是由西方傳說中演化而來的。例如吸血鬼這一形象，追根溯源是傳說中亞當(dāng)?shù)膬鹤釉撾[，他犯下了第一莊謀殺案——殺害了自己的弟弟，因此受到審判成了吸血鬼。因此在哥特文化復(fù)興的開端，怪物是絕對的威脅人類生存的邪惡，怪物與人二者必有其一在結(jié)尾會遭到毀滅。而在后現(xiàn)代思想的沖擊下，怪物的內(nèi)涵被解構(gòu)和豐富化了。怪物不僅僅是用于制造恐怖氣氛的木偶，在外表上不再是單純的丑惡，同時其內(nèi)在也不是絕對的邪惡，而具有更豐滿的人物情感，甚至人性逐漸占據(jù)了主導(dǎo)，因此人與怪物的關(guān)系也逐漸脫離了絕對對立。

《精靈旅社》中的怪物們遠(yuǎn)離城市和人類，其原因與傳統(tǒng)的哥特小說恰恰相反，片中人類和怪物的身份發(fā)生了置換，遭到威脅和迫害的反而是怪物，人類站在了曾經(jīng)“魔鬼”的位置。例如德古拉的妻子瑪莎，因為人類發(fā)現(xiàn)了他們吸血鬼的身份而慘遭殺害。同時影片中也表露了怪物對人類的恐懼，他們認(rèn)為現(xiàn)在人類由于不良習(xí)慣導(dǎo)致的肥胖是為了變得更強(qiáng)壯以打敗他們，同時認(rèn)為人類穿的越來越少是為了方便活動以殺死他們。這是影片對傳統(tǒng)哥特人與怪物關(guān)系第一層后現(xiàn)代主義改造：即人類是“魔鬼”，怪物是“人類”的“人強(qiáng)怪弱”式關(guān)系。而這其實是影片世界觀一百多年前的情況以及如今怪物們的誤解。接下來影片對這種關(guān)系進(jìn)行了第二層改造，即現(xiàn)在人與怪物的關(guān)系：人類對怪物不再恐懼也不再迫害，而是喜愛怪物。在影片后半段的時候，德古拉為了女兒去挽回乘飛機(jī)的喬納森的路途中，和怪物伙伴們經(jīng)過了特蘭辛瓦尼亞的人類城鎮(zhèn)，此時人們正在舉行怪物狂歡節(jié)。在那里怪物們看見了“人類版”的自己：許多人們扮成德古拉吸血怪的模樣，木乃伊遇到了扮成自己模樣的美女給他打招呼，城鎮(zhèn)中心豎立著巨大的科學(xué)怪人氣球像。而當(dāng)人們得知他們是真正的怪物時，沒有絲毫的恐慌而是覺得他們很酷。同時為了防止德古拉被陽光傷害，成百上千個扮成德古拉的人類用斗篷為他撐起了一條通道，讓其順利地通過了城鎮(zhèn)。由此展現(xiàn)了怪物如今已經(jīng)成了人類的偶像和崇拜物，即人類還是“人類”，而怪物成了類似“天神”的身份。

2.影片主題與精神內(nèi)核

傳統(tǒng)的哥特小說和電影可以被理解為“死亡”的具象化和可視化，而這種對“死亡”的審美意義在于兩方面：通過死亡可以充分展示比生命更可珍貴的真與善的價值以及通過藝術(shù)的表現(xiàn)可以將死亡的恐怖轉(zhuǎn)化為美感。因此傳統(tǒng)哥特電影的主題通常是關(guān)于死亡、死亡所具有的崇高感以及戰(zhàn)勝帶來死亡的怪物。同時其精神內(nèi)核在于人們對現(xiàn)實社會生活的不滿，從而渴望從對中世紀(jì)鬼怪傳說的幻想中得到逃避和慰藉，抑或是一種自暴自棄的頹廢厭世態(tài)度。

而《精靈旅社》的主題與傳統(tǒng)哥特主題恰好相反，利用哥特的形式緊密地關(guān)注現(xiàn)實生活。這部影片主題涵蓋十分廣泛，首先貫穿全片的便是當(dāng)今社會的父女家庭關(guān)系：片中的父親德古拉是對女兒有著過分控制欲的形象，他十分的寵溺女兒怕女兒受到一丁點的傷害，因此以外面的世界很危險為由將女兒的活動范圍限制在古堡里長達(dá)118年，甚至在女兒生日終于爭取到的外出機(jī)會上，父親都要做手腳將女兒嚇回古堡。這一點隱喻了當(dāng)今社會上那些對子女過分溺愛的父母，將子女關(guān)在自己的“安全屋”里過分限制而使他們不能真正地了解世界獲得成長。同時，對德古拉父親的形象也不是完全否定，在一方面也宣揚了其重家庭、愛子女的品質(zhì)。另一個主題便是年輕人的愛情，并且這一人類與吸血鬼的愛情顛覆了傳統(tǒng)哥特式的人鬼對立關(guān)系。通過“zing”這一時髦的后現(xiàn)代詞語描述年輕人一見鐘情陷入愛情的場景。同時影片中年輕人的戀愛也被賦予了一定的責(zé)任感，喬納森為了梅菲斯的幸福愿意撒謊離開古堡，而不僅僅是為了私欲不顧另一半。此外影片還暗含了對少數(shù)群體的關(guān)注，片中的怪物們與現(xiàn)實中的少數(shù)群體相契合，他們與大多數(shù)人有著相同的情感和訴求，但是同時又處于被邊緣化的境地。影片最后給出的是積極的答案——大眾接受了他們并愿意對他們伸出援手，也是對現(xiàn)實社會的一種訴求。

可以看到，與傳統(tǒng)哥特電影不同，影片是密切關(guān)懷了當(dāng)今社會和觀眾面臨的問題，是與現(xiàn)實的和解和對問題的解答而非逃避。

三、影片的后現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法

首先，影片使用了“拼貼”的技巧，這一點首先體現(xiàn)在角色上，表現(xiàn)在三個層面：人物形象的元素拼貼、人物角色與性格、行動的拼貼和角色群像的拼貼。

很多角色的形象由傳統(tǒng)和現(xiàn)代的元素拼貼。例如傳統(tǒng)的吸血鬼穿搭上沙灘服和草帽、女科學(xué)怪人帶上耳環(huán)和項鏈、僵尸穿上安全頭盔和防護(hù)服等等。同時傳統(tǒng)的角色又和現(xiàn)代的性格、行動拼貼：德古拉配以控制狂父親性格同時甚至在影片末尾唱起了rap；科學(xué)怪人與調(diào)皮搗蛋的小孩性格結(jié)合，在派對上玩起了“粉身碎骨”式的跳水。狼人小孩賦予狗的特征，在聞了喬納森的T恤后準(zhǔn)確地說出了喬納森的位置甚至乘坐的航班號。此外，影片還將各路的怪物拼貼在一起，出現(xiàn)在了同一時空下：德古拉同源于1897年英國小說家赫伯特?喬治?威爾斯《隱形人》中的透明人、源于瑪麗?雪萊《弗蘭克斯坦》中的科學(xué)怪人、源于雨果《巴黎圣母院》中的鐘樓怪人與狼人、木乃伊、僵尸、女巫和雪山怪人等齊聚在哥特式古堡之下，構(gòu)成一幅后現(xiàn)代主義怪物群像。

同時影片嘗試“削平深度，拒絕闡釋”。哥特中宗教的神圣性和崇高性被消除。角色的深度被削平：德古拉重點表現(xiàn)的不是身上蘊含的傳說意味和復(fù)雜恐怖的深層驚悚，而是生活中觀眾能夠理解的普通人的形象；科學(xué)怪人不再是人對于自我追尋、價值實現(xiàn)和孤獨感的集合體符號，而是一個略調(diào)皮好懂的長不大的大叔；透明人也不再承擔(dān)著人們對于新科技的不安和人性的批判，而簡單的成了一個漂浮著的能說活的棕框眼鏡。故事的深度也被削平：故事主線不再是復(fù)雜糾結(jié)你來我往的復(fù)仇故事抑或是恐怖奇遇，而簡化為一場生日派對；愛情也不再是你爭我搶的戰(zhàn)場，曲折復(fù)雜的折磨劇，而是簡單的一見鐘情。

《精靈旅社》獲得商業(yè)成功的原因就在于其借用了哥特文化符號，結(jié)合現(xiàn)代觀眾審美內(nèi)核，以及后現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法，講述現(xiàn)代家庭精神的故事。使得影片既保留了傳統(tǒng)哥特藝術(shù)的部分魅力和特殊的形式，又迎合了現(xiàn)代觀眾對當(dāng)今切身現(xiàn)實問題關(guān)注。削平深度后的哥特文化使觀眾接受藝術(shù)美感的同時不會感到復(fù)雜、恐怖和莊嚴(yán)所帶來的壓抑，滿足了大眾對于后現(xiàn)代主義式快餐消費和狂歡式消費的心理。