琵琶的多重合作及演奏探究
——以《樓蘭意象》為例

焦湘雯

（中國音樂學(xué)院,北京朝陽 100101）

《樓蘭意象》是作曲家王云飛于2015年8月受上海民族樂團委約，為琵琶、彈布爾與樂隊創(chuàng)作的多重合作作品。作曲家巧妙地運用兩件與絲綢之路息息相關(guān)的樂器——琵琶與彈布爾切入，借由音樂探尋西域文化之寶庫——樓蘭，回望歷史上這段失落的文明、消逝的璀璨，追尋記憶中樓蘭古城河道密布，水豐草美、屋舍林立的繁華景象。[通過豐富的音樂語言表達其對這份燦爛輝煌的中華文化與人類文明之敬意。

一、《樓蘭意象》的作品分析

該作品為三部曲式，由引子及□A、□B、□A' 三部分組成，全曲貫穿著和聲小調(diào)的調(diào)性色彩。第一部分，作曲家將音樂的次級階段呈對稱式展開，令相同的音樂素材發(fā)生裂變、對不同的音樂素材進行整合，突出音樂的層次，使主題線條在派生中發(fā)展，形成網(wǎng)格狀的織體形態(tài)；第二部分則像是對比性質(zhì)的插部、連接；第三部分的再現(xiàn)，更多在于追求對織體與速度的回歸及音樂情緒的升華。

作曲家將中國傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)散、慢、中、快、散的曲式原則，與西方帶有再現(xiàn)性的曲式原則相結(jié)合進行創(chuàng)新，使音樂充滿靈活與變化。作品雖然呈現(xiàn)的是三部性的曲式結(jié)構(gòu)特征，但卻隱含著協(xié)奏曲中對立與統(tǒng)一的音樂風(fēng)格。

二、《樓蘭意象》音樂風(fēng)格的掌控

音樂的風(fēng)格是作品的靈魂，它與作品的體裁、內(nèi)涵、意境及神韻息息相關(guān)。只有把握音樂的風(fēng)格并加以細致、深刻的理解，才能掌控作品的核心，使音樂釋放出多姿多彩的光芒。在此基礎(chǔ)上再進行增添個人演奏風(fēng)格的二度創(chuàng)作，所呈現(xiàn)出的作品才能更生動、立體。了解新疆的文化及風(fēng)土人情是掌握該作品風(fēng)格及表達作品神韻的關(guān)鍵。

新疆，古稱“西域”，位處亞歐大陸腹地。因其5600公里漫長的邊境線，使它與俄羅斯、印度、蒙古等八國緊密相鄰。地理位置的特殊性，決定了它多元文化交融下兼容并蓄的人文環(huán)境。新疆音樂受地理環(huán)境、民族語言及宗教信仰所深深影響著，其音樂特點主要體現(xiàn)在多變的節(jié)奏、靈巧的活音、巧妙的旋法及獨特的音色之中。由于新疆音樂千匯萬狀，任何一種少數(shù)民族音樂都無法展現(xiàn)新疆音樂的全貌。故筆者認為，對此作品進行二度創(chuàng)作時，應(yīng)將樂曲的新疆風(fēng)格當作一個泛指，不單表為新疆某一民族的音樂。

三、琵琶與彈布爾、鋼琴在《樓蘭意象》中的合作關(guān)系

（一）琵琶與彈布爾的合作

1.彈布爾的音樂特性

彈布爾受維吾爾族音樂四分中立音律的影響，形成鮮明的音樂特性?，F(xiàn)代彈布爾使用鋼絲撥子演奏，形成清脆、明亮的音色。對比琵琶與彈布爾的演奏技法，琵琶的技法組合更為復(fù)雜、多樣。彈布爾右手技法的彈、撥、掃、滾，左手技法的打音、抹音、上下滑音、吟揉弦等，均可在琵琶演奏中找到相同的技法與之對應(yīng)。

本首作品中，作曲家為了呈現(xiàn)別具一格的新疆音樂，打破了琵琶、彈布爾的定弦方式。摒棄琵琶Adea的傳統(tǒng)定弦采用BEea，將彈布爾傳統(tǒng)ggdaa的定弦改為bbeaa。定弦方式的改變，使樂曲的新疆音樂風(fēng)格更加濃郁，為琵琶及彈布爾提供了新的音樂語言。

2.琵琶與彈布爾的配合

熟讀各聲部樂譜，明晰彈布爾在不同樂段扮演的音樂角色及旋律的走向，是促成兩個聲部達成優(yōu)質(zhì)合作的關(guān)鍵。新疆風(fēng)格的音樂創(chuàng)作中，常用到重復(fù)、模進、齊奏與模仿等旋律展開的手法。本首作品中，作曲家除了獨立使用以上旋法外，還多次進行了組合運用。為了使讀者更清晰立體的了解這首作品，筆者將這三種旋法制成表格，詳見如下。

（1）重復(fù)旋法

重復(fù)，分為嚴格重復(fù)與變化重復(fù)，是這首作品中最常用的旋法，起到積累音樂情感、擴展作品篇幅，強化聽眾對作品旋律記憶的目的。重復(fù)的規(guī)模不局限于樂段、樂句，還可對樂章及樂匯進行重復(fù)。觀察表格可以發(fā)現(xiàn)，樂曲中嚴格重復(fù)的使用頻率更高。

嚴格重復(fù)是指一次或多次重復(fù)相同的旋律。這種旋法雖然規(guī)整，但如若使用頻率過高則會使音樂缺乏前進的動力，令聽眾產(chǎn)生審美的疲勞，故此時對音樂的處理極為重要。如樂曲158-161小節(jié)，琵琶與彈布爾兩個聲部雖都使用了嚴格重復(fù)的旋法，但節(jié)奏型卻截然不同。音樂處理時，可以利用節(jié)奏的特點改變重音的位置，將琵琶的重音調(diào)整到7/8拍中的第二、第五及第七拍，彈布爾聲部則維持原有的強弱規(guī)律，令兩個聲部無論從重音還是節(jié)奏型上均形成對比，使音樂變得輕巧活潑。

變化重復(fù)是指將重復(fù)與變化相結(jié)合，在保持原有主題樂思的基礎(chǔ)上同中求異。通過對音區(qū)、節(jié)奏型、演奏技法等方面進行變化，為樂曲增添新的音樂色彩。例如，樂曲138-153小節(jié)，筆者做了由簡至繁的變化處理，在第二次重復(fù)時，將7/8拍中第二拍的e，由八分音符改為兩個十六分音符，配合力度上階梯式的漸強，使音樂情緒逐漸熱烈。在右手技法的鋪排中，由單彈到雙彈再轉(zhuǎn)為掃彈，層層疊加音響效果。

（2）模進旋法

模進，分為嚴格模進與自由模進。嚴格模進，是指音數(shù)完全一致的上行、下行的轉(zhuǎn)調(diào)或移調(diào)模進。自由模進則對音數(shù)不做特殊的限制。觀察表格可見，本曲自由模進的使用頻率更高。模進的方式，有節(jié)奏規(guī)整的嚴格對位、同頭換尾、加花變奏等。作品中，節(jié)奏嚴格對位的方法明顯運用得更為頻繁，數(shù)倍于同頭換尾。模進的單位，最少一小節(jié)每組，最多四小節(jié)每組。樂曲中，琵琶與彈布爾聲部間的模進經(jīng)常緊密銜接、環(huán)環(huán)相扣。演奏模進樂段時，應(yīng)先縱向看譜再橫向看譜，厘清聲部間的音樂關(guān)系，共同探討音樂的處理方式，令音樂呈現(xiàn)更為和諧。

如，樂曲的93-101小節(jié)，彈布爾與琵琶聲部在形成四小節(jié)為一組的下五度模進的同時，又形成下八度的嚴格重復(fù)。在演奏此段時，應(yīng)縱向讀譜，使彈布爾與琵琶的四組下行旋律，在力度上形成階梯般的減弱。同時，在速度上保證音樂的流動性，不宜過早的漸慢。切忌將兩個聲部割裂開來，自顧自地進行音樂處理。

（3）齊奏旋法

齊奏，是指兩個或兩個以上的聲部，共同演奏相同的旋律或音樂織體。齊奏的方式，包括同音齊奏與變音齊奏。齊奏的運用，旨在烘托音樂的氛圍，擴展音響的厚度。琵琶與彈布爾在齊奏合作中，應(yīng)注意聲部間“唇齒相依”的關(guān)系。

同音齊奏，如樂曲的慢板部分124-131小節(jié)。琵琶與彈布爾共同演奏長線條的旋律，刻畫恬美溫婉的音樂性格。在合作中，除了注意保持兩個聲部在呼吸及速度上的統(tǒng)一，還需注意保持音樂情緒上的共同推進，使兩個旋律線條緊密相貼、同音共律。

變音齊奏，如樂曲的178-185小節(jié)，琵琶與彈布爾聲部的旋律線條縱向形成上六度的關(guān)系，橫向又形成四小節(jié)為一組的高八度的模進。該樂段位于D段的尾部，兩個聲部宜在音樂情緒上層層推進，為高潮部分的同音齊奏做情緒上的鋪墊。

（4）模仿旋法

模仿，是指不同聲部交替演奏相同的音樂材料，通過音色的對比，豐富音樂的色彩。

如樂曲的170-177小節(jié)（詳見譜例），由兩個音樂材料構(gòu)成。其中，材料一為旋律聲部，材料二為伴奏織體?？v觀總譜，琵琶與彈布爾進行了音樂材料的互換。音樂處理時，宜強調(diào)旋律聲部樂器的音色特點，突出聲部間的音色對比。

（二）琵琶與鋼琴的配合

1.音樂情緒的轉(zhuǎn)變

快板與慢版銜接時，率先進入的聲部需起到轉(zhuǎn)變音樂情緒的提示作用。例如，106小節(jié)開始的慢板段落，音樂情緒由高亢激昂轉(zhuǎn)入舒緩溫和。此時，先進入的鋼琴聲部應(yīng)在情緒上做出明確的提示，將前后兩個段落鮮明的分割開來，琵琶聲部在進入時再對鋼琴聲部的音樂情緒做承接。

2.速度的提示

當音樂進入新的段落時，琵琶與鋼琴可通過肢體或眼神的交流，傳遞速度提示的信號。例如，樂曲195小節(jié)開始的再現(xiàn)段落，是緊接前一樂段強收后的另起。此處，鋼琴正拍進入，琵琶后半拍進入。因琵琶與鋼琴在實際演出時前后相座，演奏中頻繁回頭交流有失表演的美觀性，故琵琶應(yīng)在抬手呼吸時給鋼琴聲部以明確的提示，鋼琴根據(jù)提示固定拍速，琵琶側(cè)耳傾聽進入，使兩個聲部的節(jié)奏緊密“咬合”。

3.主次聲部的明確

鋼琴在此作品中時而做配角，形成和聲織體的支撐、意境的渲染及齊奏的支持；時而做主角，與琵琶、彈布爾聲部做競奏對比。在與鋼琴聲部配合時，琵琶需明晰聲部間的主次關(guān)系，突出旋律聲部，使音樂滿而不溢，以保證聲部間的和諧共存。

四、琵琶、彈布爾與鋼琴的合作

（一）旋律的呼應(yīng)

作品中的三個聲部，多次出現(xiàn)樂思的交替呈現(xiàn)及“你方唱罷我登場”的情況，此時主要強調(diào)音樂情緒的承接。如樂曲11-28小節(jié)，鋼琴先行進入給出音樂情緒及速度的提示，彈布爾在演奏旋律后，琵琶應(yīng)避免機械化重復(fù)，并在承接鋼琴與彈布爾聲部音樂情緒的同時，表達個人聲部的音樂情感，令情緒與主題充分結(jié)合，驅(qū)使音樂不斷向前推進。

（二）氣息的交接

音樂氣息的交接如同接力賽跑。前后聲部宛如接力賽跑中手持交接棒的兩位運動員。接棒時，后者須提前預(yù)跑與前者保持步伐一致，方能完美交接，在音樂上亦是一樣。

（三）音量的均衡

多重合作中，不同聲部應(yīng)時刻保持在同一音樂“語境”之中。由于樂器的形制區(qū)別，彈布爾音量小于琵琶與鋼琴。在合奏中，如若琵琶與鋼琴聲部依舊按照獨奏音量進行演奏，則會令彈布爾孤立于“語境”之外，造成聲部間的不和諧。故琵琶與鋼琴在演奏時需豎起耳朵，時刻注意與彈布爾聲部間的強弱關(guān)系。其次，演奏者在聽覺認知上應(yīng)達成統(tǒng)一。在齊奏漸強樂句時，從哪個音開始漸強，遞進幾個層次都需達成共識，如此方能保證音樂張力的最大化呈現(xiàn)。

（四）速度的統(tǒng)一

速度上的統(tǒng)一，亦可說是“心板”的統(tǒng)一，不同聲部在演奏時保持整齊統(tǒng)一的速度是確保音樂完整表達的根本。演奏時各聲部應(yīng)注意起拍聲部的速度，不可任意加速或另起拍速。在音樂的行進過程中，速度的變化亦是對演奏者應(yīng)變能力的考驗。如，樂曲的178-193小節(jié)，由弱漸強經(jīng)過八個層次的疊加不斷將音樂推至高潮。此處，三個聲部的演奏者需要共同感受節(jié)奏的律動，對音樂做漸快的處理。

結(jié)語

多重合作為音樂釋放了更多的可能性。鍛煉演奏者的協(xié)作能力、注意力、反應(yīng)力與記憶力，培養(yǎng)演奏者對聲音的敏感度。同時，對演奏者在音色及音響的把控上提出了更為細膩的要求。多重合作中，如若演奏者可以從個體中跳脫出來，站在全局視角對音樂進行處理，運用樂器語言訴說及詮釋音樂，并與其他樂器交談、對話，將使音樂的最終呈現(xiàn)更加立體、生動。當今社會，越來越需要可以適應(yīng)多樣藝術(shù)風(fēng)格及不同藝術(shù)形式的全面型演奏人才。如何在多種樂器合作演奏中，令音色既有個性又有共性，使音樂有機統(tǒng)一，值得每一位琵琶演奏者思索與探究。