亨利?盧梭繪畫藝術(shù)的主觀性分析

李 涵

（平頂山財經(jīng)學(xué)校,河南平頂山 467000）

“一幅畫在可見的畫框內(nèi)描畫了一個可見的世界……它或可是畫面在觀者意識中激活的一個含有各種可能性的世界，而那正是作品的世界所回歸之處……”正如陳永國教授在《圖像學(xué)：形象、文本、意識形態(tài)》的序言部分所談道的那樣，無論是具象繪畫還是抽象繪畫，藝術(shù)家們總是通過各種媒介和形式，描繪出理想化的視覺形象。盧梭被戲稱為“星期天畫家”，其作品常常不為人們所理解，但真正的藝術(shù)有時是超越時代的——過去，現(xiàn)在與未來，在盧梭的畫布上一一呈現(xiàn)。盧梭以獨(dú)特的視角為人們帶來迥乎于往昔的審美感受，正是在于其繪畫主觀性的視覺體現(xiàn)。

一、記敘——來源于生活的藝術(shù)

十九世紀(jì)后期至二十世紀(jì)初，伴隨著西方工業(yè)科技文明的進(jìn)步，野獸派、立體主義和表現(xiàn)主義等藝術(shù)流派相繼涌現(xiàn)，對人們以往的審美認(rèn)知模式產(chǎn)生了巨大影響，“繪畫不做自然的奴仆”“為藝術(shù)而藝術(shù)”等新興觀念充斥于當(dāng)時的藝術(shù)界，甚至印象派在當(dāng)時也已經(jīng)開始落伍。在這樣的背景之下，盧梭沒有追隨先鋒派的腳步，而是遵循自己的形式美法則來描繪世間萬物。

“回到實(shí)際”和“事實(shí)真相”是樸素派畫家所追求和感到驕傲的至高理念，但盧梭并沒有把自己劃入到這一陣營，他也從未認(rèn)為自己是屬于某一藝術(shù)流派的追隨者。然而，在他的眾多畫作當(dāng)中，卻處處流露出對于上述理念的形態(tài)表達(dá)。盧梭不同于其他畫家，他沒有任何關(guān)于繪畫學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)，因此，諸如構(gòu)圖、透視等繪圖方法及理論，對于盧梭來說無疑是十分陌生的（即使在1884年拿到了盧浮宮的臨摹許可證，盧梭也并未遵循古典大師們那種在二維空間中賦予畫面以立體感的造型法則）。盧梭在創(chuàng)作過程中，往往按照自己的本能將意象物化，以“具象（Figuration）”和“再現(xiàn)（Representation）”的表達(dá)方式，對物象作直觀地描繪。運(yùn)用上述表達(dá)方式所呈現(xiàn)的繪畫，本應(yīng)是再現(xiàn)社會生活現(xiàn)實(shí)的客觀化表現(xiàn)，但由于盧梭獨(dú)特的繪畫形式語言，使畫面呈現(xiàn)出一種主觀化的傾向。

盧梭首創(chuàng)了一種名為“肖像?風(fēng)景畫”的發(fā)明，《我本人?自畫像?風(fēng)景》和《第35炮兵的德洛吉斯?弗魯門斯?比切元帥》這兩件風(fēng)格鮮明的作品可以說是此類繪畫當(dāng)中較為典型之作。這兩幅畫作的構(gòu)圖非常類似，但透視、光影等空間處理手法并沒有同時運(yùn)用在畫中人物與背景當(dāng)中；此外，人物和其他事物的比例也略顯夸張。因此，畫面中的人與周圍的環(huán)境似乎毫無聯(lián)系——這與盧梭自身的創(chuàng)作理念是相悖的。盧梭力求真實(shí)地表現(xiàn)人物，甚至在創(chuàng)作時用尺子丈量模特，如此嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，為何最終呈現(xiàn)的整體視覺效果卻如此遠(yuǎn)離“真實(shí)”？盧梭意欲表達(dá)的到底是什么？

為了解決以上問題，有必要將目光投向作品表現(xiàn)的意圖。正如歷史的記敘功能一樣，繪畫具有同樣的功能，是一種特殊的記敘形式。與文字記敘的形式相比，有時，以繪畫記敘事物反而能夠更加直觀地使觀者理解事物的內(nèi)容。用畫面描繪事物雖然會受到既有圖式的影響，但通過畫面的陳述范圍與表達(dá)形式，我們?nèi)匀荒軌蛎魑渲兴N(yùn)含的敘事內(nèi)容。“……藝術(shù)家可以不用任何空間錯覺，也不用任何戲劇性的動作，而只用純粹裝飾性的方法來安排人物和形狀，繪畫的確就傾向于變成一種使用圖畫的書寫形式了”，貢布里希對于十二世紀(jì)某些描繪宗教故事的插圖（例如歷書寫本中《圣徒格倫、威廉馬若斯、加爾和圣烏爾蘇拉與她的11000名殉難的貞女》一圖）的圖像敘事方式作出以上描述，并指出“正是因?yàn)閿[脫了模仿自然，才獲得自由，傳達(dá)出超自然的觀念”，由此可見，逼真寫實(shí)的描繪不是解決藝術(shù)形態(tài)表達(dá)問題的唯一出路。在盧梭的某些畫作中，人與周圍環(huán)境似乎是相對獨(dú)立而存在的，這種表達(dá)形式將不同事物組合在一起，雖然一定程度上違背了古典繪畫法則，但形成了一種復(fù)合審美的物象視覺體驗(yàn)，即不同事物并置出現(xiàn)于同一畫面之中的直觀物象表達(dá)。運(yùn)用這種形式語言所造就的最終藝術(shù)效果，與二十世紀(jì)上半葉的綜合性立體主義繪畫有著異曲同工之妙：畫中人物與其身后的背景，像拼貼一般置于畫布之上，各層次之間前后位置明確，卻毫無處于同一維度的空間縱深之感，縮短了畫面的視覺空間；從構(gòu)圖的角度來看，即使仍未完全脫離傳統(tǒng)繪畫的形式法則，但畫家所營造出的意境顯然是不同于傳統(tǒng)繪畫的。畫家分別忠實(shí)地描繪出人物的體態(tài)特征與當(dāng)時的社會環(huán)境和自然環(huán)境，似乎并不打算在此基礎(chǔ)上借助科學(xué)透視原理與明暗變化進(jìn)一步解決人與環(huán)境之間的空間同屬問題。由此看來，正如畫作的名稱《我本人?自畫像?風(fēng)景》一樣，盧梭將自己、塞納河畔中飄揚(yáng)著萬國國旗的船舶以及剛建成不久的埃菲爾鐵塔這幾類不同的事物原原本本地分別“記敘”，所表達(dá)的“真實(shí)”是物象各自的“真實(shí)”，這種“真實(shí)”無關(guān)客觀現(xiàn)實(shí)的整體，無關(guān)空間交集，是一種帶有強(qiáng)烈主觀性的再現(xiàn)性藝術(shù)體系。盧梭所構(gòu)建的再現(xiàn)性藝術(shù)體系，正是原原本本記敘生活的最為直觀而純粹的表現(xiàn)。

圖1 《我本人?自畫像?風(fēng)景》

圖2 《第35炮兵的德洛吉斯?弗魯門斯?比切元帥》

二、自然——從再現(xiàn)到表現(xiàn)

與盧梭的肖像風(fēng)景畫相比，更為著名的是他的熱帶叢林系列畫作。晚年時期的盧梭因身體原因無法出遠(yuǎn)門，于是便時常光顧巴黎的植物園。從未離開過法國的盧梭，在植物園的溫室中見到了來自熱帶的植物，這些植物成為熱帶叢林系列畫作的重要靈感來源，也是盧梭藝術(shù)創(chuàng)作過程的基礎(chǔ)與前提——藝術(shù)體驗(yàn)。無論藝術(shù)作品最終的呈現(xiàn)風(fēng)格是再現(xiàn)還是表現(xiàn)，藝術(shù)體驗(yàn)在任何創(chuàng)作過程中，都處于先決性的重要地位。

事實(shí)上，不僅是熱帶叢林系列，盧梭的大多數(shù)畫作中（例如《普魯瑪氏的肖像》《牧場》等），都含有相當(dāng)一部分植物的形象。值得注意的是，畫家在描繪畫面中的物體時，無論是人還是其他事物，幾乎都是運(yùn)用非常整齊而細(xì)膩的筆觸去刻畫，這種刻畫方式，雖然沒有顧及畫面整體的主次關(guān)系以及近實(shí)遠(yuǎn)虛的傳統(tǒng)繪畫法則，卻使得這些植物形象與畫面中的主體物（人、動物或建筑物等）處于一種同等的地位，整個畫面表現(xiàn)出一種奇妙的均衡感，這種均衡感既來源于畫家對大自然的細(xì)致觀察，也是在長期繪畫創(chuàng)作中形成的風(fēng)格特征。通過對各類動植物的觀賞和寫生，盧梭不僅能夠描繪出具象的物體，晚年時期愈發(fā)豐富的想象力，更促使他創(chuàng)作出一批不屬于任何熱帶地區(qū)的熱帶叢林幻想畫作。盧梭的此類畫作，諸如《弄蛇女》《夢》《愉快的詼諧者》等，當(dāng)中無不描繪了許多植物，根據(jù)其形狀和色彩特征，不難辨認(rèn)出龍舌蘭、橘子樹、棕櫚、鈴蘭等植物。通過比較觀察可以發(fā)現(xiàn)，畫家似乎十分鐘愛描繪鈴蘭，鈴蘭在《赤道上的叢林》《愉快的詼諧者》中均位于色彩明度較暗、遠(yuǎn)離畫面中心的位置，這樣的布局安排似乎與畫面另一端遙相呼應(yīng)，增強(qiáng)了畫面的色彩對比視覺效果，使整個畫面更具韻律。如果將畫家對于熱帶叢林系列的動植物個體描繪看作是“再現(xiàn)”繪畫，那么，從畫面整體的色彩明暗關(guān)系來分析，顯然存在著“再現(xiàn)”以外的因素，即環(huán)境的光源問題。畫作中雖然能夠找到帶有素描明暗法的色彩運(yùn)用方式，但盧梭更傾向于利用不同的色彩過渡來加以區(qū)分畫面中具有前后遮擋關(guān)系的動植物，這種造型手法使得畫面更具有立體感，低明度的叢林與前面的近景植物產(chǎn)生強(qiáng)烈的明暗對比，形成一種神秘的空間環(huán)境氛圍。這樣的畫面表現(xiàn)效果是不同于現(xiàn)實(shí)的，對未知自然環(huán)境的探索也不僅僅存在于現(xiàn)實(shí)世界，從這一層面來看，熱帶叢林系列作品，可以說是盧梭對未知世界加以探索的主觀表現(xiàn)。

圖3 《赤道上的叢林》

圖4 《愉快的詼諧者》

與前文所闡述的均衡感相似，盧梭描繪植物時，習(xí)慣于運(yùn)用較為固定的程式法則，即同種植物的葉片具有幾乎同樣的形狀、大小、色彩甚至方向，這也許是盧梭觀察到植物的結(jié)構(gòu)特征之后，于腦海中形成一種典型化的藝術(shù)形象，再通過畫家獨(dú)特的表現(xiàn)手法將其意象物化所得到的。與其說是“均衡”，不如形容為“平等”更為準(zhǔn)確？無論是盧梭筆下的植物、動物還是人物，一切物象的藝術(shù)表現(xiàn)皆由此而來。這些物象在他的刻畫下，表現(xiàn)出一種稚拙、變形的審美特征。因此，盧梭雖然提出“以自然為師”，但在他本人的藝術(shù)創(chuàng)作過程中，在意象物化的重要創(chuàng)作階段，“畫家……所能瞄準(zhǔn)的只是感覺的匹配而已”，描摹自然終究是無法脫離藝術(shù)家個體的主觀感受的。盧梭將物象“再現(xiàn)”于畫布之上，這種獨(dú)特的“再現(xiàn)”，是一種帶有典型化、概念化的藝術(shù)創(chuàng)作過程，也是物象從“再現(xiàn)”到“表現(xiàn)”的具體演化。

三、回歸——心之所向的樂園

阿恩海姆在他的著作《藝術(shù)與視知覺》中提出，“一件藝術(shù)品的實(shí)體，就是它的視覺外觀形式”，藝術(shù)不是虛無縹緲的，而是藝術(shù)家將自己心中的審美認(rèn)知通過這樣或那樣的方式和媒介呈現(xiàn)給觀眾。繪畫是以“觀看”的方式使觀眾產(chǎn)生審美感受，即使是充滿幻想的繪畫，也需要藝術(shù)家運(yùn)用卓越的創(chuàng)造力和精湛的技巧，將腦海中的藝術(shù)構(gòu)思轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N可見的視覺形式。盧梭不斷追求的學(xué)院派寫實(shí)風(fēng)格，并沒有使他獲得“寫實(shí)主義大師”此類的稱號，而是被諷刺性地稱作“星期日畫家”“素人畫家”，可見當(dāng)時的觀眾對于他的藝術(shù)世界是無法理解的?？v觀藝術(shù)發(fā)展的歷程，不少藝術(shù)作品總是在當(dāng)世不被理解，卻在后來的演變過程中為世人所認(rèn)可，十九世紀(jì)的印象派就屬于此類。藝術(shù)發(fā)展的自律性促使畫家的自我意識覺醒，時代的潮流強(qiáng)有力地影響著人們的思想，卻無法撼動一些藝術(shù)家的審美認(rèn)知，他們并未熱情澎湃地用畫筆歌頌現(xiàn)代工業(yè)文明的進(jìn)步，而是繼續(xù)追隨自己的內(nèi)心感受，通過進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作活動和自我反思，不斷地豐富著藝術(shù)的發(fā)展歷程，在潛移默化中造就了風(fēng)格多元化的藝術(shù)形態(tài)的世界。

通過長期的藝術(shù)實(shí)踐，盧梭的繪畫形成了超前于時代的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。作為畫家內(nèi)心精神世界的載體，盧梭的作品中，存在許多與現(xiàn)實(shí)世界相悖的內(nèi)容：他摒棄了光影明暗在現(xiàn)實(shí)世界的存在規(guī)律，按照自己的記憶和想法描繪物象的體貌特征，“平等”地對待畫面中的每一處局部物體……這些風(fēng)格特征，無疑對二十世紀(jì)西方樸素畫派的出現(xiàn)和發(fā)展具有潛移默化的影響。巧合的是，這些被戲稱為“樸素派”的畫家們雖然沒有被組織為一個統(tǒng)一的團(tuán)體，但他們的人生經(jīng)歷都存在著，Louis）和路易?維凡（Louis Vivin）等，他們與盧梭一樣，從事著與繪畫毫不相關(guān)的工作，都不是科班出身的專業(yè)畫家，也從未接受過專業(yè)的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練。結(jié)合其作品進(jìn)行觀察分析，不難發(fā)現(xiàn)他們的繪畫表現(xiàn)技法在很大程度上并無專業(yè)性可言，并且直接決定了最終的表現(xiàn)風(fēng)格將異于那些接受過專業(yè)訓(xùn)練的藝術(shù)家。然而，技法的局限性終究無法束縛心靈的創(chuàng)造力，當(dāng)傳統(tǒng)繪畫方式仍然充斥著二十世紀(jì)的西方藝術(shù)界時，以盧梭為先驅(qū)的另一種藝術(shù)風(fēng)格，打破了人們對以往繪畫表現(xiàn)的慣性認(rèn)知。正如弗里德蘭德爾所說：“每個畫家因其個人性情對萬物的呈像采取與他人不同的態(tài)度，這使得他與所屬的時期迥然有別”，與十九世紀(jì)末和二十世紀(jì)初迅猛發(fā)展的工業(yè)科學(xué)技術(shù)不同，伴隨著生產(chǎn)生活等方式的變化，并非所有人的內(nèi)心都樂意追隨，迷茫、疑惑以及對未來世界的恐懼等精神情感，催生出新的藝術(shù)流派。如果將愛德華?蒙克（Edvard Munch）的表現(xiàn)主義看作是因時代潮流而刻意表現(xiàn)出的純粹內(nèi)心精神世界寫照，那么，盧梭等人的藝術(shù)，則為逆流而上、回歸原始的一種帶有主觀性色彩的奇特存在。這種存在，既與藝術(shù)本身所具有的自律性有關(guān)，也承載著盧梭們內(nèi)心真正的向往——無關(guān)技法，無關(guān)時代，所回歸的也并非原始與樸素，而是藝術(shù)家心之所向的自由樂園。

結(jié)語

十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的藝術(shù)流派與思潮在西方藝術(shù)史的發(fā)展歷程中留下了絢爛一筆，盧梭作為當(dāng)時備受爭議的畫家之一，以自然為精神導(dǎo)師，不隨波逐流，而是追隨自己的內(nèi)心去進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，在繪畫表現(xiàn)的形式語言、審美特征、發(fā)展風(fēng)格等方面不拘一格，令世人耳目一新，為當(dāng)時的西方世界帶來全新的視覺審美體驗(yàn)，同時也在有限的畫框中創(chuàng)造出一個隱秘而純粹的自由藝術(shù)世界。看似幼稚而笨拙的畫面中，是盧梭對世界的深刻探索，盧梭的繪畫中所呈現(xiàn)出的主觀性傾向，既是他卓越想象力和創(chuàng)造力的外化體現(xiàn)，也是追隨自己內(nèi)心的藝術(shù)理想的精神寫照。盧梭對自身命運(yùn)所做出的的偉大反叛，也為當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作提供了強(qiáng)大的精神力量。