淺析佛教文化的產(chǎn)物“均陶堆花
——壽缸”*

劉 俊

(江蘇省宜興市均陶工藝有限公司 江蘇 宜興 214222)

宜興具有悠久的制陶歷史,文化底蘊深厚,源遠流長。均陶屬于宜興的本土文化,“宜興三絕”中宜興紫砂為一絕,均陶為二絕:大拇指堆花技藝,即宜均釉陶器獨特的釉裝飾和制作方法,均陶堆花工藝是裝飾均陶制品的特殊技藝,主要以大拇指為工具,在陶器坯體表面上使用各種有色粘土堆貼、組成各種圖案。它的技藝和藝術性較強,具有粘土意味又有半浮雕與浮雕相結合的藝術效果。這種陶器上的堆貼工藝技巧性高,繼承了傳統(tǒng)的陶塑、印紋、貼花等,經(jīng)歷代藝人的不斷完善綜合發(fā)展,從而形成有著自己獨特藝術語言的陶瓷品種。均陶堆花在歷史的長河里,創(chuàng)造了不少的藝術作品,它與佛教文化有著密不可分的聯(lián)系。其中的均陶壽缸,就是一件經(jīng)典的藝術瑰寶。它具有傳統(tǒng)文化的獨特魅力,是堆花技藝與佛教文化結合的產(chǎn)物,是歷史的見證和傳承,具有十分重要的歷史價值。

1 中國佛教的歷史與起源

佛教作為世界三大宗教之一,起源最早。佛教起源于公元前6 世紀的印度,創(chuàng)始人的名字是悉達多(S Siddhārtha,P Siddhattha),他 的 姓 是 喬 達 摩(S Gautama,P Gotama)。因為他屬于釋迦(Sākya)族,人們又稱他為釋迦摩尼,意思是釋迦族的圣人。佛教距今已有2 500多年歷史。

東漢永平十年(公元58～75年)佛教正式由官方傳入中國。佛教能夠在東方地區(qū)多個國家廣泛流傳至今的主要原因之一是佛教本身的宗教思想與東方文化相吻合。尤其是佛教傳到中國后,與中國文化相融合發(fā)生的變化。實際上由于語言文化上的差異,佛教的教義主要是通過佛經(jīng)的翻譯版本來傳達的。古代佛經(jīng)的翻譯本主要是一些外來的傳教僧人。

魏晉南北朝時期佛教逐漸在民間流傳開來,此外還有一些其它的印度佛教派別也傳到中國,如禪宗祖師菩提達摩就是這個時期來到中國。達摩在嵩山少林寺隱居面壁九年的故事在中國廣泛流傳。

到唐朝時期(公元618～907年),印度的佛教已經(jīng)發(fā)展了幾百年,出現(xiàn)了多種派別。在中國家喻戶曉的《西游記》中的唐僧——玄奘大師,他不遠萬里去印度留學。在他回國后,唐太宗非常重視,安排了數(shù)千人參加玄奘大師的佛經(jīng)翻譯工作。因玄奘大師的弘揚,使印度后期佛教,和大、小乘佛法的經(jīng)典,在中國得到廣泛傳播。

佛教是佛陀的教育,而不是拜佛的宗教,佛教非宗教、非哲學,講佛教是宗教一種通俗的說法,實則以般若的智慧自內證打破無明煩惱,成就菩提(覺悟)之道,佛教在歷史上曾對世界文化傳播做出了巨大的貢獻,至今依然深深的影響著眾人。

此后佛教與中國傳統(tǒng)文化融合,對中國的歷史、思想、文化、政治等領域有著深遠的影響。由此得出,與世界其他宗教相比,佛教有著一個顯著的特點,即文化色彩濃重。對中國而言,佛教對中國文化產(chǎn)生了極其深遠的影響。

2 中國陶瓷起源與發(fā)展

而中國制陶業(yè)歷史悠久,從新石器時代早期,即距今7 000～8 000年,我國先民就已經(jīng)開始制作陶器。因為當時人類的社會生產(chǎn)力低下,文明程度不高,導致了新石器時代陶器粗糙、古樸,制作不精良。在新石器時代晚期的仰韶文化、屈家?guī)X文化、河姆渡文化、大汶口文化、龍山文化等文化遺址的挖掘中,出土了大量的陶瓷,主要品種有灰陶、彩陶、黑陶和幾何印紋陶等。原始彩陶器彩繪紋飾多以幾何形為主,手法粗糙,構圖新穎流暢,表現(xiàn)了當時中國制陶的技藝水平。龍山文化的黑陶少有裝飾,卻整體渾圓端正,器壁薄而均勻,表現(xiàn)出高超的技巧。商周時期的陶器應用到建筑方面,如瓦當?shù)阮H具特色,隋唐時期出現(xiàn)了獨具特色的唐三彩,它是一種低溫鉛釉陶器,因經(jīng)常使用黃、綠、褐三種色彩得名,一般作為陪葬品,分為器皿、人物、動物,是我國古代陶器工藝的精品,蘊藏著從古至今人類智慧和勞動的結晶。宋代是中國制瓷業(yè)極其輝煌的歷史時期,其中五大名窯——定、汝、官、哥、鈞為其中的代表。明清時期的陶瓷文化也富有獨特的魅力,明代以前陶瓷釉色以青為主,明代以降則白瓷為大宗,為瓷器的裝飾創(chuàng)造了物質條件。清朝初期制瓷技巧已達到了歷史的高峰。

從佛教和中國陶瓷文化的歷史來看,無論在歷史、思想、文化、政治,還是民情風俗的角度,都有必要讓人們對佛教和制陶業(yè)之間的關系有更深入的了解。由于佛教起初的傳播不是靠深奧的教義,而是通過圖像和宗教儀式,因此作為造型藝術之一的陶瓷制品更容易被接受。佛教進入美術領域后,在悠久的陶瓷史中,佛教與陶瓷文化相互融合,創(chuàng)造出不少的民族瑰寶。佛教與陶瓷文化直接或間接地相互影響,作為一種社會文化形式,佛教借助陶瓷滲透到人們的生活,我國陶瓷文化又因佛教文化而豐富多彩。佛教的傳入與普及,影響和促進了我國陶瓷的發(fā)展,使我國的陶瓷不僅在形制上,更在裝飾上日臻完美。佛教中的人物、植物、法器作為瓷雕、圖案,作為佛教日用陳設的器皿,已經(jīng)廣泛用于飲食、祭祀之中。

3 均陶堆花的歷史發(fā)展和技藝特點

3.1 宜興均陶的起源

作為陶瓷產(chǎn)區(qū)的宜興,它的陶瓷歷史悠久,文化底蘊深厚,源遠流長,有七千多年的歷史。遠在新石器時期,先民便開始在丁蜀地區(qū)燒制陶器。陶瓷考古專家發(fā)掘的商周時期的古陶器及碎片,在幾千年的歷史長河中,為宜興的陶瓷文化奠定了豐富的文化底蘊,作為陶都“五朵金花”的紫砂、均陶、青瓷、美彩陶和精陶都體現(xiàn)了其豐富文化韻味。而在宜興陶瓷產(chǎn)業(yè)中也融入了很多佛教文化,承載了古老的文明。宜興作為陶瓷產(chǎn)區(qū),創(chuàng)作了許多建筑園林陶瓷為佛教所用。如宜興的琉璃制品繁多,有400多個品種,包括琉璃瓦系列、屋脊走獸系列、花窗欄桿系列、龍亭系列、浮雕壁畫系列和路燈柱系列。而宜興的琉璃瓦作為與佛教文化結緣最深厚的建筑陶瓷特色門類,形成了自身的藝術體系,被許多寺廟所使用。除此之外,宜興的花盆、花缸等也被佛家用作廟宇的裝飾,也成為佛家的一道獨特風景。更有宜興紫砂壺的“佛手壺”、“僧帽壺”等取材于佛教文化,包括很多的雕塑、泥塑、泥繪等與佛教文化有緊密聯(lián)系。

3.2 宜興均陶的技藝特色

而在宜興的歷史上,均陶有著許多與佛教文化相關的陶瓷制品。宜興均陶堆花是一種傳統(tǒng)的手工技藝,被譽為“宜興三絕”,其中“兩絕”是①借助于藝人的大拇指,運用特殊的指法和技法,把不同色澤的泥料在坯體上進行藝術裝飾。即藝人以大拇指代筆,以五色彩泥為墨,在陶瓷坯體上作畫,借此來抒發(fā)作者對生活的無限憧憬,對自然的美好情懷;②宜均釉陶器以獨特的制作方法,盤筑、打泥片、鑲接、模具印坯的多種制作工藝形成,端莊的造型和富有特色的宜均釉色,使得宜興均陶堆花成為了一門獨特的藝術門類。而均陶堆花歷史悠久,源遠流長,有著濃厚的文化底蘊。均陶堆花始創(chuàng)于南宋,此時的堆花裝飾技藝已在當時的日用粗陶中體現(xiàn),技法雖然稚嫩,但已初具雛形。在明末清初,均陶堆花開始興盛、發(fā)展,其技法慢慢走向成熟,并且其制作的日用陶器在民間和宮廷都得到廣泛的使用。民國至今,宜興均陶堆花在不斷地摸索中完善、發(fā)展,已經(jīng)形成了豐富的藝術風格和表現(xiàn)手法。宜興均陶堆花獨具匠心的指法和技法是藝人們在長期的實踐和摸索中思考出來的。宜興均陶堆花在坯體上裝飾有拓、搓、行、撕、撳、堆塑六種基本指法。而常用的技法則有堆花法、貼花法、堆貼結合法、模板刻花平貼法、鐵筆劃花法、泥漿彩繪綜合法。通過藝人的大拇指結合以上指法和技法創(chuàng)作出具有自我風格的藝術作品。

3.3 均陶壽缸的簡要起源

在歷史的長河中,宜興均陶與佛教文化有著密切的聯(lián)系。均陶的陶瓷實用器皿等都在佛家寺廟里出現(xiàn)。如上述所說的琉璃制品、瓦片、荷花缸等。在這些陶瓷制品中,宜興均陶有一種非常獨特的藝術瑰寶,宜興均陶的堆花壽缸(見圖1),又名“和尚缸”或“坐化缸”屬于佛家的一種專有陶瓷壽器。它是文化習俗和宗教意象的產(chǎn)物,也是宜興制陶人為佛教文化創(chuàng)造的專用陶器,是高僧“坐化”的器物(高僧離世被稱作“圓寂”或“涅磐”)。坐化的高僧在其坐化缸中會有舍利出現(xiàn),舍利又稱“舍利子”。意為尸體或身骨,佛教稱釋迦牟尼遺體火焚后結成的珠狀物,后來也指高僧火化剩下的骨燼。由于坐化的高僧不必火化也可出舍利,坐化缸就成為高僧得道升天的重要形式。佛門中常用的坐式是結跏趺坐,修禪入定大多采用這種坐式,據(jù)說定力深的信徒臨終時能夠預知死亡時間,安然而逝。因此坐化又稱坐亡、坐脫、坐逝等,歷史有關記載甚多。如唐代黃濤《蒲山靈巖寺碑銘》記載:“了公八年冬十月坐亡,色肉不壞?！庇秩缜宕Ω＞惰T鼎余聞》卷四記載:“五代間,布袋和尚于奉化岳林寺東廊坐逝,偈云:彌勒真彌勒,化身千百億,時時示時人,時人自不識”。

圖1 堆花壽缸

3.4 均陶壽缸的制作、造型、特色

宜興均陶所制的堆花壽缸,屬于花缸類。缸體造型為疊肚式陶缸,缸蓋和缸體一般呈圓形。其大體分為:六方、八方、圓形,每件可分三段:一是缸體身筒,底小腹大,上口略收,便于罩缸;二是上蓋,高60～80 cm左右,蓋口中央留有10 cm 左右的蓋頂;三是有口封蓋,葫蘆形狀,高約20 cm 的蓋頂。整個缸體一般用醬色粗陶土作胎骨,其顆粒粗、可塑性強、缸體不易變形。坯體外施老紅釉或花缸釉,內施老紅釉、花缸釉或銅綠釉,釉面呈青色略帶微紅,有了明顯的光澤,堆花的畫面較清晰,堆花的裝飾與手法上也從簡單到復雜慢慢有了較大的突破,畫面題材從簡單的繩線紋、水浪紋、弧線紋,單一的花卉局部裝飾,逐步形成在坯體上直接堆貼裝飾畫面。后經(jīng)過高溫燒制,使得內外光澤晶瑩,藝術價值極高。

整個缸體和缸蓋上有均陶堆貼的圖案,早期圖案是在缸體通身是以連貫性的畫面貫徹其中,畫面連續(xù)性強,生動、逼真;后期缸體畫面開始以裝飾性花邊分開,每個裝飾性花邊內為一個畫面,但現(xiàn)存的多數(shù)堆花壽缸之間用裝飾性的花邊圖案分開。這些花邊和圖案均采用堆貼工藝制成,立體感很強,造型十分精致。一般缸上采用的圖案都是以傳統(tǒng)的吉祥圖案如人物、鳥獸、花卉、山水與帶有宗教色彩的人物等圖案,其畫面內容針對性較強,寓意深刻。坐化缸出現(xiàn)較早,各地的做工也不一樣,而宜興均陶的堆花壽缸,更是別具匠心、精美絕倫,在每個特定的時代均陶壽缸,一般是由當時的均陶“大師”來制坯成形和設計制作圖紋,是宜興的藝術工匠們的智慧和勞動的產(chǎn)物。宜興的堆花壽缸出現(xiàn)在明末清初。初期壽缸在制作和裝飾上比較簡單,多以簡單的裝飾花邊或花鳥等圖案點綴。而到了清代中晚期,壽缸的制作不僅在工藝和技法更為細膩、精美,而且還融入了許多文化元素。

有一種清康熙甲辰年菊月(1664年)制作的壽缸,堆貼的顏體楷書,端莊古雅、韻致清絕,堪稱佳作。到了近代,常州天宇寺主持僧曾到丁蜀鎮(zhèn)定制一只抽角八方堆花壽缸,由著名的堆花名匠楊耀生承制。這只壽缸的八個抽角處堆貼“暗八仙”圖案,缸體的八個面上堆貼“明八仙”人物圖象。壽缸蓋上堆貼了“四大金剛”佛像,并輔以琪花瑤草、飛禽走獸,結構嚴謹、布局合理,是近代壽缸中的經(jīng)典之作。

3.5 均陶壽缸的使用方式

壽缸的使用方式:“坐化”的高僧在進入坐化缸中時通常采用兩種方式,一種是在缸外坐化后由他人抬入坐化缸中;另一種是在坐化缸中坐化而后由他人將缸蓋好。據(jù)說在第二種坐化方式中,和尚即將坐化(臨終)時要有一定身份的方丈讓其盤膝坐在缸內,蓋上有開孔的“棺蓋”,待坐化(死了)以后再蓋上一個葫蘆狀的蓋頂,然后埋在很深的地下。

這兩種方式有所不同,但過程均一致。首先,坐化者盤腿入定置于坐化缸內,兩腳交叉與缸底接觸,以臀部、兩膝支撐于坐化缸體內壁,形成一個底面三角形的穩(wěn)定結構,借以固定坐化者的身軀。其次,用缸蓋將坐化者露出缸體的部分固定,其中,缸蓋的中間留有一個圓孔,剛好能使坐化者的頭部從中間穿過。最后,坐化者露出缸蓋的頭部用缸頂蓋好并予以固定。在缸體、缸蓋、缸頂?shù)你暯犹幘O有卡槽,從而使整個坐化缸結合緊密、渾然一體。

為了使坐化的和尚免遭地中水汽侵害和濕氣入侵,一般在高僧的遺體四周添充木炭、石灰、香料等物品,用來除濕防腐,再密封缸體安葬。坐化缸的地形也十分考究,一般選在高坡之上,地形向陽、干燥之處。坐化缸的三重結構,一則能夠保持坐化者坐化時的姿勢,二則能以嚴密的結合方式保證坐化者在缸內不被來自缸外物體的侵害。

坐化缸內坐化的和尚一般均為修身高深的高僧,道行高深的和尚預知到其死亡時間后,為了在他圓寂后其弟子能繼續(xù)瞻仰他的肉身,以達到不在而又無處不在的境界。通常采取坐禪的方式達到高深境界,當一個人入定時,可以做到控制呼吸和血液循環(huán)的流動,在這種狀態(tài)下,和尚可以長時間不吃、不喝、不動,使身體的需求和體內的細菌活動降至最低點,因此有助于這些高僧的遺體完整地保存下來,這就是“禪”的力量。

4 結語

由于戰(zhàn)爭及人為因素,使得能完整地出土并能再現(xiàn)坐化者遺容的坐化缸十分罕見?，F(xiàn)存與世的堆花壽缸也只能在少數(shù)收藏者和陶瓷古玩市場中看到身影。但隨著人們對宜興均陶堆花壽缸的發(fā)現(xiàn)和認識,將為研究古代的制陶工藝和佛教歷史,提供了實物依據(jù),對于研究早期的工藝美術也具有一定價值。在如今瞬息萬變的時代中,很多技藝和藝術作品,都只能靠言傳或圖片、影像資料保存。不過國家也在大力推動地方性政府對一些非物質文化的保護和創(chuàng)承。作為一名均陶堆花的手藝人,筆者同其他手藝人應該更好的把這份技藝傳承延續(xù)下去,迎合當今時代的氣息,創(chuàng)新的同時堅守傳統(tǒng)的技藝和內在的一種美好。