抽象藝術在陶藝創(chuàng)作中的研究
——以作品“回到靜態(tài)的地面”為例*

李政宇

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學 江西 景德鎮(zhèn) 333000)

1 抽象藝術的概述

20世紀初,荷蘭“風格派”(即“純粹抽象”)作為一種藝術運動,并不拘囿于繪畫,那時的建筑藝術、裝飾藝術、雕塑藝術以及印刷業(yè)都深深被其吸引并且發(fā)生了影響后世的巨大變化。在“風格派”中包括彼埃蒙德里安等藝術家們相繼活躍在不同的主題領域和各類藝術形式,接受了抽象藝術在許多思想方面的教育,同時也深受當地思想藝術的熏陶,逐步作出了具有時代特色的新探索。而陶瓷作為一種藝術媒介,與純粹抽象藝術無邊界。因此,陶藝界迎來抽象藝術在其界內的發(fā)展,立體主義大師畢加索加入了陶藝作品創(chuàng)作(見圖1),從而開啟了抽象藝術運用的先河,對現代陶藝也造成了獨特且深遠的影響。

圖1 畢加索作品《夢》

陶藝創(chuàng)作是土與火的詩歌。傳統拉坯是力與泥的角力,通過尋找中心點發(fā)現美的平衡,一拉一伸塑造泥的形體,在初步定型之后逐漸轉向精雕細琢,最后再陰干修整。無論拉坯、鑲器、鏤刻、翻模……都是憑借創(chuàng)作者對于腦海中作品的純粹想象來進行的完美呈現。在藝術形式方面更加顯著,楊志的青瓷作品《?！?見圖2)。將傳統十二生肖的形象符號化,進行了抽象處理,糅合了泥與釉,使得表現形式更加豐富。農幫敏的陶藝作品《被灼傷的靈魂》(見圖3),運用了泥板成形以堆疊的方式來表現藝術家的所思所想,所以,藝術家可以通過陶藝材料創(chuàng)作出能夠表達感情、創(chuàng)意、綜合方式帶來的藝術表現。

圖2 《牛》

圖3 《被灼傷的靈魂》

2 陶藝創(chuàng)作的概述

2.1 構思來源

20世紀20～30年代,是幾何抽象藝術在歷史上發(fā)展的時期。1931年法國成立“抽象創(chuàng)作”的藝術團體,逐漸形成且適應了與具象完全對立的幾何造型藝術發(fā)展,并在1936 年把幾何造型表現的藝術命名為“具體藝術”。在陶藝界以美國的彼得·沃克思首先發(fā)起的抽象主義。其風格經歷了崛起與興盛,陶瓷藝術開始了真正對于傳統的“反叛”。這使筆者受到極大震撼,顯示出了抽象藝術強大的生命力和藝術魄力,抽象藝術竟然有如此之大的魅力,吸引著中外成千上萬的藝術朝圣者,于是筆者開始查閱了很多資料來了解幾何造型藝術。

正如蒙德里安所說:“事物的表象帶給我們喜悅,但事物的內在帶給我們生命。兩者合二為一,才是創(chuàng)造?！彼J為“大自然有一種秩序美和韻律美。樹是直的、海是橫的,直角是一切平衡的基石。”他還認為“直角可以靜觀事物內在的安寧,代表了安詳、和諧、節(jié)奏?！眲?chuàng)作了許多抽象作品(見圖4、圖5),這些讓筆者對于幾何有了重新的認知,如果直角代表安寧,那么曲線代表什么? 構成圓的線代表什么? 它們是否代表了一種律動? 又如果是近似于直線的曲線代表什么? 是否暗示了安寧和律動可以以一種和諧的姿態(tài)存在?

圖4 抽象作品1

圖5 抽象作品2

筆者根據這些疑問開始構思。如果將直線、曲線和圓弧以不同形體表現,這些形體上隆起的線條互相嵌合,比如魚缸包含著魚,魚在缸里自由游泳,而在魚體內又包含著另一個魚缸,由此,魚又帶著魚缸搖曳,反反復復。這些形體也亦如此,代表安寧的直線與代表律動的曲線相結合,這兩者的特性所帶來的效果根據他們的特性遞增而造成的沖擊力愈強。而這其中的變化也很多,曲線根據特性又可以分為大弧度、中弧度、小弧度等。直線也可以分為無限直線、短直線之類,點也是直線的一種,只不過它只是直線的起點。因此,根據這些分類可以衍生出無數的幾何組合。但是如何組合它們才能達到和諧?

蒙德里安有一論述很有意思,他說“真正的實在的造型表現,要通過平衡里面的力學來達到。新的造型藝術表明:人類的生活,雖然經常屈服于時間和不協調之下,但仍然建立于平衡之上?！笔裁唇凶觥捌胶狻? 兩個或兩個以上的力作用于一個物體上,各個力相互抵消,使物體成相對的靜止狀態(tài)。筆者認為直線是砝碼對等的天平,在天平兩端上添加曲線圓弧之流使得它們之間的“力”互相抵消,在平衡的狀態(tài)下盡情詮釋它們的特性,可以說這就構成了造型。而這些元素的組合和互相糅雜,一定程度上也是自然界物象的符號趨向統領這些抽象符號重新與藝術進行關聯,具有了自己最獨特鮮明的風格。抽象符號包括點、線、面三個元素,甚至簡化自然界、宇宙內可以被表現的物象得到的抽象符號,藝術家通過這些經過主觀處理的符號化形象來創(chuàng)作個人風格的藝術作品。陶藝家王勝利的藝術作品(見圖6、圖7),利用抽象化的殘荷形象表達自己的藝術思想,點線面表達通過對陶藝材料的純熟運用來體現。

圖6 《方盤2》

圖7 《荷葉大盤》

2.2 《回到靜態(tài)的地面》的創(chuàng)作意圖

回到是一種持續(xù)的動作,穩(wěn)定的直線+曲線圓弧代表了”平衡”,地面表示都在同一水平線上,是處于水平線的天平。筆者想表達的就是”在水平線上持續(xù)著的平衡狀態(tài)”。

設想《回到靜態(tài)的地面》(見圖8)帶來有線條、有秩序感、色彩和諧的以及形式平衡的藝術視覺效果。本組作品共有7個,可以搭配出主次,再多會顯得雜亂,其中包含長方體、圓球、扇形、不規(guī)則多邊形和曲邊造型。筆者采用的是壓坯、裁坯、模具成形等工藝技法。本作品采用長方形、圓形和扇形等作為基本要素,其中的主體采用了榫卯結構,將兩個大長方體嵌合起來,形成視覺焦點,而其他的單體則以它為中心環(huán)繞,并突出主體。這些形體有高有矮、錯落有致、互相穿插,保持了平衡;作品以黑為主色,紫、白、藍為輔色。扇形部分破了代表安寧平靜的直線長方形,與其他曲線形成律動的呼應,單個的圓則在直線構成的整體之中增添了動勢,在視覺高度上也做了區(qū)別。整體大調為黑色,以黑色比喻莊重、穩(wěn)重。其中的榫子做成了淺色的系列,暗示流動,與黑色形成對比,互相作用。

圖8 “回到靜態(tài)的地面”整體效果圖

陶藝作品《回到靜態(tài)的地面》整體效果圖如圖8所示。圖中兩個長方體契合在一起代表了主體,多直線造型也確定了作品的基調是平衡.其中的白色半球顏色及形體上都形成沖突,黑色極致突出白色,白半球的360°曲線也打破了直線的一頭獨大。而紫色的半圓形又在形體及顏色上給予整體緩和的趨勢,半圓形的曲線不像白半球激烈,它的冷調顏色和黑色又形成呼應。底下藍色的半扇形在顏色方面更突出了白色,使得視覺中心抬高。

陶藝創(chuàng)作中的秩序之美中也包括幾何抽象藝術的表現,通過提取各類元素利用視覺上的美感規(guī)律來組合或創(chuàng)作出富有秩序之美的抽象藝術作品。

3 作品《回到靜態(tài)的地面》的制作過程

作品《回到靜態(tài)的地面》的制作過程:第一步先壓坯,這一步由請的師傅來做。中白壓坯,倒高粱床在水分蒸發(fā)時均勻收縮,銼刨坯刀,拉板刀紋,之后起坯、裁坯、撒氧化鋁,這一步是為了利于蒸發(fā),使得坯體在收縮時可以依靠氧化鋁滑動。

翻坯兩塊板對翻,刨坯、晾干等水分蒸發(fā)。其中必須要注意坯體較厚必須延長水分蒸發(fā)時間,水分蒸發(fā)時間過急,坯體重量大導致裂開。在這個過程中筆者作為旁觀者觀察了做坯的過程,做坯不僅需要長年累月的積累,還要有很多技巧。在壓坯的具體過程中,晾干時先用兩層布罩住坯體,延長水分蒸發(fā)的時間,然后慢慢一層一層掀布,大約一周左右可以掀開布,在陰涼處陰上5 天左右,待坯體干了70%～80%時可以晾曬。坯體干燥程度到了可以移動的時候,看坯體底下木板是否潮濕有水分。待坯完全干透再進行下一步加工。

在等待的過程中繼續(xù)完成其他器型的制作。拉幾個半球形的坯體,坯體較小、難度較低,底部做成榫卯結構中的榫子,利用這個圓以點破面,破開整體的大方形。這也是整個作品中重要的一環(huán)。圓球形在長方體內如同一條魚旋轉不停,筆者的作品只是其中的一個剪影。而榫卯結構又很好地契合了它們,不得不說榫卯是中華民族偉大的智慧結晶。而在拉坯之后可以再利用之前裁坯余下的邊角料制作半圓形。這些半圓形從視覺上看中和了圓球和長方體直線的沖突。

在大坯體上鑲嵌小東西,以木建筑榫卯結構最為合適,這樣可以接近完美重合,但需要大量時間做榫頭和鏤榫口,精細度要求很高,為確保榫頭平整,以較粗的砂紙固定在玻璃上,把坯體在上平行打磨,這樣可以保證榫頭的平整度,最后進行拼接。磨好榫后放入同樣挖好磨平整的卯。整體已經全部安排好榫頭和卯孔,磨光,放入是否合適,再進行調整。榫頭底部不平,在棚板上放不穩(wěn)只能打磨,分開燒以降低失敗率。最后進窯燒制,因坯體整體偏薄,故豎著燒不穩(wěn)定,但坯體整體都是黑色,平躺著燒和棚板接觸的一面會沾氧化鋁影響美觀,綜合燒成效果和穩(wěn)定度在主坯體下面托一層輔坯會提高穩(wěn)定性和美觀程度。實物展示效果如圖9所示。

圖9 實物展示效果

4 結語

在創(chuàng)作過程中經過不斷地實踐與調整,才能一步一步踏實地走下去。我們應該學會運用各種陶藝材料綜合材料來表達自己的藝術思想,學會恰當地運用抽象符號和具象的元素組合出有秩序之美、韻律之美的藝術作品。