文學(xué)考古學(xué)視野下明清小說(shuō)物質(zhì)形象考論
——以《紅樓夢(mèng)》大觀園為例

奚沛翀

(湘潭大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，湖南湘潭 411105)

隨著當(dāng)代文論的非再現(xiàn)轉(zhuǎn)向，以及近年來(lái)文學(xué)考古學(xué)概念與方法的提出及初步實(shí)踐，基于古代中國(guó)知識(shí)階層的文史觀念傳統(tǒng)以及明清之際特殊的創(chuàng)作思潮與實(shí)踐，以復(fù)雜性科學(xué)為鑒，對(duì)小說(shuō)文本中作家結(jié)合虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)風(fēng)物的寫作方式進(jìn)行更為細(xì)致的探討勢(shì)在必行?！都t樓夢(mèng)》被認(rèn)為是中國(guó)歷史文化的全息影像，但書中所描寫的風(fēng)俗事物與小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)代物質(zhì)事實(shí)存在距離，如何準(zhǔn)確把握書中內(nèi)容，是中國(guó)古代小說(shuō)研究的一個(gè)重要問(wèn)題。本文以《紅樓夢(mèng)》大觀園展現(xiàn)清代特殊物質(zhì)文化為入口，揭示作者對(duì)當(dāng)時(shí)生活史料的描摹與雜糅表現(xiàn)，并借此探究明清小說(shuō)中的物質(zhì)形象。

一、文學(xué)考古學(xué)概念闡釋

文學(xué)考古學(xué)是張哲俊在中日文學(xué)比較研究中提出的新概念，其直接目的是在比較文學(xué)傳統(tǒng)的影響研究、平行研究之外尋求新的研究方式。作為專有名詞的文學(xué)考古(學(xué))在英語(yǔ)和法語(yǔ)學(xué)界基本不存在，張哲俊意圖使文學(xué)中的社會(huì)物質(zhì)文化重新回到文學(xué)研究之中，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)作品有深度的闡釋和理解。在回歸東亞傳統(tǒng)文史觀念并對(duì)東亞文學(xué)作品中物質(zhì)事實(shí)進(jìn)行還原指認(rèn)的同時(shí)，文學(xué)考古學(xué)意在以深入探討形象的產(chǎn)生方式及發(fā)展流變辨析物質(zhì)形象的想象與虛構(gòu)過(guò)程，通過(guò)研究文學(xué)作品中的物質(zhì)，還原歷史的事實(shí)和生活的事實(shí)。通過(guò)物質(zhì)事實(shí)的還原，努力描述物質(zhì)事實(shí)與生活，恢復(fù)已經(jīng)消散于歷史中的日常生活。再以還原的事實(shí)重新解讀文學(xué)作品，從而客觀地解讀文學(xué)作品[1]。

20世紀(jì)初，王國(guó)維在古典文獻(xiàn)學(xué)研究中提出二重證據(jù)法，即取地下之實(shí)物與紙上之遺文互相印證。后來(lái)陳寅恪在《元白詩(shī)箋證稿》《柳如是別傳》《論再生緣》中，程千帆在《唐代進(jìn)士行卷與文學(xué)》等著作中發(fā)揮了史詩(shī)互證，講求以詩(shī)證史與以史證詩(shī)。但相關(guān)研究方法更多著眼于確定文學(xué)中的史實(shí)成分，對(duì)文學(xué)中的歷史真實(shí)予以揭示，屬于歷史學(xué)的考證范疇。而文學(xué)考古學(xué)不僅對(duì)文學(xué)中的史實(shí)成分予以揭示，更強(qiáng)調(diào)和重視探討文學(xué)創(chuàng)作中如何運(yùn)用史實(shí)使事物經(jīng)過(guò)人的心理和思維活動(dòng)改造、發(fā)展成為文學(xué)作品形象。在歷史考證的基礎(chǔ)上以還原的事實(shí)重新解讀文學(xué)作品,對(duì)文學(xué)中史實(shí)與虛構(gòu)成分的結(jié)合方式予以把握，從而進(jìn)入歷史學(xué)與文學(xué)跨學(xué)科互動(dòng)的更深層次。

文學(xué)中的社會(huì)物質(zhì)史本應(yīng)為文學(xué)研究的重要內(nèi)容，但近代以來(lái)受多種思潮影響，思想研究成為文學(xué)研究的重心。西方傳統(tǒng)批評(píng)家一般認(rèn)為文學(xué)近于思想而遠(yuǎn)離歷史，所描述的事帶有普遍性[2]，評(píng)論者傾向于認(rèn)為作品是一種按照可然律與必然律而并非完全按照現(xiàn)實(shí)的樣子來(lái)創(chuàng)作的精神虛構(gòu)物。形式主義者和新批評(píng)者雖然反對(duì)傳統(tǒng)批評(píng)的這一觀點(diǎn)，卻仍把文學(xué)文本理解成自足封閉的實(shí)體存在，從而割裂了文本與社會(huì)、歷史及物質(zhì)文明的內(nèi)在聯(lián)系。文學(xué)中的物質(zhì)文化在不知不覺(jué)中有被文學(xué)研究疏離的傾向。同時(shí)，近百年來(lái)因啟蒙觀念和社會(huì)變革思想影響，中國(guó)作家將注意力轉(zhuǎn)向人和社會(huì)，人的文學(xué)與現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)成現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)的兩大生命系統(tǒng)，規(guī)范著文學(xué)理論建設(shè)與創(chuàng)作實(shí)踐?，F(xiàn)代文學(xué)總體上不僅表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)之物的漠視，甚至由于啟蒙和革命的道德價(jià)值而走向極端反物質(zhì)。

隨著科技的發(fā)展和文本外延的拓展，文本的物質(zhì)性日益凸顯。21世紀(jì)西方文論的非再現(xiàn)轉(zhuǎn)向，使得人文學(xué)者將注意力從語(yǔ)言、符號(hào)、意指、系統(tǒng)、再現(xiàn)/表征、權(quán)利轉(zhuǎn)向身體、生理、情感、物、動(dòng)物、后人類這些非再現(xiàn)或者超越再現(xiàn)的方面。正如一些學(xué)者所指出的，文學(xué)的物質(zhì)性不僅體現(xiàn)在文本符號(hào)層面，還體現(xiàn)在文本網(wǎng)絡(luò)層面，更彰顯于文本實(shí)踐層面，形成符號(hào)物質(zhì)性、社會(huì)物質(zhì)性和實(shí)踐物質(zhì)性[3]。物不是被動(dòng)地處于被規(guī)定的事物的秩序之中，而是在關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中賦予其他因素以秩序[4]。物之符號(hào)具有脫離當(dāng)下人的意識(shí)的內(nèi)在不可控秩序，不斷召喚其所指的顯現(xiàn)，并在潛意識(shí)與無(wú)意識(shí)中左右人的行為，具有與人的意識(shí)行為相互作用的效力。

當(dāng)代名物小說(shuō)對(duì)古典傳統(tǒng)小說(shuō)寫物之風(fēng)的呼應(yīng)現(xiàn)象重新引發(fā)學(xué)者對(duì)小說(shuō)觀念的思考，甚至提出文學(xué)不僅是人學(xué)，而且是物學(xué)[5-6]?！拔膶W(xué)無(wú)疑具有歷史記錄的功能、作用和價(jià)值，文學(xué)中呈現(xiàn)的物也必然有歷史真實(shí)的維度，文史不分也是世界性的文化現(xiàn)象。”[7]文學(xué)考古學(xué)由此應(yīng)運(yùn)而生。

文學(xué)考古學(xué)是文學(xué)的考古學(xué)，通常的文學(xué)研究是以語(yǔ)言表現(xiàn)的內(nèi)容作為對(duì)象，即以思想、情感、心理為對(duì)象，文學(xué)考古學(xué)則彌補(bǔ)通常文學(xué)研究的缺漏，主要研究對(duì)象是物質(zhì)與物質(zhì)文化。其繼承傳統(tǒng)名物學(xué)方法，運(yùn)用小學(xué)考證與其他文獻(xiàn)來(lái)研究名與物的關(guān)系。文學(xué)考古學(xué)還根據(jù)文學(xué)描寫中物質(zhì)存在的時(shí)間與空間來(lái)研究究竟是哪一種物質(zhì)，從個(gè)別的物質(zhì)事實(shí)開始，指向普遍的物質(zhì)事實(shí)，并且界劃普遍物質(zhì)事實(shí)的空間范圍。在物質(zhì)還原的基礎(chǔ)上，文學(xué)考古學(xué)更為客觀地呈現(xiàn)出美和形象的形成過(guò)程。文學(xué)考古學(xué)沒(méi)有停留在對(duì)物質(zhì)事實(shí)的還原，還進(jìn)一步對(duì)物質(zhì)事實(shí)與物質(zhì)形象的關(guān)系進(jìn)行把握。想象與虛構(gòu)往往是在事實(shí)的基礎(chǔ)上形成與顯現(xiàn)，尤其是文學(xué)物質(zhì)形象，看似可以脫離現(xiàn)實(shí)物質(zhì)形象進(jìn)行創(chuàng)造，但客觀上不可避免地與社會(huì)制度、經(jīng)濟(jì)產(chǎn)物相聯(lián)系。文學(xué)往往直接表現(xiàn)日常生活，日常生活與物質(zhì)事實(shí)存在著有機(jī)聯(lián)系，而作者的敘事也依賴這種復(fù)雜的關(guān)聯(lián)系統(tǒng)，通過(guò)人與人、人與物、物與物的敘述完成故事的敘述和思想的表達(dá)。

文學(xué)考古學(xué)作為綜合研究具有跨學(xué)科特征。它發(fā)展了中國(guó)古代的注釋研究，將文學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)研究結(jié)合起來(lái)，彌補(bǔ)了通常文學(xué)研究的不足，使文學(xué)文本的分析闡釋受到具有極高穩(wěn)定性的社會(huì)物質(zhì)條件掣肘。同時(shí)，它又跳出傳統(tǒng)文學(xué)研究中社會(huì)反映論的陷阱，擺脫文學(xué)中的物質(zhì)與真實(shí)的物質(zhì)的混淆，避免虛實(shí)不分的誤讀，從而更具科學(xué)性。

二、文學(xué)考古學(xué)運(yùn)用于明清小說(shuō)研究的可行性

(一)《紅樓夢(mèng)》等明清小說(shuō)中文史交融

在承繼傳統(tǒng)文史觀念的同時(shí)，明清時(shí)期的文藝批評(píng)也發(fā)生了新變化。宋代以來(lái)，雖然在儒學(xué)新變的觀念引導(dǎo)下，文人開始留意與觀照外在的物象，但是仍普遍承繼莊子“不滯于物”的精神，強(qiáng)調(diào)“以物為寄”，而明末文人與宋代文人大不相同，宋人重視文化生命，明人關(guān)注世俗生命[8]27。晚明以降，政治動(dòng)亂與統(tǒng)治者的強(qiáng)權(quán)使文人的政治志向難以施展，文人意志逐漸走向消沉，尤其樂(lè)于對(duì)身外之物進(jìn)行品評(píng)，改變了長(zhǎng)久以來(lái)“不役于物”的論述傳統(tǒng)，表達(dá)了“長(zhǎng)物”與“閑事”的關(guān)聯(lián)[8]59。面對(duì)思想文化的高壓鉗制，一大批文人開始沉湎于古物或耽于時(shí)尚之物，對(duì)于書畫的鑒賞、齋室的布置、瓶花的設(shè)計(jì)、園林的筑造、山水的游歷、飲食的講求、美女的品評(píng)等各項(xiàng)具有審美價(jià)值的細(xì)節(jié)追求可謂登峰造極。這種對(duì)生活細(xì)節(jié)的推求甚至被清代學(xué)者視為明代“道”的重要內(nèi)容，章學(xué)誠(chéng)就認(rèn)為：“舍天下事物人倫日用，而守六籍以言道，則固不可與言夫道矣?！盵9]這種形勢(shì)使當(dāng)時(shí)文人筆下物質(zhì)形象的秩序更具有紀(jì)實(shí)性，正如《紅樓夢(mèng)》作者曹雪芹所申明的，其筆下的物事為“追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿，徒為供人之目，而反失其真?zhèn)鳌盵10]2。

晚明時(shí)期，李贄將《史記》《杜子美集》《蘇子瞻集》《水滸傳》《李獻(xiàn)吉集》并稱為“宇宙五大部文章”，金圣嘆將《莊子》《離騷》《史記》《杜工部集》《水滸傳》《西廂記》評(píng)為“六才子書”。在具有先鋒意識(shí)的文人眼中，戲曲與小說(shuō)的地位迅速提高。隨著清代文網(wǎng)日密，清代戲曲小說(shuō)家與明代相比又有了明顯變化，即出現(xiàn)了大量學(xué)者身份的作家[11]，小道伎藝逐漸雅化。到18世紀(jì)，小說(shuō)更是趨于由作家獨(dú)立創(chuàng)作，作品也多在作家死后方得出版，這與明末清初小說(shuō)的市場(chǎng)化、職業(yè)化情形大相徑庭。在作者生前，這些作品僅在作者周邊的極小范圍內(nèi)流傳，并形成作者與親友讀者之間密切的互動(dòng)關(guān)系。正是在這種特殊的寫作、閱讀評(píng)議空間中，章回小說(shuō)發(fā)展出自己獨(dú)特的價(jià)值取向與敘述方式。商偉曾言，18世紀(jì)的文人小說(shuō)家密切關(guān)注知識(shí)界的問(wèn)題，他們“往往從文人的知識(shí)儲(chǔ)藏，尤其是從儒家禮儀主義和關(guān)于古代文本與制度的考據(jù)研究(漢學(xué)或乾嘉學(xué))中汲取資源，并且通過(guò)章回小說(shuō)的敘述形式，與當(dāng)代的思想學(xué)術(shù)對(duì)話，從而形成了十八世紀(jì)文人小說(shuō)引人矚目的獨(dú)特視野”[12]。陳獨(dú)秀評(píng)價(jià)《紅樓夢(mèng)》“有許多瑣屑可厭的地方”[13]。與《金瓶梅》作者一樣，曹雪芹對(duì)很多東西的書寫保持了一種對(duì)當(dāng)時(shí)生活記錄的心態(tài)，書中所述器物規(guī)模之大、規(guī)格之高、樣式之雜在明清小說(shuō)中可謂絕無(wú)僅有，作者在第一回借石頭之口言小說(shuō)故事為“半世親睹親聞”[10]2，心底有種歷史與小說(shuō)未曾分工的心態(tài)，雖故事為虛構(gòu)，卻有可溯至《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代的樸素紀(jì)實(shí)之心。這種文史交融的狀態(tài)，成為文學(xué)考古可應(yīng)用于研究《紅樓夢(mèng)》等明清小說(shuō)的原因之一。

(二)明清小說(shuō)經(jīng)歷了類似西方的母題轉(zhuǎn)換過(guò)程

“從《三國(guó)演義》中的朝堂和戰(zhàn)場(chǎng)，到《水滸傳》和《西游記》的道路與殺場(chǎng)，最后到《金瓶梅》中的臥室/閨房與花園”[14]，這種轉(zhuǎn)變體現(xiàn)出明清小說(shuō)敘述的私人化。這種不斷私人化、生活化的敘述偏離以往宏大敘事的趨勢(shì)，需要不斷對(duì)日常物質(zhì)生活進(jìn)行精細(xì)描述，僅僅依據(jù)歷史文本的拼接串講難以完成數(shù)十萬(wàn)字甚至上百萬(wàn)字的篇幅，作者不得不更多地對(duì)當(dāng)時(shí)所處時(shí)代的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行描摹。隨著時(shí)間的推移，這種描摹只會(huì)不斷精細(xì)以吸引讀者。雖然作者會(huì)盡可能地對(duì)當(dāng)時(shí)生活內(nèi)容加以虛構(gòu)和組合混雜使其改頭換面，但仍不可避免地會(huì)留下疏漏，因?yàn)樽髡唠y以全面掌握那些物品在未來(lái)的興衰變化。在一個(gè)社會(huì)的任何時(shí)期，一定的技術(shù)基礎(chǔ)設(shè)施總是先于并在根本意義上塑造了符號(hào)生產(chǎn)的方式與可能[15]。以《金瓶梅》為例，小說(shuō)雖然穿插了可觀的宋史材料，并大量借用《水滸傳》《西廂記》《百家公案全傳》《雍熙樂(lè)府》《新橋市韓五賣春情》等當(dāng)時(shí)流行作品的內(nèi)容，但小說(shuō)人物語(yǔ)言以及物質(zhì)生活表述有意無(wú)意地表明了作者所處的時(shí)代。如第七回的“太仆寺馬價(jià)銀”、第四十六回的“忠靖冠”、第五十八回的“臨清鈔關(guān)”等共同表明了小說(shuō)作者所處年代為明代中后期?？梢?jiàn)書中名物表述對(duì)于此類私人化敘述小說(shuō)的斷代價(jià)值。然而，與《金瓶梅》相比，《紅樓夢(mèng)》的創(chuàng)作又有所不同，曹雪芹在創(chuàng)作之初就有意模糊“朝代年紀(jì)”“地輿邦國(guó)”，使之失落無(wú)考，在官名、地名、服裝形式等方面，也往往故意不表現(xiàn)出完整的時(shí)代特色，“看起來(lái)似明似清，非明非清，亦滿亦漢，非滿非漢”[16]。要在寫實(shí)與虛構(gòu)之間對(duì)書中物質(zhì)形象進(jìn)行精確把握，應(yīng)用文學(xué)考古學(xué)的理論與方法勢(shì)在必行。

在之前的紅學(xué)研究中，已經(jīng)開始應(yīng)用類似文學(xué)考古學(xué)的方法。如《紅樓夢(mèng)》中的洋物考，由曲柄七鳳金黃傘、雀金裘、時(shí)憲書、石青刻絲八團(tuán)天馬皮褂、箭袖、玻璃、如意等名物考察斷代。但這種零星的名物考察仍顯單薄，通過(guò)對(duì)這些物質(zhì)形象背后的物質(zhì)事實(shí)進(jìn)行考察，可以發(fā)現(xiàn)這些材料的時(shí)空范圍、階級(jí)階層規(guī)格均較寬泛，那么書中是否有更具鮮明特色的物質(zhì)形象系統(tǒng)？

與私人化敘述的戲曲小說(shuō)相似，《紅樓夢(mèng)》中的描述涉及臥房、花園，但不同的是，作者以更為細(xì)致密集的文字描寫了貴族家庭閨閫甚至皇宮禁苑，對(duì)這類內(nèi)容主題的涉獵不僅考驗(yàn)作者的膽識(shí)，且極易顯示作者的閱歷，對(duì)中國(guó)古代最高等級(jí)物質(zhì)材料的運(yùn)用可以幫助人們進(jìn)一步指認(rèn)作者身份。由于物質(zhì)、技術(shù)條件受限，古代底層文人囿于個(gè)人、集體的經(jīng)歷見(jiàn)識(shí)，其筆下統(tǒng)治階層的形象會(huì)呈現(xiàn)滑稽的狀態(tài)，如皇帝的后宮生活往往會(huì)展現(xiàn)為“東宮娘娘烙大餅，西宮娘娘剝大蔥”。正如《紅樓夢(mèng)》第五十四回賈母所說(shuō)，歷來(lái)話本中對(duì)富貴人家荒誕不經(jīng)的故事多出自未見(jiàn)世面的窮酸文人。甲戌本第三回脂批亦對(duì)歷來(lái)小說(shuō)故事有“莊農(nóng)進(jìn)京”之誚。通過(guò)文本細(xì)讀，即使如吳敬梓這樣出身書香門第縉紳世家，但由于一生落魄、游弋于社會(huì)底層的文人，其筆下官宦豪紳的宴會(huì)飲食也往往停留在“大深碗八寶索粉攢湯”“大碗煨的稀爛豬肉”“大盤稀爛的羊肉”“大碗火腿蝦圓雜燴”等粗俗描寫。從這些方面看，《紅樓夢(mèng)》作者與日本平安時(shí)代《源氏物語(yǔ)》作者更為相似。作為藤原家族成員，曾擔(dān)任一條天皇皇后藤原彰子女官的紫式部，在《源氏物語(yǔ)》中顯示的基于對(duì)日本天皇家族深入觀察的描寫，以及深厚文化積淀的優(yōu)美形象頗具標(biāo)識(shí)性?！都t樓夢(mèng)》同樣標(biāo)識(shí)著作者與最高統(tǒng)治者生活圈接近的身份，如作者親友批語(yǔ)感慨，小說(shuō)“真細(xì)之至，不獨(dú)寫侯府得理，亦且將皇宮赫赫寫得不敢坐閱”[17]1365。這種書寫風(fēng)范顯示出細(xì)節(jié)的特殊意義，而小說(shuō)中最為宏大的園林形象系統(tǒng)——大觀園，無(wú)疑在細(xì)節(jié)與規(guī)格書寫上都極具考察意義。

三、對(duì)《紅樓夢(mèng)》大觀園的文學(xué)考古學(xué)考察

《紅樓夢(mèng)》大觀園不僅將賈家推向了繁華頂峰，也是整部小說(shuō)中人物的基本活動(dòng)空間。對(duì)這座貴妃省親別墅的展現(xiàn)，作者既不同于漢大賦般辭藻的堆砌鋪排，也不同于部分小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)園林的生澀描摹，而是飽含浪漫情懷并基于現(xiàn)實(shí)素材刻畫展現(xiàn)出來(lái)。

相對(duì)之前的傳統(tǒng)敘事文學(xué)，《紅樓夢(mèng)》的一個(gè)重要成就在于將園林藝術(shù)引進(jìn)小說(shuō)文本。作者以園林藝術(shù)的空間思維來(lái)安排小說(shuō)，并把園林藝術(shù)作為文學(xué)形象因素構(gòu)成與組合的思維參照。雖然在《紅樓夢(mèng)》之前，《牡丹亭》《金瓶梅》《儒林外史》等戲曲小說(shuō)都構(gòu)造了園林，但未有一部作品的園林會(huì)影響到整個(gè)小說(shuō)的敘事，更未影響到全書整體空間構(gòu)造。作為一座空前絕后的虛擬園林，大觀園體量之大、規(guī)格之高、結(jié)構(gòu)之復(fù)雜，不經(jīng)一位胸有丘壑的園林專家一手統(tǒng)籌規(guī)劃，絕難形成書中所描寫的狀態(tài)。在《源氏物語(yǔ)》中，紫式部虛擬了一座光源氏的六條院，這座庭院是當(dāng)時(shí)標(biāo)準(zhǔn)貴族住宅面積的數(shù)倍。與此相似，與《紅樓夢(mèng)》創(chuàng)作時(shí)代的園林相比，大觀園的規(guī)制也超出一般規(guī)格。而這座虛構(gòu)的紙上園林又突出顯示了清代康乾時(shí)期皇家園林的鮮明特點(diǎn)。

(一)大觀園園中有園的特點(diǎn)及山水庭院搭配體式

大觀園作為一座紙上園林，由于其空間畫面感，自《紅樓夢(mèng)》刊印不久便逐漸被人用繪畫表現(xiàn)出來(lái)。但有趣的是，除孫溫、孫允謨所繪大觀園外，清人繪制的大觀園圖大多無(wú)法把握和呈現(xiàn)小說(shuō)中的大觀園園中有園的特點(diǎn)。他們或呈現(xiàn)野村山郭之態(tài)，如范鍇《癡人說(shuō)夢(mèng)》中的大觀園圖；或?yàn)橹T軒串聯(lián)，如中國(guó)國(guó)家博物館藏《大觀園圖》；甚至屋宇亭廊重疊、擁擠不堪，如《增評(píng)補(bǔ)圖石頭記》中的《大觀園總圖》。這些大觀園圖都更多地呈現(xiàn)出清代一般私家園林的體貌或從建筑數(shù)量上加以夸張，但并未抓住小說(shuō)大觀園園中有園的特點(diǎn)。直至民國(guó)年間，藏云在《大觀園源流辨》中率先指出大觀園借鑒了皇家苑囿的特點(diǎn)。新中國(guó)成立后，戴志昂、徐恭時(shí)、葛真、顧平旦、楊乃濟(jì)等人的繪圖才全面一致地體現(xiàn)出《紅樓夢(mèng)》大觀園園中有園的特點(diǎn)。

在一般的明清園林中，“園井里的建筑并不用來(lái)做隔斷和圍墻，而是融入不同的景致之中，作為觀賞的亭閣、連廊、眺臺(tái)使用”[18]。作為園林主人及其家人朋友的游玩休息之地，明清時(shí)一般的貴族園林實(shí)際上是一個(gè)私家場(chǎng)所，園林中不須以圍墻隔斷打破建筑的串聯(lián)溝通，破壞整體性，而是講究假山水塘、亭榭閣齋、小橋游廊的貫通。少數(shù)王侯園林及地方行宮(如雍親王的圓明園、怡親王弘曉的交輝園、固山貝子弘暻的棍貝子府以及乾隆的保定蓮池行宮)也會(huì)呈現(xiàn)出土山、河道水池以及園中有院的組合①。但像大觀園一樣呈現(xiàn)出處處獨(dú)立成園，并配置寺廟、宮殿、牌坊甚至農(nóng)稼為主題的園林景觀則明顯出自清代京西皇家園林。由于清帝及周邊群體的特殊習(xí)性與清代皇家園林的特殊功用，暢春園、圓明園、清漪園、靜宜園、靜明園等園林在大量借鑒江南私家園林山水意境的同時(shí)承繼歷代苑囿的宏大規(guī)模，呈現(xiàn)出院落獨(dú)立且殿堂、寺廟、樓閣、牌坊、莊田星布的狀態(tài)。通過(guò)數(shù)十年對(duì)大觀園園林形象淵源的考察，其規(guī)模體制、規(guī)劃布局、景區(qū)劃分、構(gòu)景手法以及個(gè)別工程做法是以圓明園等園林為重要參照。如小說(shuō)中稻香村、瀟湘館與圓明園杏花春館(舊名菜圃、杏花村)、天然圖畫(舊名竹子院)等處存在高度相似性，而對(duì)這類皇家園林加以掌握并作為素材純熟運(yùn)用顯然非常人能做到。作為清代皇家包衣，曹雪芹之祖曹寅曾經(jīng)參與西花園等皇家園林工程建設(shè)。而曹雪芹生活的時(shí)代恰恰是清代西郊皇家御苑的建設(shè)高潮期，《紅樓夢(mèng)》大觀園的形象若脫離這種淵源絕難形成，而能如此細(xì)致地掌握此類知識(shí)并藝術(shù)地表達(dá)出來(lái)，非與皇家有密切聯(lián)系者絕難實(shí)現(xiàn)。

(二)大觀園中的禮儀關(guān)防、宮廷宦官及僧道制度

《紅樓夢(mèng)》的一個(gè)重要寫作特點(diǎn)即特別關(guān)注家庭生活中的關(guān)防制度。在一般戲曲話本小說(shuō)中，由于作者有意或無(wú)意對(duì)貴族家庭實(shí)際生活狀況的簡(jiǎn)化，為了實(shí)現(xiàn)娛樂(lè)調(diào)侃、諷刺批判功能，他們往往忽視了這些大家族中嚴(yán)格的閫教閨范與關(guān)防制度?！都t樓夢(mèng)》作者對(duì)古代女眷生活領(lǐng)地非常熟悉，而且書中女眷更多是未出嫁的少女，所以需要更多涉及關(guān)防問(wèn)題，但作者并沒(méi)有絲毫回避相關(guān)問(wèn)題，反而一再通過(guò)小說(shuō)形象如石頭、賈母之口對(duì)以往故事的淺陋進(jìn)行批判。在具體的描寫中，作者也往往在行文中加以說(shuō)明，表明其深悉大家族的規(guī)矩。在小說(shuō)前八十回?cái)⑹鲋?，從未稍涉成年男性進(jìn)入未成年少女的院落閨房。

《紅樓夢(mèng)》作者不僅注意一般貴族女眷的關(guān)防，同時(shí)注意宮廷關(guān)防。書中意象表達(dá)多涉及唐代、明代，其在宦官的書寫表現(xiàn)上亦采取此策略。與明代《金瓶梅》將時(shí)代設(shè)定于宋代的策略類似，表面上《紅樓夢(mèng)》作者不直涉清朝，但通過(guò)細(xì)讀可見(jiàn)，兩部作品中宦官的表現(xiàn)實(shí)際都依賴所處時(shí)代及個(gè)人閱歷。如《金瓶梅》中的花太監(jiān)，初言其為惜薪司掌廠，而惜薪司實(shí)為明代出現(xiàn)的機(jī)構(gòu)，其后又鎮(zhèn)守廣南。據(jù)《明史》記載：“鎮(zhèn)守，鎮(zhèn)守太監(jiān)始于洪熙,遍設(shè)于正統(tǒng),凡各省各鎮(zhèn)無(wú)不有鎮(zhèn)守太監(jiān),至嘉靖八年后始革。”[19]此外，《金瓶梅》中劉太監(jiān)、薛太監(jiān)、藍(lán)太監(jiān)等人在外的所作所為，還有端妃馬娘娘近侍、內(nèi)府匠作太監(jiān)何沂將二品五彩飛魚蟒衣送給五品山東提刑所掌刑千戶西門慶，完全是明代中后期宦官的做派?！督鹌棵贰分械幕鹿傩蜗箫@然是混跡于明代中后期官場(chǎng)的官員、幕僚方能寫出。《紅樓夢(mèng)》的宦官卻完全不涉及地方，而是完全局限于宮廷及京城外戚家庭人員之間，這與清代大規(guī)模壓制宦官勢(shì)力密切相關(guān)。與明清時(shí)代戲劇小說(shuō)對(duì)宮闈行止略寫相反，《紅樓夢(mèng)》在第十八回尤其細(xì)致地描寫了元妃周邊宦官的行動(dòng)，從巡查地方總理關(guān)防太監(jiān)，到傳遞消息太監(jiān)、拍手開路太監(jiān)、騎馬開路紅衣太監(jiān)、值事太監(jiān)、執(zhí)拂太監(jiān)、隨侍太監(jiān)、侍座太監(jiān)、答應(yīng)太監(jiān)、禮儀太監(jiān)、執(zhí)事太監(jiān)，其行止一絲不亂，為小說(shuō)中僅見(jiàn)。如拍手引鳳之儀相關(guān)文獻(xiàn)罕有涉及，故己卯本、庚辰本脂批稱“畫出內(nèi)家風(fēng)范，《石頭記》最難之處別書中摸不著”，“難得他(寫)的出，是經(jīng)至之人也”[17]380。此外，在第十七、十八回中大觀園中建有幽尼佛寺、女廟丹房、玉皇廟、達(dá)摩庵等，并且還安置了道姑、尼姑、道士、沙彌并妙玉等人，這種皇家離苑設(shè)置僧道建筑與人員也是清代雍乾時(shí)期的特色。據(jù)晚清宦官回憶：大內(nèi)之廟宇甚多，均為明代所建，有道廟，有僧廟，有喇嘛廟；道廟如欽安殿、天穹殿、斗老殿、英華殿，都在宮內(nèi)；城隍廟在神武門內(nèi)迤西拐角處，與三海內(nèi)之時(shí)應(yīng)宮，皆是太監(jiān)老道；太極殿(長(zhǎng)春宮前殿)為僧、道、喇嘛朔望轉(zhuǎn)咒之地；三海及圓明園、頤和園各處行宮之佛廟，皆太監(jiān)和尚；大內(nèi)中正殿，為太監(jiān)喇嘛[20]。清代雍乾時(shí)期內(nèi)務(wù)府檔案亦記載，雍正十一年(1733年)六月，圓明園佛樓有“小和尚十三名”“小道士二十名”；乾隆十八年(1753年)四月，圓明園佛樓有“道士十名”[21]。

由此可見(jiàn)，《紅樓夢(mèng)》作者對(duì)當(dāng)時(shí)皇家園林的宦官制度及僧道制度都有全面的認(rèn)識(shí)，雖然大量使用假語(yǔ)，但是對(duì)于這些具體配置卻一筆不漏，這在清代文學(xué)中獨(dú)樹一幟。作者能夠?qū)懗鲞@些內(nèi)容，很大程度上是由于清代特殊的內(nèi)府制度。清代宮廷吸取明代教訓(xùn)，在壓制宦官群體的同時(shí)大量使用內(nèi)務(wù)府包衣。曹雪芹的家族成員在康乾時(shí)期都廣泛參與從宮廷到地方的相關(guān)事務(wù)，如督制龍衣、經(jīng)營(yíng)管理園林府邸、伺候主子起坐茶飯、運(yùn)輸物產(chǎn)、管理犬馬儀駕、導(dǎo)引婚喪嫁娶等，因此能密切接觸高層生活信息并在此環(huán)境中經(jīng)過(guò)嚴(yán)格訓(xùn)練，從而形成書中觀察細(xì)微、敘事精密的風(fēng)范。

(三)大觀園的建筑形制細(xì)節(jié)

《紅樓夢(mèng)》一個(gè)很重要的特點(diǎn)是對(duì)園林的運(yùn)作管理到修建裝潢都有全方位的精細(xì)了解。小說(shuō)中展現(xiàn)出龐雜的建筑群落，如瀟湘館、蘅蕪苑、紫菱洲、秋爽齋、暖香塢、稻香村、怡紅院，它們各成體系，且符合每一處建筑主人的人物性格、藝術(shù)趣味，這種頗具浪漫色彩與理想狀態(tài)的人物、環(huán)境塑造顯然是出于作者獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思。但是在促成這種局面形成的過(guò)程中，作者需要依賴極為精細(xì)的室內(nèi)陳設(shè)與裝飾裝潢知識(shí)進(jìn)行表述。通過(guò)有關(guān)文本細(xì)節(jié)與史料文獻(xiàn)的綜合考察，小說(shuō)中的裝潢特征既表現(xiàn)了明清一般貴族家庭的裝潢特色，又顯示出清雍乾時(shí)期的皇家裝潢樣式，這尤其集中體現(xiàn)在怡紅院的室內(nèi)格局。

人們對(duì)怡紅院室內(nèi)格局、裝飾的研究通常以豪華新奇籠統(tǒng)概括，隨著關(guān)華山、黃云皓、張淑嫻、徐建平等建筑研究者的參與，相關(guān)研究取得了較大進(jìn)展。書中的美人墻、多寶格斷墻、插屏鏡門、開關(guān)罩等逐漸進(jìn)入研究者視野，其中第十七回如此表述：“且滿墻滿壁皆系依古董玩器之形摳成的槽子，諸如琴、劍、懸瓶、桌屏之類，雖懸于壁，卻是都與壁相平的。眾人都贊：‘好精致想頭！難為怎么想來(lái)?！盵17]370-371庚辰本脂批謂：“皆系人意想不到、目所未見(jiàn)之文，若云擬編虛想出來(lái)，焉能如此。”[17]371由于以往學(xué)者缺乏實(shí)際考古發(fā)現(xiàn)及文獻(xiàn)考察，鮮有人能準(zhǔn)確把握這段內(nèi)容的實(shí)際工藝，而多將其歸于想象或一般貴族之家的裝飾表現(xiàn)。花費(fèi)數(shù)十年對(duì)小說(shuō)有深入研究的清人孫溫在畫作中表現(xiàn)這一情節(jié)時(shí)，亦不免囿于閱歷而無(wú)法準(zhǔn)確傳達(dá)小說(shuō)內(nèi)容。如孫氏想當(dāng)然畫成墻壁挖空安放真實(shí)器物，但這顯然與文中“與壁相平”相違。

2018年，隨著張淑嫻揭出紫禁城養(yǎng)心殿長(zhǎng)春書屋南墻的考古發(fā)現(xiàn)，結(jié)合內(nèi)務(wù)府檔案等材料，怡紅院這堵古玩墻的實(shí)際情況得以明晰[22],書中所寫實(shí)際上是對(duì)雍乾時(shí)期流行于清代宮廷的“合牌畫古玩墻”的精確描摹得以定論。晚明時(shí)期，油畫的焦點(diǎn)透視法開始傳入我國(guó)。隨著年修士、郎世寧等西洋畫師進(jìn)入宮廷，雍正皇帝開始指導(dǎo)創(chuàng)制新型室內(nèi)裝潢樣式，利用焦點(diǎn)透視法造成的幻視效果，對(duì)宮廷建筑室內(nèi)進(jìn)行大規(guī)模裝飾，以代替真實(shí)古董并在室內(nèi)造成虛實(shí)相生的效果。“合牌畫古玩墻”即基于此理念的產(chǎn)物，畫師先在紙上利用焦點(diǎn)透視法、明暗法畫出立體感古玩，粘于紙張與板料上再據(jù)輪廓剁下，然后在板壁開槽挖榫，將古董片嵌入槽內(nèi)并固定，從而在板壁上形成仿若陳列真實(shí)古玩的幻象，但卻“與壁相平”，英國(guó)大維德基金會(huì)藏雍正六年(1728年)清宮古玩圖(見(jiàn)圖1)、合牌古玩片屏風(fēng)畫(見(jiàn)圖2)即清晰展示了這種情形。由于特殊的制作工藝，這種裝潢樣式流行于清代雍正時(shí)期與乾隆前期的宮廷，并隨著乾隆后期西洋傳教士不再來(lái)華而迅速消亡。小說(shuō)能有如此生動(dòng)展示絕非想象可寫就。

圖1 英國(guó)大維德基金會(huì)藏古玩圖(局部) 圖2 合牌古玩片屏風(fēng)畫

在對(duì)大觀園的描述中，作者隨手寫出的曲柄七鳳金黃傘、西洋裸體天使琺瑯彩金鑲雙扣金星玻璃扁盒、石青起花八團(tuán)倭緞排穗褂、石青刻絲八團(tuán)天馬皮褂、鳧靨裘、雀金裘，都是當(dāng)時(shí)清代宮廷易見(jiàn)而民間難得之物，且表述幾乎與內(nèi)務(wù)府檔案一致，可見(jiàn)作者對(duì)有關(guān)器物均有極為細(xì)致具體的考察。隨著康熙時(shí)期內(nèi)務(wù)府造辦處建制化，內(nèi)務(wù)府造辦處幾乎囊括了所有材質(zhì)器物的制作技藝，內(nèi)務(wù)府人員須無(wú)條件滿足皇帝對(duì)有關(guān)物品的要求。曹家人員也轉(zhuǎn)走于廣儲(chǔ)司、鑾儀衛(wèi)、奉宸苑、織造局等機(jī)構(gòu)，作為皇家世代家仆的包衣熟知皇家器物知識(shí)的這一特點(diǎn)非常鮮明。

《紅樓夢(mèng)》作者由于特殊的閱歷，對(duì)一般權(quán)貴家庭乃至康乾時(shí)期的皇家園林建筑規(guī)制、格局形式、人員配置、日常生活細(xì)節(jié)、匠作工藝都有全面系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，此絕非道聽途說(shuō)所能掌握，而應(yīng)為作者切身體會(huì)方能具備如此敘寫能力，小說(shuō)中物質(zhì)形象塑造與康乾時(shí)期清代內(nèi)務(wù)府人員的知識(shí)結(jié)構(gòu)高度吻合。綜合相關(guān)材料，作為內(nèi)務(wù)府包衣的曹家及其姻戚李家、孫家、馬家，以及與曹家有瓜葛的怡親王府、莊親王府、平郡王府，都于康乾時(shí)期密切廣泛地參與到有關(guān)活動(dòng)中。脫離此身份則難有相關(guān)知識(shí)支撐創(chuàng)作，也再一次表明《紅樓夢(mèng)》前八十回的主要作者為雍乾時(shí)期活躍于北京的曹雪芹。

四、結(jié)語(yǔ)

基于對(duì)《紅樓夢(mèng)》大觀園的文學(xué)考古學(xué)考察，《紅樓夢(mèng)》文學(xué)物質(zhì)形象系統(tǒng)具有鮮明的清代雍乾時(shí)期皇家特征，而這種特征尤其滲透于大觀園這一意象的細(xì)節(jié)與整體。大觀園并不是單純的所謂“理想世界”，而是“理想世界”與“現(xiàn)實(shí)世界”的雜合體。作為文人精英的曹雪芹，在18世紀(jì)這個(gè)特殊的小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)代，秉承著“文以載道”的思想，以賈府這樣一個(gè)幾乎包含了所有現(xiàn)實(shí)家庭特征的多層次意象，通過(guò)對(duì)這個(gè)極具空間藝術(shù)性的府邸的多角度展現(xiàn)，傳遞出中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)家庭的奧秘。在傳統(tǒng)家國(guó)同構(gòu)思想觀念影響下，曹雪芹創(chuàng)造的賈家顯然已包含超出公侯之家的象征寓意。數(shù)千年傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明形成的家國(guó)同構(gòu)觀念，使賈家蘊(yùn)涵的不僅是一個(gè)家庭，也反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的運(yùn)作方式與生存方式。

浦安迪曾言：“中國(guó)文學(xué)庭園是一個(gè)多種元素混合在一起的組合，是庭園大門之外的無(wú)限世界現(xiàn)象的一個(gè)提喻樣板?！盵23]而大觀園園名出于《易經(jīng)》“大觀在上，順而巽，中正以觀天下”[24]，也進(jìn)一步表明作者以大觀園或者說(shuō)賈府作為現(xiàn)實(shí)世界的象征，賦予賈家的審美觀照最終是為了實(shí)現(xiàn)對(duì)整個(gè)舊時(shí)代的批判。曹雪芹在吸收借鑒大量前人文化資源的基礎(chǔ)上，依托具有豐富見(jiàn)聞與較高文化素養(yǎng)前輩親友的輔助，雜取諸多現(xiàn)實(shí)生活素材與傳統(tǒng)文化資源，塑造了賈家這樣一個(gè)富有隱喻的家庭，以此實(shí)現(xiàn)對(duì)中國(guó)古代家族、社會(huì)發(fā)展興衰的概括性反思，通過(guò)生動(dòng)的人物形象表達(dá)了對(duì)人性和人類存在意義的叩問(wèn)。

正如有的學(xué)者所言，“運(yùn)用科學(xué)方法探討文學(xué)現(xiàn)象，尊重文學(xué)的獨(dú)立性，詩(shī)史兼顧，應(yīng)是走出困境的可行之路”[25]。將文學(xué)考古學(xué)應(yīng)用于明清小說(shuō)研究，可以使傳統(tǒng)文學(xué)體系預(yù)先制定的成見(jiàn)被有效抑制，在文本細(xì)讀的基礎(chǔ)上為小說(shuō)的當(dāng)代闡釋提供更為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。小說(shuō)中物質(zhì)素材進(jìn)一步展現(xiàn)其歷史意義的同時(shí)，作家的創(chuàng)新思維與物的結(jié)合方式也進(jìn)一步顯露，使小說(shuō)詩(shī)意空間的運(yùn)行機(jī)理得以被更為細(xì)致地掌握。

在文學(xué)研究中長(zhǎng)期存在一種傾向，即一方面強(qiáng)調(diào)文學(xué)中的主體性價(jià)值，將文學(xué)作為一種超脫現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的普遍價(jià)值表達(dá)，當(dāng)作一種封閉的語(yǔ)言游戲，另一方面又在文學(xué)形象符號(hào)探究中墮入一種庸俗的現(xiàn)實(shí)主義或泛文化論。在后再現(xiàn)時(shí)代，如何實(shí)現(xiàn)對(duì)作品中人的主觀性與現(xiàn)實(shí)秩序的客觀性的更為具體的把握，對(duì)于作品中普遍性與特殊性的把握不無(wú)意義。文學(xué)研究者對(duì)于材料的細(xì)讀能力與自身跨學(xué)科研究能力提升的要求，也是文學(xué)理論與文學(xué)考證二者相互結(jié)合、相互促進(jìn)的有益探索。

注釋：

①愛(ài)新覺(jué)羅·弘曉《明善堂集》中有乾隆四年(1739年)作《六月廿八邀林沈二師從怡仁堂前等舟游別一洞天至快志堂看竹登平臺(tái)望西山復(fù)至宜春苑坐延綠樓晚上迎秀閣納涼賦詩(shī)和韻四律》，可以看出交輝園有完整的山水系統(tǒng)并可乘舟游覽。而根據(jù)乾隆十五年(1750年)《京城全圖》以及現(xiàn)存園林考察，固山貝子弘暻府中花園主山由土堆成，園中山水呈現(xiàn)兩山夾一水態(tài)勢(shì)，且園中存在獨(dú)立庭院。由此可見(jiàn)，清康乾時(shí)期貴族府邸園林存在大型土山水系以及具備園中有院的格局，但是規(guī)模都有限。