“藝”與“道”：早期樂(lè)教觀念的形成與演變

程蘇東

【摘 要】 隨著周人宗法制度的崩潰，宮廷音樂(lè)呈現(xiàn)出僭越、尚奢等弊端，各種夷俗新聲也大量進(jìn)入宮廷，宮廷音樂(lè)的正當(dāng)性由此受到墨家、法家士人的激烈批評(píng)。作為禮樂(lè)文化的推崇者，儒家士人也開(kāi)始重新思考音樂(lè)的價(jià)值，《荀子·樂(lè)論》由此提出“以道制欲”的命題，強(qiáng)調(diào)“道”的體悟在樂(lè)教傳習(xí)中的關(guān)鍵意義?！抖Y記·樂(lè)記》進(jìn)一步提出“德成而上，藝成而下”，在強(qiáng)調(diào)樂(lè)德的同時(shí)，也表現(xiàn)出輕視樂(lè)藝的傾向。這種重“道”輕“藝”的樂(lè)教觀念對(duì)漢代經(jīng)學(xué)影響深遠(yuǎn)，最終限制了儒家樂(lè)學(xué)的發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】 六藝;樂(lè)教;新聲;禮樂(lè)文化

“藝”在先秦儒學(xué)文獻(xiàn)中多指實(shí)踐性技藝，但漢儒普遍以“六藝”指稱(chēng)儒學(xué)經(jīng)典及其闡釋體系，并強(qiáng)調(diào)其與“道”之間的密切聯(lián)系。顯然，“藝”的內(nèi)涵在晚周秦漢儒學(xué)演進(jìn)過(guò)程中發(fā)生了重要變化。在“六藝”中，以樂(lè)舞技藝為基礎(chǔ)的樂(lè)學(xué)又頗具特殊性，所謂“‘安上治民，莫善于禮;移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)。’二者相與并行”[1]。作為與禮學(xué)聯(lián)系最為緊密的知識(shí)體系，樂(lè)學(xué)在“六藝”中的地位不可或缺，但它卻未能進(jìn)入漢武帝所定“五經(jīng)博士”。早期儒家的樂(lè)教觀念究竟如何形成，其知識(shí)形態(tài)如何被塑造，又何以與禮學(xué)走向差異化的發(fā)展路徑？這些都是值得思考的問(wèn)題。本文即擬通過(guò)對(duì)晚周至漢初有關(guān)樂(lè)教文獻(xiàn)的梳理，探討在此過(guò)程中樂(lè)“藝”與樂(lè)“道”關(guān)系的變化。

一、“藝”與“道”的離合

“藝”“蓺”二字晚出，《說(shuō)文》唯有“埶”字：“種也。從丮坴。丮持種之。《詩(shī)》曰：‘我埶黍稷?！盵2]其甲骨文、金文字形像一人雙手持草木之形。《說(shuō)文》引《詩(shī)》即《小雅 · 楚茨》，今本《毛詩(shī)》作“我蓺黍稷”。此外，《齊風(fēng) · 南山》有“蓺麻如之何，衡從其畝”，《毛傳》有“蓺，樹(shù)也”，《大雅 · 生民》有“蓺之荏菽，荏菽旆旆”?！吧殹币酁楦N之意?！渡袝?shū) · 禹貢》云：“淮沂其乂，蒙羽其藝?！泵伞⒂馂槎矫?，偽孔傳云：“二山已可種藝?！薄蹲髠?· 昭公六年》言楚公子棄疾過(guò)鄭之行秋毫無(wú)犯，曰：“不入田，不樵樹(shù)，不采蓺”，可見(jiàn)“蓺”本意為耕種。不過(guò)，《尚書(shū) · 金縢》載周公禱祝之辭：“予仁若考，能多材多藝，能事鬼神?！盵1]以“材”“藝”并稱(chēng)，知“藝”亦有抽象性意義，可用以指某種實(shí)踐性技能。

從晚周儒學(xué)文獻(xiàn)來(lái)看，孔子多次使用“藝”來(lái)指稱(chēng)士人的某種素養(yǎng)，有將其專(zhuān)名化的傾向?！墩撜Z(yǔ) · 子罕》云：

太宰問(wèn)于子貢曰：“夫子圣者與，何其多能也？”子貢曰：“固天縱之將圣，又多能也?！弊勇勚唬骸疤字液?！吾少也賤，故多能鄙事。君子多乎哉？不多也?！崩卧唬骸白釉疲何岵辉嚕仕??！盵2]

由于分章不同，先儒對(duì)這句話(huà)的理解有一定差異。何晏《論語(yǔ)集解》以“牢曰”之言別為一章，其引鄭玄注：“試，用也，言孔子自云，我不見(jiàn)用，故多技藝?！盵3]以“技藝”解釋此“藝”?；寿墩撜Z(yǔ)義疏》以此句與“太宰問(wèn)”以下合為一章，其引繆協(xié)云：“此蓋所以多能之義也。言我若見(jiàn)用，將崇本息末，歸純反素，兼愛(ài)以忘仁，游藝以去藝，豈唯不多能鄙事而已。”[4]以“藝”對(duì)應(yīng)前句“多能鄙事”，也就是賤者掌握的各種實(shí)踐性技能。二說(shuō)雖有不同，但均視“藝”為君子所不為的實(shí)踐性技能。早期儒家強(qiáng)調(diào)對(duì)形而上之“道”的追求，對(duì)技藝多少存在輕視，樊遲問(wèn)稼、圃，孔子以為“小人”[5]，故孔子本人“多能鄙事”引起弟子的議論?？鬃訌?qiáng)調(diào)其年輕時(shí)期的獨(dú)特遭際，意在強(qiáng)調(diào)其“多能”自有少年坎坷的不得已之處，不足法式。

《論語(yǔ)》中“藝”的另一處用例見(jiàn)于孔子所言“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”[6]。這里“道”和“藝”被置于君子進(jìn)德修業(yè)的兩端。所謂“朝聞道，夕死可矣”[7]，“道”是君子的人生至高追求，故以“志”言之?！独锶省酚盅裕骸熬訜o(wú)終食之間違仁，造次必于是，顛沛必于是。”[8]“德”和“仁”是君子日常生活中須臾不可離者，故以“依”“據(jù)”言之。至于“游”，《禮記 · 學(xué)記》言：“故君子之于學(xué)也，藏焉修焉，息焉游焉?！编嵭⒀裕骸坝沃^閑暇無(wú)事之為游?！惫蕜氶詾椤坝巍庇小安黄儒嶂狻盵9]，即一種若即若離的狀態(tài)，是君子日常生活中的一種調(diào)劑品。至于“藝”的具體所指，《禮記 · 少儀》“士依于德，游于藝”句鄭玄注言：“藝，六藝也。一曰五禮，二曰六樂(lè)，三曰五射，四曰五御，五曰六書(shū)，六曰九數(shù)。”顯然用《周禮 · 大司徒》之說(shuō);而何晏《集解》以為：“藝，六藝也。不足據(jù)依，故曰游?！盵1]雖未明言這里的“六藝”是《周禮》“六藝”還是儒家“六藝”，但從其“不足據(jù)依”的語(yǔ)氣來(lái)看，應(yīng)當(dāng)也是從鄭玄之說(shuō)，指禮樂(lè)射御書(shū)數(shù)等實(shí)踐性技能。從先秦儒學(xué)文獻(xiàn)可知，孔門(mén)弟子多有善“藝”者，如曾皙善鼓瑟，子貢能操琴，孔子言“繪事后素”，似于畫(huà)藝亦有所了解?！秾W(xué)記》又言：“大學(xué)之教也，時(shí)教必有正業(yè)，退息必有居學(xué)。不學(xué)操縵，不能安弦;不學(xué)博依，不能安詩(shī);不學(xué)雜服，不能安禮。不興其藝，不能樂(lè)學(xué)?！边@里“操縵”“博依”“雜服”等顯然均是“藝”，他們本身雖然不具備形而上的“道”，但卻是君子臻于“樂(lè)學(xué)”境界的必備階梯。只是出于致遠(yuǎn)恐泥的風(fēng)險(xiǎn)，若沉迷其中，恐致舍本逐末，故孔子倡導(dǎo)以“游”的態(tài)度處之，既有所涉獵，又不可執(zhí)著。

除了孔子本人關(guān)于“藝”的討論外，《論語(yǔ)》中還有兩條關(guān)于冉有之“藝”的論述：

季康子問(wèn)：“仲由可使從政也與？”子曰：“由也果，于從政乎何有？”曰：“賜也可使從政也與？”曰：“賜也達(dá)，于從政乎何有？”曰：“求也可使從政也與？”曰：“求也藝，于從政乎何有？”

子路問(wèn)成人。子曰：“若臧武仲之知，公綽之不欲，卞莊子之勇，冉求之藝，文之以禮樂(lè)，亦可以為成人矣?！盵2]

孔子一方面將 “藝” 與 “知”“不欲”“勇”“果” “達(dá)”等關(guān)于個(gè)人品質(zhì)的描述并列;一方面又強(qiáng)調(diào)“文之以禮樂(lè)，亦可以為成人”，意謂冉求之“藝”尚缺乏禮樂(lè)之文的修飾，可知其所謂冉求之“藝”應(yīng)與“吾不試，故藝”的用法一致，實(shí)際上就是“多能”，同樣還是指對(duì)實(shí)踐性技術(shù)的掌握。

除了《論語(yǔ)》以外，早期儒學(xué)文獻(xiàn)中還有一些“藝”的用例，大多也與技藝有關(guān)，如《周官》中保氏“養(yǎng)國(guó)子以道”，首言“教之六藝”，大司徒“以鄉(xiāng)三物教萬(wàn)民而賓興之”。[3]其三亦言“六藝”，可知在《周官》看來(lái)，“六藝”是從高級(jí)貴族到鄉(xiāng)人普遍需要掌握的一系列技能，具體而言則包括五禮、六樂(lè)、五射、五馭、六書(shū)、九數(shù)。盡管我們難以確知五禮、六樂(lè)的實(shí)際形態(tài)，但就其計(jì)數(shù)而稱(chēng)的方式看來(lái)，應(yīng)指一系列具體可數(shù)的技能，其“藝”之用法與《論語(yǔ)》大抵一致。這種意義的“六藝”亦見(jiàn)于《呂氏春秋 · 不茍論》：“養(yǎng)由基、尹儒，皆六藝之人也?！盵4]養(yǎng)由基以善射聞名，尹儒則是善御之人，故二者被稱(chēng)為“六藝之人”。

盡管戰(zhàn)國(guó)文獻(xiàn)中已經(jīng)出現(xiàn)《詩(shī)》、《書(shū)》、禮、樂(lè)、《易》、《春秋》并舉的現(xiàn)象，但目前為止還未出現(xiàn)將其合稱(chēng)為“六藝”的用例。比較早的用例見(jiàn)于陸賈《新語(yǔ) · 道基》：

禮義不行，綱紀(jì)不立，后世衰廢;于是后圣乃定五經(jīng)，明六藝，承天統(tǒng)地，窮事察微，原情立本，以緒人倫，宗諸天地，纂修篇章，垂諸來(lái)世，被諸鳥(niǎo)獸，以匡衰亂，天人合策，原道悉備。智者達(dá)其心，百工窮其巧，乃調(diào)之以管弦絲竹之音，設(shè)鐘鼓歌舞之樂(lè)，以節(jié)奢侈，正風(fēng)俗，通文雅。[5]

這里同時(shí)使用了“定五經(jīng)”和“明六藝”的說(shuō)法，王利器校注認(rèn)為“自秦火后，樂(lè)失其傳，故六藝遂為五經(jīng)”，所以此處“六藝”正是包括“五經(jīng)”在內(nèi)的儒門(mén)“六學(xué)”。其實(shí)陸賈后文對(duì)此有進(jìn)一步闡述，從“承天統(tǒng)地”至“宗諸天地”是其正定經(jīng)藝的依據(jù)，也就是天、地、人，其后“纂修篇章”是其正定的具體方法，也就是通過(guò)一系列文獻(xiàn)的編纂來(lái)昌明禮義，達(dá)到從“垂諸來(lái)世”至“原道悉備”的一系列效果;此后陸賈特別提到，衰廢之世除了綱常崩壞以外，還表現(xiàn)為對(duì)奇技淫巧的過(guò)度追求，也就是“智者達(dá)其心，百工窮其巧”，本質(zhì)上就是欲望的過(guò)度膨脹，為了對(duì)此加以遏制，圣人乃“調(diào)之以管弦絲竹之音，設(shè)鐘鼓歌舞之樂(lè)”，以達(dá)到“節(jié)奢侈”等目的。顯然，后面所講的就是儒家樂(lè)教，故誠(chéng)如王利器所言，“定五經(jīng)”指“五經(jīng)”文本的正定，“六藝”所指范圍更廣，在這里特別指樂(lè)教等非文本形態(tài)的文化。就這個(gè)用例而言，“六藝”的內(nèi)涵雖然發(fā)生變化，但在一定程度上仍延續(xù)了先秦文獻(xiàn)中以“藝”指稱(chēng)實(shí)踐性技能的用法，故可包舉強(qiáng)調(diào)實(shí)踐的樂(lè)學(xué)。

事實(shí)上，儒家“六藝”在實(shí)踐性方面本就存在差異?！吨芤住芬哉俭咧g(shù)為基礎(chǔ)，《詩(shī)》三百“夫子皆可以弦歌之”，禮樂(lè)更不必說(shuō)，這些都包含一定的實(shí)踐性技能;不過(guò)《尚書(shū)》和《春秋》則幾乎完全是文本性知識(shí)，因此“六藝”只是為了將儒門(mén)“六學(xué)”加以統(tǒng)攝時(shí)使用的一個(gè)權(quán)宜之稱(chēng)，與“六學(xué)”各自具體形態(tài)的吻合度不完全相同。當(dāng)然，這個(gè)名稱(chēng)從一開(kāi)始就不唯一，與“六學(xué)”“六經(jīng)”等幾乎可以同義互用?！盾髯印酚小笆己跽b經(jīng)”之說(shuō)[1]，似乎“經(jīng)”更強(qiáng)調(diào)文本，因此即便不考慮“樂(lè)經(jīng)”的有無(wú)問(wèn)題，基于《易》學(xué)、《詩(shī)》學(xué)、禮學(xué)的豐富內(nèi)涵，“六經(jīng)”也不能完全概括儒門(mén)“六學(xué)”的全部知識(shí)形態(tài)。換言之，“六藝”與“六經(jīng)”都是以儒門(mén)“六學(xué)”中部分知識(shí)的形態(tài)指稱(chēng)全體的一種借代式表述。

不過(guò)，在其后賈誼《六術(shù)》對(duì)“六藝”的界定中，具有抽象性的“大義”卻成為這一概念的核心內(nèi)涵：

先王為天下設(shè)教，因人所有，以之為訓(xùn);道人之情，以之為真。是故內(nèi)法六法，外體六行，以與《書(shū)》《詩(shī)》《易》《春秋》《禮》《樂(lè)》六者之術(shù)以為大義，謂之六藝。[2]

此處“與”字，俞樾認(rèn)為當(dāng)作“興”，其說(shuō)可從。賈誼認(rèn)為人有道、德、性、神、明、命六種與生俱來(lái)的稟賦，他稱(chēng)之為“六理”。此“六理”不僅存在于人體，也存在于宇宙萬(wàn)物，故陰陽(yáng)各主“六”月、天地以“六”合為界，這種普遍性規(guī)律可稱(chēng)之為“六法”。此外，人類(lèi)社會(huì)又有仁、義、禮、智、信、樂(lè)六種外在倫理規(guī)范，此“六行”基于“六理”而成。賈誼認(rèn)為，圣人教化萬(wàn)民的方法就是基于人的內(nèi)在稟賦，誘使其符合社會(huì)的外在倫理規(guī)范。由于“六行”本基于“六法”變化而成，因此這一過(guò)程是對(duì)“六理”的彰顯，順應(yīng)天道。至于這一過(guò)程的實(shí)現(xiàn)方式，賈誼用“以興……六者之術(shù)以為大義”這一略顯迂曲的句式加以描述。這里“六者之術(shù)”顯然指“六學(xué)”所涵括的具體知識(shí)與技術(shù)，而“以興……以為大義”則是指受教者在將其內(nèi)在稟賦轉(zhuǎn)化為外在倫理的過(guò)程中從“六者之術(shù)”中獲得的一種啟示與共鳴，“六者之術(shù)”在這一過(guò)程中起到激發(fā)的作用，故稱(chēng)“興”，而受教者經(jīng)此過(guò)程后領(lǐng)略到的“大義”則是“六藝”，之所以仍然要分為“六”，顯然是因?yàn)榇恕傲嚒狈謩e根柢“六法”“六行”，又由“六學(xué)”各自激發(fā)而成，故偏受其氣，各有不同，正如《禮記 · 經(jīng)解》所言：“其為人也溫柔敦厚，《詩(shī)》教也;疏通知遠(yuǎn)，《書(shū)》教也;廣博易良，《樂(lè)》教也;絜靜精微，《易》教也;恭儉莊敬，《禮》教也;屬辭比事，《春秋》教也?！盵1]“六學(xué)”的自身差異決定了其塑造人格的獨(dú)特性。賈誼《六術(shù)》最后總結(jié)道：“藝之所以六者，法六法而體六行故也，故曰六則備矣?！比绻纬赏陚淙烁?，就必須遍得“六藝”。這里“六藝”的用法與陸賈顯然有所不同，后者將其視為圣人所定經(jīng)典知識(shí)體系，而前者將其視為人們基于圣人所定經(jīng)典知識(shí)體系而獲得的內(nèi)在素養(yǎng)，具有超越性。如果用孔子所謂“道”與“藝”的區(qū)分性概念來(lái)描述，陸賈所言“六藝”仍具有“藝”的色彩，而賈誼所言“六藝”則是由“藝”而臻于“道”了。

不過(guò)，賈誼對(duì)“六藝”的定義似乎未能得到漢儒認(rèn)可。在漢人的實(shí)際用例中，“六藝”很多時(shí)候是作為“六藝經(jīng)傳”這一文獻(xiàn)群的專(zhuān)門(mén)指稱(chēng)?！短饭孕颉芬抉R談《論六家要旨》之言：“夫儒者以六藝為法。六藝經(jīng)傳以千萬(wàn)數(shù)，累世不能通其學(xué)，當(dāng)年不能究其禮?！盵2]“六藝”的具體形態(tài)表現(xiàn)為“經(jīng)傳以千萬(wàn)數(shù)”，可知其所指當(dāng)為經(jīng)傳文獻(xiàn)，未必包括陸賈所言“管弦絲竹之音”和“鐘鼓歌舞之樂(lè)”，更非賈誼所言悟道之境。《史記 · 封禪書(shū)》言：“其后百有余年，而孔子論述六藝，傳略言易姓而王，封泰山禪乎梁父者七十余王矣，其俎豆之禮不章，蓋難言之?！盵3]無(wú)論是“論”“述”這兩個(gè)動(dòng)詞的使用，還是“俎豆之禮”的“難言”，都顯示司馬遷所言“六藝”是指經(jīng)傳文獻(xiàn)?！稘h書(shū) · 儒林傳》更明確宣稱(chēng)：“六藝者，王教之典籍?！盵4]“六藝”就是典籍，無(wú)論是形而上的道，還是形而下的祭祀、占筮、樂(lè)舞等儀式、技藝，都要通過(guò)書(shū)于竹帛而得以呈現(xiàn)和流傳。元康元年（前65），漢宣帝在詔令中首次使用“六藝”一詞，顯示其內(nèi)涵已形成廣泛的社會(huì)共識(shí)。詔令開(kāi)篇即言：“朕不明六藝，郁于大道，是以陰陽(yáng)風(fēng)雨未時(shí)?！盵5]“不明六藝”的用法意味著宣帝仍以“六藝”為某種外在于人的知識(shí)體系，但隨后“郁于大道”的敘述則顯示這種知識(shí)體系絕不是一般的實(shí)用性知識(shí)或?qū)嵺`性技能，而是通往“道”的津梁，顯然，這里“藝”和“道”的關(guān)系與前文所引“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”相比已發(fā)生根本轉(zhuǎn)變，“道”和“藝”從士人修身的兩端演變?yōu)橄噍o相成的統(tǒng)一體，“六藝”成為“道”的載體，成為由經(jīng)師代代傳承、以章句彰顯微義，以書(shū)籍為其物質(zhì)形態(tài)的一套儒家經(jīng)傳體系。

從陸賈“定五經(jīng)，明六藝”的描述中我們已經(jīng)可以體會(huì)到，在戰(zhàn)國(guó)秦漢儒家“六學(xué)”的發(fā)展過(guò)程中，樂(lè)學(xué)最為坎坷。漢武帝雖然接受公孫弘、董仲舒等人的建議，推崇“六藝”之學(xué)，但最終所立博士則僅有“五經(jīng)”。樂(lè)學(xué)的缺失顯示出漢代經(jīng)學(xué)對(duì)文本闡釋的高度依賴(lài)性，而回顧儒家樂(lè)教觀念的形成過(guò)程，思考其為何未能如禮學(xué)一樣建立起文本化的經(jīng)傳體系，對(duì)于我們認(rèn)識(shí)“六藝”的形成過(guò)程無(wú)疑有所幫助。

二、晚周宮廷音樂(lè)的發(fā)展趨勢(shì)

筆者曾經(jīng)指出，晚周宮廷音樂(lè)在發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)僭越、尚奢的風(fēng)氣，同時(shí)還面臨新聲的競(jìng)爭(zhēng)。[1]首先是僭越，宗周禮樂(lè)制度本意在維系其等級(jí)制的宗法觀念，貴族通過(guò)其所用禮樂(lè)的差異來(lái)體現(xiàn)地位的差異，因此，樂(lè)作為禮的組成部分，具有區(qū)分場(chǎng)合與貴族地位的功能?！蹲髠?· 襄公四年》載魯穆叔之言[2]，以《肆夏》之三、《文王》之三和《鹿鳴》之三分別對(duì)應(yīng)天子享元侯、兩君相見(jiàn)、君勞使臣之樂(lè)，但在享穆叔這樣重大的儀式場(chǎng)合，作為霸主的晉侯誤用樂(lè)制卻渾然不知，居然還反過(guò)來(lái)質(zhì)問(wèn)穆叔失儀，足見(jiàn)隨著晚周貴族政治的衰亂，禮樂(lè)儀制也難以維持，下級(jí)貴族僭用上級(jí)貴族樂(lè)制的現(xiàn)象已屢見(jiàn)不鮮?！蹲髠?· 隱公五年》載：

九月，考仲子之宮，將萬(wàn)焉。公問(wèn)羽數(shù)于眾仲。對(duì)曰：“天子用八，諸侯用六，大夫四，士二。夫舞所以節(jié)八音而行八風(fēng)，故自八以下?！惫珡闹?。于是初獻(xiàn)六羽，始用六佾也。[3]

諸侯夫人廟禮用樂(lè)本有定制，不必隱公特問(wèn)其儀，但從上舉君臣問(wèn)對(duì)來(lái)看，魯國(guó)已經(jīng)有相當(dāng)一段時(shí)間未施行這種儀典。眾仲介紹樂(lè)舞制度，以八佾、六佾、四佾、二佾分別對(duì)應(yīng)天子、諸侯、大夫與士。據(jù)《左傳》記載，此前一年，“諸侯復(fù)伐鄭。宋公使來(lái)乞師，公辭之。羽父請(qǐng)以師會(huì)之，公弗許，固請(qǐng)而行”[4]。公子翚在未獲隱公允許的情況下強(qiáng)行率師出征，足見(jiàn)大夫力量之強(qiáng)大，至于衛(wèi)國(guó)更有州吁弒君之禍，故隱公以考仲子之宮整肅樂(lè)制，似乎也有借此彰明君臣綱常的用意。不過(guò)，《論語(yǔ) · 八佾》稱(chēng)季氏“八佾舞于庭”，可見(jiàn)隱公親自申定的“六佾”之制并未得到遵行，季氏甚至進(jìn)而僭行天子之禮。這一事例充分顯示出晚周宮廷樂(lè)制的混亂?！墩撜Z(yǔ) · 八佾》又載“三家者以《雍》徹”，孔子嘆言：“‘相維辟公，天子穆穆’，奚取于三家之堂？”[5]從其描述來(lái)看，《雍》顯然也是天子之樂(lè)，但在季氏等卿大夫之家也得以施用。魯國(guó)以天子禮樂(lè)奉祀周公，故世傳天子禮樂(lè)，季氏得以僭用天子之樂(lè)，或與魯國(guó)這一獨(dú)特傳統(tǒng)有關(guān);但從前舉晉侯用三《夏》以及《禮記 · 郊特牲》所言“大夫之奏《肆夏》也，由趙文子始也”[6]可知，這種僭越現(xiàn)象并非僅存于魯國(guó)，具有一定的普遍性。

其次是尚奢之風(fēng)?！秴问洗呵?· 侈樂(lè)》嚴(yán)厲批判了三代之季君主沉迷“侈樂(lè)”之風(fēng)：

世之人主，多以珠玉戈劍為寶，愈多而民愈怨，國(guó)人愈危，身愈危累，則失寶之情矣。亂世之樂(lè)與此同。為木革之聲則若雷，為金石之聲則若霆，為絲竹歌舞之聲則若噪。以此駭心氣、動(dòng)耳目、搖蕩生則可矣，以此為樂(lè)則不樂(lè)。故樂(lè)愈侈，而民愈郁，國(guó)愈亂，主愈卑，則亦失樂(lè)之情矣。凡古圣王之所為貴樂(lè)者，為其樂(lè)也。夏桀、殷紂作為侈樂(lè)，大鼓、鐘、磬、管、簫之音，以巨為美，以眾為觀;俶詭殊瑰，耳所未嘗聞，目所未嘗見(jiàn)，務(wù)以相過(guò)，不用度量。宋之衰也，作為千鍾;齊之衰也，作為大呂;楚之衰也，作為巫音。侈則侈矣，自有道者觀之，則失樂(lè)之情。[7]

“八音”起于人類(lèi)社會(huì)生活中使用的各種器物，故音樂(lè)原本與生活密切相關(guān);隨著文明的演進(jìn)，尤其是宮廷樂(lè)官的職業(yè)化，自然會(huì)帶來(lái)樂(lè)器制作水平和音樂(lè)演奏技藝的提升，不過(guò)，一旦君主過(guò)于追求音樂(lè)表現(xiàn)力的極致性，如“為木革之聲則若雷，為金石之聲則若霆”，就會(huì)造成樂(lè)器制作或音樂(lè)演奏成本的膨脹，不僅大量消耗民力，而且也會(huì)對(duì)君臣關(guān)注政事產(chǎn)生干擾。《侈樂(lè)》篇特別提到君主們變態(tài)的審美追求，《淮南子 · 要略》稱(chēng)齊景公“族鑄大鐘，撞之庭下，郊雉皆呴”[1]。巨大的聲響成為大鐘特出之處，正是人君好樂(lè)而“以巨為美”的表現(xiàn)?！俄n非子 · 內(nèi)儲(chǔ)說(shuō)》載齊宣王聽(tīng)竽“必三百人。南郭處士請(qǐng)為王吹竽，宣王說(shuō)之，廩食以數(shù)百人”[2]。三百人的樂(lè)隊(duì)規(guī)模顯然超過(guò)了傳統(tǒng)樂(lè)制，正是“以眾為觀”的表現(xiàn)，而南郭處士“廩食以數(shù)百人”的厚祿也一定遠(yuǎn)超其職守。[3]這段材料雖是故事性的“說(shuō)”，但應(yīng)有一定的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。關(guān)于“耳所未嘗聞”云云，以《國(guó)語(yǔ)》所載周景王鑄無(wú)射鐘事最為典型。無(wú)射是六律中音高最低者，對(duì)于編鐘而言，必須通過(guò)巨大的鐘體才能產(chǎn)生如此低沉渾厚的聲音，故單穆公表示反對(duì)：“作重幣以絕民資，又鑄大鐘以鮮其繼，若積聚既喪，又鮮其繼，生何以殖？”這是從鑄造成本的角度認(rèn)為無(wú)射鐘耗費(fèi)過(guò)大，其后他又從樂(lè)理層面指出：

夫鐘不過(guò)以動(dòng)聲，若無(wú)射有林，耳弗及也。夫鐘聲以為耳也，耳所不及，非鐘聲也……耳之察和也，在清濁之間，其察清濁也，不過(guò)一人之所勝。是故先王之制鐘也，大不出鈞，重不過(guò)石。律度量衡于是乎生，小大器用于是乎出，故圣人慎之。今王作鐘也，聽(tīng)之弗及，比之不度，鐘聲不可以知和，制度不可以出節(jié)，無(wú)益于樂(lè)，而鮮民財(cái)，將焉用之！[4]

人耳能接受的音頻有一定范圍，如果鐘聲過(guò)低，以至越出人耳的辨識(shí)范圍，就失去了其演奏的意義，也難以與其他樂(lè)器相配合。先王基于人耳的聽(tīng)覺(jué)確定制鐘之法，不應(yīng)隨意逾越。類(lèi)似觀念也見(jiàn)于其后伶州鳩之說(shuō)：“臣聞之，琴瑟尚宮，鐘尚羽，石尚角，匏竹利制，大不逾宮，細(xì)不過(guò)羽。夫?qū)m，音之主也。第以及羽，圣人保樂(lè)而愛(ài)財(cái)，財(cái)以備器，樂(lè)以殖財(cái)。故樂(lè)器重者從細(xì)，輕者從大。是以金尚羽，石尚角，瓦絲尚宮，匏竹尚議，革木一聲?！绷嬷蔌F從不同樂(lè)器的物理特征出發(fā)，指出金屬樂(lè)器音域較高，故多用以表現(xiàn)高音區(qū)，瓦絲的音域較低，故多用以表現(xiàn)低音區(qū)，古人根據(jù)金石絲竹的物理特征確定其音值范圍，和而成章，故樂(lè)器各有定制。若刻意以金屬之鐘演奏低音，其效果只能是“細(xì)抑大陵，不容于耳，非和也。聽(tīng)聲越遠(yuǎn)，非平也”。不過(guò)，景王最終仍鑄成大鐘，并成功合奏音樂(lè)。這一方面可見(jiàn)戰(zhàn)國(guó)樂(lè)器鑄造和演奏技藝的進(jìn)步，但也體現(xiàn)出時(shí)君對(duì)樂(lè)器形制的極端追求。

《侈樂(lè)》還列出君主崇尚侈樂(lè)所致亡國(guó)的事例，其中“齊之衰也，作為大呂”應(yīng)指齊景公鑄大呂鐘事。據(jù)《晏子春秋 · 內(nèi)篇》載：“景公為臺(tái)，臺(tái)成，又欲為鐘”，晏子認(rèn)為“君不勝欲，既筑臺(tái)矣，今復(fù)為鐘，是重?cái)坑诿瘢癖匕б印?。[5]這一諫言雖然暫時(shí)抑制了景公，但他最終仍鑄成大呂鐘?！蛾套哟呵铩分远喑龆抛?，但景公鑄大呂之事恐非無(wú)據(jù)。戰(zhàn)國(guó)士人已將景公鑄大呂事與齊亡聯(lián)系起來(lái)，“齊王逃遁，走莒，僅以身免。珠玉財(cái)寶，車(chē)甲珍器，盡收入燕。大呂陳于元英，故鼎反于歷室，齊器設(shè)于寧臺(tái)”[6]。這套大呂鐘最終陳列于燕都元英宮，故《侈樂(lè)》以此作為齊亡之兆。由此看來(lái)，《侈樂(lè)》所言在先秦文獻(xiàn)中多可驗(yàn)證，反映了晚周以來(lái)宮廷音樂(lè)的不良風(fēng)氣，這引起戰(zhàn)國(guó)士人的激烈批評(píng)，墨子由此提出“非樂(lè)”說(shuō)：“今王公大人雖無(wú)造為樂(lè)器，以為事乎國(guó)家，非直掊潦水、折壤坦而為之也，將必厚措斂乎萬(wàn)民，以為大鐘鳴鼓、琴瑟竽笙之聲?！盵1]當(dāng)音樂(lè)異化為貴族滿(mǎn)足私欲、彰顯權(quán)勢(shì)的載體時(shí)，確實(shí)失去了其存在的必要。

最后是新聲的勃興。隨著音樂(lè)儀式性功能的下降，其娛樂(lè)性功能開(kāi)始成為主導(dǎo)，而富于表現(xiàn)力的各種民間、地方音樂(lè)遂大量進(jìn)入宮廷，成為貴族群體的新好。這一點(diǎn)前舉拙著已有討論，本文不再贅述。

三、從“以道制欲”到“藝成而下”

所謂“《六經(jīng)》之道同歸，而《禮》《樂(lè)》之用為急”[2]，禮樂(lè)作為周代貴族教育的基本內(nèi)容，在周人社會(huì)生活中具有重要影響，并因其悠久傳統(tǒng)而被奉為先王經(jīng)典，故無(wú)論《周官》“六藝”，還是儒門(mén)“六藝”，禮樂(lè)都置于其中。不過(guò)，由于晚周宗法制的崩潰導(dǎo)致禮樂(lè)儀制的混亂，加之音樂(lè)本身的享樂(lè)性?xún)A向和技術(shù)性特征，晚周宮廷音樂(lè)呈現(xiàn)出奇特的面貌：一面是強(qiáng)烈的樂(lè)器制作熱情和不斷發(fā)展的音樂(lè)演奏技術(shù)，一面是“樂(lè)”作為傳統(tǒng)貴族教育手段、社交工具和國(guó)家意識(shí)形態(tài)建構(gòu)載體的功能受到全面挑戰(zhàn)。我們知道，由于王權(quán)衰落和士人文化的興起，晚周是社會(huì)關(guān)系重組、知識(shí)體系重構(gòu)、倫理觀念重建的關(guān)鍵時(shí)期，賦詩(shī)言志曾經(jīng)是春秋行人辭令中最優(yōu)雅的呈現(xiàn)方式，但在戰(zhàn)國(guó)宮廷，若“時(shí)稱(chēng)《詩(shī)》《書(shū)》，道法往古，則見(jiàn)以為誦”[3]。與此類(lèi)似，宮廷音樂(lè)存在的必要性也面臨巨大挑戰(zhàn)。前引《墨子 · 非樂(lè)》系統(tǒng)論述了宮廷音樂(lè)對(duì)國(guó)家政治的各種負(fù)面影響。法家對(duì)音樂(lè)也有所排斥，《商君書(shū) · 說(shuō)民》以禮樂(lè)為“淫佚之征”，“六虱”之首，[4]《韓非子 · 十過(guò)》以“好音”為人君“十過(guò)”之一。面對(duì)這些批評(píng)，儒家士人勢(shì)必要對(duì)音樂(lè)重新加以審視。基于孔子好古尚文的文化立場(chǎng)，他當(dāng)然不可能否認(rèn)音樂(lè)存在的合理性;相反，《論語(yǔ)》多次記載孔子對(duì)三代之樂(lè)的喜愛(ài)與追求，因此如何認(rèn)識(shí)音樂(lè)的價(jià)值，尤其是宮廷音樂(lè)存在的必要性，如何區(qū)分其誘人縱欲的享樂(lè)性與化民成俗的教育性，就成為晚周樂(lè)學(xué)的核心話(huà)題?！盾髯?· 勸學(xué)》批評(píng)當(dāng)時(shí)的儒學(xué)風(fēng)氣，有“禮樂(lè)法而不說(shuō)”之辭，意謂經(jīng)師傳習(xí)禮樂(lè)多停留在技藝層面，至于其背后之“道”卻鮮少探求，《非十二子》所言“正其衣冠，齊其顏色，嗛然而終日不言”[5]，《史記 · 儒林列傳》稱(chēng)漢初傳禮之家徐襄“善為容，不能通禮經(jīng)”，徐延“頗能，未善也”[6]，就是這種學(xué)風(fēng)的體現(xiàn)。有鑒于此，荀子分別撰成《禮論》和《樂(lè)論》，試圖針對(duì)墨家對(duì)禮樂(lè)的批評(píng)，重建儒家的禮樂(lè)理論。

《墨子 · 非樂(lè)》從三個(gè)方面對(duì)宮廷音樂(lè)的合理性加以否定，首先是“不中圣王之事”，即后世君主耗費(fèi)民力以追求音樂(lè)享受，這一點(diǎn)前文已有論及。其次是“不中萬(wàn)民之利”，即從功利性層面認(rèn)為音樂(lè)對(duì)國(guó)家、百姓沒(méi)有實(shí)際用處。墨子指出，由于人不像動(dòng)物一樣，可以“因其羽毛，以為衣裘;因其蹄蚤，以為绔屨;因其水草，以為飲食”，必須通過(guò)勞動(dòng)才能獲得飲食、衣服、居所，因此“民有三患，饑者不得食，寒者不得衣，勞者不得息”。但音樂(lè)既非溫飽之具，又無(wú)以抵御侵伐，實(shí)在無(wú)補(bǔ)治道。最后是強(qiáng)調(diào)宮廷音樂(lè)耽誤士民本業(yè)。君主為了享受音樂(lè)，需要樂(lè)人進(jìn)行演奏，還要求眾人與其一起欣賞，君子、四民脫離本業(yè)，必將造成社會(huì)混亂。此外，墨子還引用《官刑》《武觀》等先王之書(shū)證明其“非樂(lè)”之說(shuō)于古有據(jù)。

就批評(píng)君主耽于享樂(lè)這一點(diǎn)，荀子與墨子的態(tài)度并無(wú)差異，但墨子因此徹底否定宮廷音樂(lè)的必要性，在荀子看來(lái)就是因噎廢食了。為此，他從兩個(gè)角度對(duì)“非樂(lè)”說(shuō)進(jìn)行批駁。其一，從實(shí)用性的角度說(shuō)，樂(lè)舞可以陶冶情性、凝聚人心，在國(guó)家政治和軍事中具有不可或缺的意義：

故聽(tīng)其《雅》《頌》之聲，而志意得廣焉;執(zhí)其干戚，習(xí)其俯仰屈伸，而容貌得莊焉;行其綴兆，要其節(jié)奏，而行列得正焉，進(jìn)退得齊焉。故樂(lè)者，出所以征誅也，入所以揖讓也。征誅揖讓?zhuān)淞x一也。出所以征誅，則莫不聽(tīng)從;入所以揖讓?zhuān)瑒t莫不從服……夫聲樂(lè)之入人也深，其化人也速，故先王謹(jǐn)為之文。樂(lè)中平則民和而不流，樂(lè)肅莊則民齊而不亂。民和齊則兵勁城固，敵國(guó)不敢嬰也。[1]

荀子注意到樂(lè)舞有文、武兩種類(lèi)型，故雅頌之聲可以抒發(fā)情志，干戚之舞則是對(duì)士人身體協(xié)調(diào)性與群體默契性的訓(xùn)練，具有軍事演習(xí)的功能。此外，音樂(lè)還可化育民心，形成和衷共濟(jì)的向心力，有助于國(guó)家穩(wěn)定。這些論述意在回應(yīng)墨子的音樂(lè)無(wú)用論，是對(duì)周人樂(lè)教功能的進(jìn)一步申述。

其二，荀子還從情性論角度強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的節(jié)欲功能。晚周士人普遍認(rèn)為聲音與情性關(guān)系密切，《左傳 · 昭公元年》載醫(yī)和之言：“先王之樂(lè)，所以節(jié)百事也。故有五節(jié)，遲速本末以相及，中聲以降，五降之后，不容彈矣。于是有煩手淫聲，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗聽(tīng)也……君子之近琴瑟，以?xún)x節(jié)也，非以慆心也。”[2]明確指出“先王之樂(lè)”與“淫聲”對(duì)人心的不同影響，孔子也憤于“鄭聲”對(duì)“雅樂(lè)”的侵?jǐn)_，可見(jiàn)春秋士人對(duì)于不同音樂(lè)風(fēng)格對(duì)人們情緒的不同影響已有明確認(rèn)知。荀子之論大抵與此相類(lèi)，但更具系統(tǒng)性，“夫民有好惡之情，而無(wú)喜怒之應(yīng)則亂”。在荀子看來(lái)，人類(lèi)天性中有不能自持的亂惡傾向，只有接受后天教化，人性才能臻于完善，故作為天性之呈現(xiàn)的聲音動(dòng)靜必須在“道”的約束下才能“無(wú)亂”?！跋韧鯋浩鋪y也，故修其行，正其樂(lè)，而天下順焉?！边@一論述既解釋了音樂(lè)何以會(huì)如墨家、法家所言造成人君貪奢，同時(shí)也指出這種弊端是音樂(lè)缺乏“道”的約束所致，若是合道之樂(lè)，則不僅不會(huì)帶來(lái)貪亂，反而還能移風(fēng)易俗。因此，“禮樂(lè)”是“道”的載體，“邪音”是“欲”的載體，關(guān)于宮廷音樂(lè)存在正當(dāng)性的爭(zhēng)論，被荀子細(xì)化為音樂(lè)風(fēng)格是否合“道”的問(wèn)題，“君子樂(lè)得其道，小人樂(lè)得其欲，以道制欲，則樂(lè)而不亂;以欲忘道，則惑而不樂(lè)”。

與《樂(lè)論》旨在論述宮廷音樂(lè)的合理性不同，《禮記 · 樂(lè)記》旨在系統(tǒng)論述聲、音、樂(lè)三者的遞進(jìn)關(guān)系，并探討君子樂(lè)學(xué)修養(yǎng)的實(shí)現(xiàn)方式，是晚周以來(lái)最具系統(tǒng)性的樂(lè)論文獻(xiàn)。值得注意的是，與《樂(lè)論》強(qiáng)調(diào)“道”與“欲”的角力不同，抽象的“欲”被《樂(lè)記》具象化為“藝”，對(duì)“欲”的批判轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)“藝”的警惕。

樂(lè)者，非謂黃鐘、大呂、弦歌、干揚(yáng)也，樂(lè)之末節(jié)也，故童者舞之。鋪筵席，陳尊俎，列籩豆，以升降為禮者，禮之末節(jié)也，故有司掌之。樂(lè)師辨乎聲詩(shī)，故北面而弦;宗祝辨乎宗廟之禮，故后尸;商祝辨乎喪禮，故后主人。是故，德成而上，藝成而下;行成而先，事成而后。是故先王有上有下，有先有后，然后可以制于天下也。[1]

樂(lè)師、宗祝、商祝等有司雖嫻于技藝，在儀式中卻居于最低的地位?！稑?lè)記》試圖據(jù)此闡明，對(duì)樂(lè)道、樂(lè)德的領(lǐng)悟較之樂(lè)藝掌握更為重要，這在一定程度上體現(xiàn)出儒者與職業(yè)樂(lè)師對(duì)于音樂(lè)的不同認(rèn)識(shí)和追求。前引醫(yī)和之言在談到“淫聲”時(shí)稱(chēng)“中聲以降，五降之后，不容彈矣”，換言之，“先王之樂(lè)”在音域上有一定的范圍，從演奏技藝的角度來(lái)講也以平和為追求，反對(duì)奇巧炫技。不過(guò)，如果能在一般樂(lè)工“不容彈”的音域范圍內(nèi)演奏出悅耳的音樂(lè)，這不僅意味著更強(qiáng)烈的變化和陌生化效果，也需要更為復(fù)雜的演奏技藝，即醫(yī)和所謂“煩手”?！读凶?· 湯問(wèn)》有一段關(guān)于謳者傳承歌藝的敘述：

薛譚學(xué)謳于秦青，未窮青之技，自謂盡之;遂辭歸。秦青弗止;餞于郊衢，撫節(jié)悲歌，聲振林木，響遏行云。薛譚乃謝求反，終身不敢言歸。秦青顧謂其友曰：“昔韓蛾?yáng)|之齊，匱糧，過(guò)雍門(mén)，鬻歌假食。既去而余音繞梁欐，三日不絕，左右以其人弗去。過(guò)逆旅，逆旅人辱之。韓娥因曼聲哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相對(duì)，三日不食。遽而追之。娥還，復(fù)為曼聲長(zhǎng)歌。一里老幼喜躍抃舞，弗能自禁，忘向之悲也。乃厚賂發(fā)之。故雍門(mén)之人至今善歌哭，放娥之遺聲也。”[2]

韓娥之謳令人或廢寢忘食，或欣喜若狂，顯然不是表現(xiàn)中和之美的“正樂(lè)”，但對(duì)于秦青、薛譚這樣專(zhuān)門(mén)從事謳藝傳承的歌者來(lái)說(shuō)，掌握這種復(fù)雜、精妙的“奇技”，窮盡歌哭之藝，最大限度地調(diào)動(dòng)聽(tīng)者的情緒變化，正是其終極追求之所在。不過(guò)，《韓詩(shī)外傳》對(duì)孔子學(xué)習(xí)琴藝的記述卻展現(xiàn)出儒者理想的學(xué)藝方式：

孔子學(xué)鼓琴于師襄子而不進(jìn)。師襄子曰：“夫子可以進(jìn)矣。”孔子曰：“丘已得其曲矣，未得其數(shù)也。”有間曰：“夫子可以進(jìn)矣?！痹唬骸扒鹨训闷鋽?shù)矣，未得其意也。”有間，復(fù)曰：“夫子可以進(jìn)矣。”曰：“丘已得其人矣，未得其類(lèi)也?！庇虚g，曰：“邈然遠(yuǎn)望，洋洋乎！翼翼乎！必作此樂(lè)也。默然異，幾然而長(zhǎng)。以王天下，以朝諸侯者，其惟文王乎！”師襄子避席再拜曰：“善。師以為《文王之操》也?！惫士鬃映治耐踔?，知文王之為人。師襄子曰：“敢問(wèn)何以知其《文王之操》也？”孔子曰：“然。夫仁者好偉，和者好粉，智者好彈，有殷勤之意者好麗。丘是以知《文王之操》也?！盵3]

這段材料鮮明地體現(xiàn)出樂(lè)師和儒者對(duì)音樂(lè)的不同追求。師襄認(rèn)為孔子的琴藝已經(jīng)達(dá)到一定水準(zhǔn)，鼓勵(lì)他學(xué)習(xí)更為復(fù)雜的樂(lè)曲，但孔子卻通過(guò)對(duì)琴曲之“數(shù)”“志”“人”的持續(xù)體悟，最終感受到其背后的圣人之德。顯然，在儒者的立場(chǎng)看，師襄正是所謂“藝成”者，而孔子則是“德成”者，“德成而上，藝成而下”，后者境界無(wú)疑更高。由此看來(lái)，盡管理想狀態(tài)是“技進(jìn)乎道”，但實(shí)踐中技藝的研習(xí)需要耗費(fèi)大量精力，因此對(duì)樂(lè)藝的不懈追求反而可能遮蔽傳習(xí)者對(duì)樂(lè)德的體悟，這正是孔子所謂治小道“致遠(yuǎn)恐泥”之意。此外，儒者主張傳習(xí)“先王之樂(lè)”，將對(duì)“樂(lè)”的學(xué)習(xí)等同《詩(shī)》《書(shū)》等古代經(jīng)典的傳習(xí)，這實(shí)際上否定了音樂(lè)演奏技藝和表演風(fēng)格豐富性、個(gè)性化追求的合理性，對(duì)于樂(lè)師來(lái)說(shuō)顯然也有些不近人情。

事實(shí)上，盡管荀子對(duì)過(guò)度關(guān)注技藝傳習(xí)的戰(zhàn)國(guó)樂(lè)學(xué)有所批評(píng)，但他不但沒(méi)有否定樂(lè)藝的重要性，還特別強(qiáng)調(diào)要在樂(lè)藝實(shí)踐中體會(huì)其“意”：

曷以知舞之意？曰：目不自見(jiàn)，耳不自聞也，然而治俯仰、詘信、進(jìn)退、遲速莫不廉制，盡筋骨之力以要鐘鼓俯會(huì)之節(jié)，而靡有悖逆者，眾積意謘謘乎！[1]

從“目不自見(jiàn)”句可以確認(rèn)，這里力求“知舞”者正是舞者本人。他雖然無(wú)法目睹自己的舞容，但正是在自身肢體運(yùn)動(dòng)與音樂(lè)節(jié)奏相契合的過(guò)程中得以領(lǐng)悟舞意，顯然，在荀子看來(lái)，樂(lè)道的體悟必須基于樂(lè)藝實(shí)踐，這也是樂(lè)教的獨(dú)特性所在。《樂(lè)記》中也保留了一則孔子與賓牟賈討論樂(lè)道的材料，雙方圍繞《武》“備戒之已久”“詠嘆之，淫液之”“發(fā)揚(yáng)蹈厲之已蚤”“坐致右憲左”“聲淫及商”“遲之遲而又久”等一系列表演形式的意涵展開(kāi)討論，最終體悟到周人先公先王創(chuàng)業(yè)肇基之艱難。整個(gè)討論始終建立在雙方對(duì)《武》表演形態(tài)充分了解的基礎(chǔ)上，足見(jiàn)相關(guān)樂(lè)藝知識(shí)的掌握是體悟樂(lè)道的必備條件。可惜這樣由“藝”臻于“道”的論述在戰(zhàn)國(guó)秦漢文獻(xiàn)中非常零散，顯示樂(lè)學(xué)未能像《易》學(xué)、《詩(shī)》學(xué)、禮學(xué)、《春秋》學(xué)那樣經(jīng)歷一個(gè)系統(tǒng)化的過(guò)程，這與儒生疏于系統(tǒng)傳習(xí)樂(lè)藝當(dāng)有一定的關(guān)系。

《樂(lè)記》最后一章記載子貢問(wèn)歌之事：“子贛見(jiàn)師乙而問(wèn)焉，曰：‘賜聞聲歌各有宜也。如賜者，宜何歌也？’”師乙首先表示“乙，賤工也，何足以問(wèn)所宜”，繼而分別介紹了何種性格之人宜歌頌、大雅、小雅和風(fēng)。[2]師乙只是一位樂(lè)工，但他對(duì)《詩(shī)》三百的不同演唱風(fēng)格非常熟悉，作為儒者的子貢反而對(duì)此并不了解。又據(jù)《漢書(shū) · 藝文志》載：“漢興，制氏以雅樂(lè)聲律，世在樂(lè)官，頗能紀(jì)其鏗鏘鼓舞，而不能言其義?！盵3]至于相傳長(zhǎng)壽至一百八十歲的魏文侯樂(lè)人竇公，雖然家藏《大司樂(lè)》章，但其人十三歲已失明，恐怕也只是善鼓琴而不能誦其書(shū)。總之，這些傳習(xí)雅樂(lè)的樂(lè)師正是《樂(lè)記》所謂“有司”之屬，并不具備儒者身份。換言之，在“道術(shù)為天下裂”的晚周知識(shí)體系大分化中，戰(zhàn)國(guó)樂(lè)學(xué)出現(xiàn)了“藝”與“道”的分離，儒者致力于探求樂(lè)道，而樂(lè)師則致力于樂(lè)藝傳習(xí)，二者各自形成其知識(shí)體系與傳習(xí)譜系，未能實(shí)現(xiàn)融通。在夷俗新聲的巨大壓力下，脫離了儒家?guī)煂W(xué)體系的雅樂(lè)要想得以傳承，其難度可想而知;至于過(guò)度偏重講求大義的儒家樂(lè)學(xué)則逐漸呈現(xiàn)出有“道”而無(wú)“藝”的空心化狀態(tài)，這顯然不利于樂(lè)學(xué)自身系統(tǒng)性的建立?！妒酚?· 樂(lè)書(shū)》稱(chēng)雅樂(lè)“陵遲以至六國(guó)，流沔沈佚，遂往不返”[4]，應(yīng)非虛辭。

晚周儒學(xué)重“道”輕“藝”的傾向?qū)h儒影響至深，并最終影響了樂(lè)學(xué)的地位。漢儒雖好言“六藝”，但一旦論及經(jīng)學(xué)，多略樂(lè)學(xué)而不言，如《漢書(shū) · 藝文志 · 六藝略》言古人治經(jīng)之法：“三年而通一藝，存其大體，玩經(jīng)文而已，是故用日少而畜德多，三十而五經(jīng)立也?！盵5]《六藝略》雖收錄樂(lè)學(xué)傳論，但劉歆此說(shuō)卻獨(dú)言“五經(jīng)”，顯示樂(lè)學(xué)在西漢經(jīng)學(xué)中基本處于名存實(shí)亡的狀態(tài)。在漢武帝太初元年改歷之前，“數(shù)用五”尚未成為定制，秦人“數(shù)用六”的觀念對(duì)漢人仍有巨大影響，在此背景下，儒生言“六藝”而博士獨(dú)置“五經(jīng)”，反映出漢儒對(duì)嚴(yán)格意義上的“經(jīng)”有其認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)—必須表現(xiàn)為圣人所定經(jīng)典及其經(jīng)傳闡釋體系。這一點(diǎn)在禮學(xué)博士的設(shè)立中有充分體現(xiàn)。與樂(lè)學(xué)一樣，荀子激烈批評(píng)戰(zhàn)國(guó)禮學(xué)傳習(xí)過(guò)于關(guān)注儀節(jié)等形式層面，《勸學(xué)》強(qiáng)調(diào)為學(xué)之道“始乎誦經(jīng)，終乎讀禮”[1]，這里的“禮”顯然指用以誦讀的禮經(jīng)，而非有司執(zhí)掌的禮容。《樂(lè)記》亦以有司所掌為“禮之末節(jié)”。因此，至少?gòu)摹盾髯印贰稑?lè)記》等儒學(xué)文獻(xiàn)來(lái)看，戰(zhàn)國(guó)禮樂(lè)發(fā)展的危機(jī)和出路是一致的。但禮、樂(lè)之學(xué)的差異在于，從“經(jīng)禮三百，曲禮三千”之說(shuō)到《禮記》關(guān)于“孺悲之孔子學(xué)士喪禮，《士喪禮》于是乎書(shū)”的記述[2]，禮學(xué)很早就有書(shū)面化傳統(tǒng)，并且因?yàn)榻?jīng)過(guò)孔子的參與而獲得權(quán)威性。盡管這些文獻(xiàn)從孔子以來(lái)就大量散佚，但畢竟有作為“禮經(jīng)”的《士禮》十七篇傳至漢世，這成為《禮》學(xué)得以與《易》學(xué)等并置“五經(jīng)博士”的關(guān)鍵。即便如此，盡管西漢自叔孫通、徐生以來(lái)不乏禮學(xué)名家，但除高堂生以外，多擅禮容而“不能通禮經(jīng)”，故徐生、徐襄、徐延、公戶(hù)滿(mǎn)意、桓生、單次等禮家弟子只能充任禮官大夫等“有司”，而作為學(xué)官的《禮》博士卻始終闕位。直至孟卿弟子后倉(cāng)“說(shuō)《禮》數(shù)萬(wàn)言”[3]，并著成《后氏曲臺(tái)禮》，禮經(jīng)之學(xué)才得以真正建立，戴圣等也才得以獲任博士，與論石渠。

至于樂(lè)學(xué)，《漢書(shū) · 藝文志》分析其較禮學(xué)更顯衰微的原因，認(rèn)為“樂(lè)尤微眇，以音律為節(jié)”，顏師古注言：“言其道精微，節(jié)在音律，不可具于書(shū)?！盵4]強(qiáng)調(diào)由于樂(lè)舞獨(dú)特的表現(xiàn)形式導(dǎo)致其難以實(shí)現(xiàn)書(shū)面化。盡管漢初先后出現(xiàn)竇公所獻(xiàn)書(shū)、河間獻(xiàn)王所撰《樂(lè)記》《禮記 · 樂(lè)記》等樂(lè)學(xué)傳記，但終究未經(jīng)圣人之手，缺乏與《士禮》相當(dāng)?shù)慕?jīng)典性，不可能被視為“經(jīng)”，也難以在其基礎(chǔ)上進(jìn)一步形成章句之學(xué)。因此，盡管樂(lè)學(xué)地位與“五經(jīng)”相當(dāng)，但傳習(xí)雅樂(lè)聲律的制氏只能“世世在大樂(lè)官”，河間獻(xiàn)王所獻(xiàn)雅樂(lè)雖被公孫弘、董仲舒等大儒許為“音中正雅”，但也只是“立之大樂(lè)”[5]，雅樂(lè)傳習(xí)始終停留在“有司”層面，未能與“五經(jīng)”并置博士。事實(shí)上，如果說(shuō)《詩(shī)》《書(shū)》《春秋》之“經(jīng)”在其文辭，《易》之“經(jīng)”在其卦爻與“系辭”，則禮樂(lè)之“經(jīng)”就應(yīng)當(dāng)在其俯仰、鏗鏘之藝與“其義”?！跋缔o”如果脫離了卦爻，就無(wú)法傳達(dá)《易》的奧義;樂(lè)學(xué)如果脫離了樂(lè)藝，也就不可能真正傳達(dá)其道?！傲嚒敝緸槿逭邆髁?xí)禮樂(lè)等實(shí)踐性技藝留下了一定空間，但漢代經(jīng)學(xué)對(duì)文本闡釋之學(xué)的過(guò)度依賴(lài)，最終導(dǎo)致儒家樂(lè)學(xué)失去了存續(xù)空間，這不能不說(shuō)是一種遺憾。當(dāng)然，儒家樂(lè)學(xué)重“道”輕“藝”的傾向是其對(duì)晚周宮廷音樂(lè)過(guò)于追求技術(shù)性發(fā)展的一種反撥，自有不得已之處，如今回顧這一過(guò)程，對(duì)于重新思考“藝”的價(jià)值及其實(shí)現(xiàn)方式應(yīng)有一定的現(xiàn)實(shí)意義。

本文系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“中國(guó)經(jīng)學(xué)制度研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：19ZDA025）階段性成果。

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