當(dāng)代山水畫中道家美學(xué)的當(dāng)代性體現(xiàn)

吳韜

摘要：自古以來，中國傳統(tǒng)山水畫在繪畫表現(xiàn)技法上一直是在“儒、釋、道”三家為主的宗教哲學(xué)精神的支撐下來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，離開這三種主流哲學(xué)思想的支持下所進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)作品很難有長久的生命力和發(fā)展力。本文通過傳統(tǒng)哲學(xué)思想的重要一極——“道家”的美學(xué)思想來探討中國國家畫院院長盧禹舜所作的歷史山水題材作品《乾坤大義 道輸八荒》，以道家美學(xué)的視角去研究其中獨(dú)特的美學(xué)含義，并從當(dāng)代角度去尋求其美學(xué)表現(xiàn)的必然性與審美性，重點(diǎn)研究這一系列作品中通過繪畫形式的表達(dá)、人物的刻畫以及對(duì)自然環(huán)境筆墨的暈染去塑造出的道家美學(xué)“天人合一”的大美之境。道家思想所蘊(yùn)含的美學(xué)境界在今天仍有其獨(dú)特的表現(xiàn)力與感染力，更是在當(dāng)代觀念藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)大肆綻放的藝術(shù)現(xiàn)象里展現(xiàn)出中國藝術(shù)的博大與高深。

關(guān)鍵詞：道家美學(xué);天人合一;筆墨;當(dāng)代性

引言：

在中國當(dāng)代山水畫中，已經(jīng)有眾多難以逾越的巔峰以及正在冉冉升起的后起之秀在各個(gè)方面、各種題材上進(jìn)行了諸多嘗試與表現(xiàn)。不論是在從以傳統(tǒng)為出發(fā)點(diǎn)，結(jié)合當(dāng)下時(shí)代熱點(diǎn)，創(chuàng)作新的十分具有當(dāng)代性的作品，還是在遵循傳統(tǒng)以求再創(chuàng)宋畫山水輝煌之意境等方面都各自有所突破，特別前者，在中國國家畫院院長盧禹舜所創(chuàng)作的《乾坤大義 道輸八荒》系列作品中尤能感到強(qiáng)烈的一種當(dāng)代中國新山水的時(shí)代感悟。然而一種從當(dāng)代性審美的角度出發(fā)，結(jié)合中國傳統(tǒng)“儒、釋、道”三家思想而進(jìn)行的具有傳統(tǒng)與當(dāng)代結(jié)合的創(chuàng)作作品在國內(nèi)卻比較缺乏較為全面的闡釋和研究，故而本文從“儒、釋、道”這種代表著中國獨(dú)特的美學(xué)角度來分析作品的鑒賞能夠?qū)Ξ?dāng)代新山水的創(chuàng)作會(huì)有新的啟發(fā)和一定的借鑒意義，本文的目的即是從傳統(tǒng)道家思想中道家美學(xué)的角度來分析盧禹舜先生《乾坤大義 道輸八荒》系列中所蘊(yùn)含的美學(xué)思想，分析其在系列作品中的創(chuàng)作思路、表現(xiàn)手法以及解構(gòu)其畫中圖式結(jié)構(gòu)的思想性與當(dāng)代性。

第一章 背景

在中華文明經(jīng)歷過無數(shù)戰(zhàn)爭、統(tǒng)一，在此間反反復(fù)復(fù)的數(shù)千年歷史中，一直受到了儒家、佛家、道家、法家、墨家等等哲學(xué)思想的影響，其中尤以儒、釋、道三家思想對(duì)社會(huì)的各個(gè)層次、各個(gè)方面影響最深刻。在儒、釋、道三家的思想中，與中國傳統(tǒng)山水畫最為貼近、密切的又尤以道家最符合傳統(tǒng)創(chuàng)作的審美意識(shí)。無論是在北宋山水畫家范寬大作《溪山行旅圖》之中或是在南宋四家之一馬遠(yuǎn)的《獨(dú)釣寒江圖》中，又或是在“元四家”之首黃公望的《富春山居圖》等等無數(shù)大師作品作品，都在其畫中沁染出蕭散簡遠(yuǎn)、簡略幽淵的意蘊(yùn)，這在某種程度上與道家的一種出世態(tài)度不謀而合，都是一種無拘無束的精神自由的最高境界的完美展現(xiàn)，而在這種高度的精神自由下所體現(xiàn)的“美”，就正是道家所謂的“道”。

在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作不斷強(qiáng)調(diào)筆墨當(dāng)隨時(shí)代的背景下， 能在不被一些較為先鋒性、觀念性的當(dāng)代藝術(shù)影響的前提下走出傳統(tǒng)繪畫的新思路是非常難能可貴的，特別是能兼容傳統(tǒng)美學(xué)思想的作品比較缺乏。在中國國家畫院院長盧禹舜先生所創(chuàng)作的以毛主席這樣一個(gè)偉人為主題的歷史山水題材《乾坤大義 道輸八荒》系列作品之中，可以看出，創(chuàng)作者站在宏觀視角，從宇宙、天地、生命的角度，采取多種層次的表達(dá)、多種視角的切入、多種場景的轉(zhuǎn)換并蘊(yùn)含多種隱喻的主題以形成多種開放式的繪畫格局，使畫中物像與創(chuàng)作意象達(dá)到一種道家“天人合一”之境，正如盧禹舜將其作品《乾坤大義，道輸八荒》的靈魂視作他藝術(shù)的至高信仰以及精神的寄托，這種靈魂高度是一種既包含對(duì)偉人高尚的人格的追求，也是對(duì)自然、天地及宇宙萬物生靈的感悟與接洽，更是踐行體驗(yàn)著作為一名藝術(shù)家將時(shí)代靈魂與原始精神相互交融與升華。

第二章 道家思想里的美學(xué)視角

道家美學(xué)起源

道家思想作為中國傳統(tǒng)思想“儒、釋、道”三座大山中的一座最典型最具有中國特色的思想，一直有著其他思想難以比擬的審美性。道家所闡述的理論與其包含的美學(xué)意義之間相輔相成，互相升華，道家所謂的“道”的基本特性以及體現(xiàn)“道”的方式直接通向了審美而產(chǎn)生了中國特有傳統(tǒng)美學(xué)——道家美學(xué)，這種在老子、莊子等道家哲人數(shù)千年的積淀下產(chǎn)生的思想也就成了道家美學(xué)的核心，道家美學(xué)中“道”與“美”相通，而“道”在老子的思想觀念中又是包涵天地萬物的源頭，因而從中蘊(yùn)含的“美”便也包括眾生，眾生有眾生相，眾生相又有不一樣形形色色的美，于是，世間萬物的美都是道家思想所謂的“美”

《道德經(jīng)》所謂形上之“道加上形下之“德”就成了所謂“道德”，而這短短二字所蘊(yùn)含的哲理無窮大，包羅萬象。老子在道德經(jīng)中提到：“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！闭堑兰疫@種以天地為中心，化自我為無我的思想高度，使得中國古代無數(shù)文人畫者以更高的落腳點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)去探討和追尋世間萬物更高層次的美，這種美不是單一的，從個(gè)人角度出發(fā)的，而是一種超脫出塵世，放浪形骸，將自我靈魂融于天地山水間的灑脫和逍遙，這種獨(dú)特的道家之“美”可以讓畫者更加瀟灑自如，也可以使觀者更加心曠神怡，這種使畫者與觀者處于高度靈魂統(tǒng)一，使二者能夠在某一瞬間處在同一思想高度的巧意之美，也就成就了獨(dú)特的道家美學(xué)。

道家“天人合一”的美學(xué)視角

在道家思想里，一直強(qiáng)調(diào)著人要與天地萬物融為一體，也即是順其自然，順應(yīng)自然，“天人合一”的境界便是道家所追求的最高的思想境界，“天人合一”的“天”，代表著萬物自然，也即是道家“道德”二字中所謂的“道”，它遵從著世間萬物的生老病死、自然運(yùn)行。在這種哲學(xué)思想的影響下，傳統(tǒng)山水畫中，眾多畫者在描繪山水自然美景之時(shí)，都極力強(qiáng)調(diào)對(duì)自然的切身體會(huì)與觀察，以至于有了宗炳晚年因病無法親身遠(yuǎn)游，只能將山水名作貼在墻上，臥以游之，以至于有了劉海粟十上黃山寫生創(chuàng)作的一段奇緣。元代王履也在其作《華山圖序》談及人與自然曾提出“吾師心，心師目，目師華山”這樣的觀點(diǎn)，可見中國自古以來的文人墨客無不強(qiáng)調(diào)著親身體會(huì)天地自然、參與自然的重要性，都是為了在畫中、文中、字中達(dá)到“天人合一”的至高境界。

《莊子·達(dá)生》曰：“天地者，萬物之父母也?！敝袊糯L畫傳統(tǒng)一直講究以自然為師，將萬物自然中所參透的真理虛虛實(shí)實(shí)的表現(xiàn)出來，畫者心中是對(duì)天地的構(gòu)思，以宏觀博大的視角結(jié)合自身的感悟表現(xiàn)在寥寥數(shù)尺的絹帛之上，自然而然的到達(dá)一種“天人合一”之境。這種強(qiáng)調(diào)自然、順應(yīng)自然的觀念也就與西方古典主義、自然主義在某種程度上達(dá)到一種契合。

道家思想與藝術(shù)的聯(lián)系與意義

與西方繪畫在技法上注重寫實(shí)，重點(diǎn)放在表達(dá)外在物像的形似這樣的審美傳統(tǒng)不同，中國自古以來更加注重神似，講究“傳神寫照，盡在阿堵之中”，因此，從古至今流傳下來的中外名作，在觀感以及體會(huì)上有很大的區(qū)別。美學(xué)家葉朗指出：“老子美學(xué)是中國美學(xué)史的起點(diǎn)”。以老子、莊子為代表的道家美學(xué)以自然無為的審美取向?yàn)槌霭l(fā)點(diǎn)，向獨(dú)特的“天人合一”之境，探究言外之意、象外之指，從而開啟了一條獨(dú)屬于中國的古典浪漫主義美學(xué)先聲，并且，在道家美學(xué)的發(fā)展和眾多畫者的不斷探索下，對(duì)其他藝術(shù)表現(xiàn)形式也產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)濃厚的影響和啟發(fā)，包括但不限于書法、詩歌、戲曲、建筑等等，諸多藝術(shù)形態(tài)都展現(xiàn)出以老莊道家思想為核心的審美趣味。

第三章 盧禹舜作品筆墨的當(dāng)代性體現(xiàn)

筆墨當(dāng)隨時(shí)代的意義

“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”是著名清初四僧之一石濤提出關(guān)于筆墨的一個(gè)非常重要的觀點(diǎn)，他認(rèn)為：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代，猶詩文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)”即每一個(gè)歷史時(shí)期里，每一位畫家所采用的筆墨表現(xiàn)形式都是不同的，都是跟隨著時(shí)代變化而變化。這個(gè)極有意義的命題在后世乃至現(xiàn)當(dāng)代都有十分濃厚深遠(yuǎn)的影響。

筆墨是中國傳統(tǒng)繪畫的根本所在，也是水墨畫的靈魂，筆墨的不斷發(fā)展和變化，使得中國畫在藝術(shù)表現(xiàn)力上擁有了強(qiáng)烈的生命力和創(chuàng)造力，從古至今的無數(shù)畫圣先師無不有著自己獨(dú)特的筆墨，他們無一不結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)語境與文化環(huán)境作出相應(yīng)的“變法”，使得成為自己在藝術(shù)史中擁有獨(dú)特的語言符號(hào)，繪畫語言隨著時(shí)代進(jìn)步、變化與發(fā)展而有著自我的進(jìn)化，就如同其他藝術(shù)門類的創(chuàng)作緊密跟隨著時(shí)代的變化而變化一樣。

每一個(gè)歷史時(shí)期中，大至每個(gè)朝代的更替，小至每時(shí)每刻，畫者的自我心境與學(xué)習(xí)都在發(fā)生變化，因此藝術(shù)史才如此五彩繽紛，展現(xiàn)其強(qiáng)大的創(chuàng)作張力，而正是這樣的發(fā)展，才使得那些一味的抄襲、模仿前人、沒有創(chuàng)新力、與時(shí)代步伐不一致的畫者與其作品只能倒在歷史的車輪之下，被后人所遺忘，齊白石曾說：“學(xué)我者生，似我者死”;吳昌碩曾言：“學(xué)我，不能全像我。化我者生，破我者進(jìn)，似我者死”，等諸多大師也正是懂得了自我的傳承與發(fā)展，將自身筆墨技法緊密與時(shí)代結(jié)合，創(chuàng)造出獨(dú)屬于自己的筆墨程式，才成為當(dāng)代藝術(shù)史中各自璀璨的明珠。因此可以進(jìn)一步看出筆墨當(dāng)隨時(shí)代的重要性不言而喻。

盧禹舜系列作品中筆墨程式的發(fā)展

在盧禹舜先生以時(shí)代偉人毛主席的光輝形象為出發(fā)點(diǎn)而創(chuàng)作的系列作品《乾坤大義 道輸八荒》中，可以明顯看到濃厚的獨(dú)屬于盧禹舜個(gè)人的藝術(shù)特點(diǎn)，但同時(shí)也能感受到他從前人大師諸如李可染、傅抱石、錢松巖等藝術(shù)家中吸收與發(fā)揚(yáng)的筆墨形式，從某種意義上來說，這種緊密結(jié)合時(shí)代而突破自身發(fā)展出來的藝術(shù)風(fēng)格正是石濤觀點(diǎn)“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的精彩體現(xiàn)。

吳冠中曾指出“筆墨等于零”這個(gè)觀點(diǎn)，從出發(fā)點(diǎn)上來看，是吳冠中對(duì)中國傳統(tǒng)國畫的前途感到十分渺茫，即當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域中充斥著墨守成規(guī)，布滿了流水線式的機(jī)械創(chuàng)作，沒有一絲一毫的藝術(shù)意義，而這個(gè)觀點(diǎn)的出發(fā)點(diǎn)與石濤一樣都只是希望傳統(tǒng)國畫能夠不斷的推陳出新，有新的發(fā)展與創(chuàng)造，讓中國畫具有強(qiáng)大的生命力。故而《乾坤大義 道輸八荒》系列作品正是符合這樣的筆墨要求與發(fā)展，它不僅僅反應(yīng)了時(shí)代精神，反應(yīng)了偉人風(fēng)貌，更帶有一種強(qiáng)烈的時(shí)代意義，展現(xiàn)出盧禹舜與其他人不一樣的藝術(shù)視角與思考方式。

在盧禹舜的《乾坤大義 道輸八荒》系列作品中，可以看到既有濃郁的傳統(tǒng)繪畫理論作為支撐，又能看到許多西方繪畫在形式上的創(chuàng)新發(fā)展，也正是思想融貫中西，筆墨緊密結(jié)合時(shí)代的創(chuàng)作方式，使得觀者能夠從系列作品中體會(huì)到畫者對(duì)生命、天地、自然、宇宙的真是感悟，能夠感受到一種對(duì)偉人的關(guān)懷和敬意，在其瀟灑筆墨之間，充分體現(xiàn)著新時(shí)代的理想與現(xiàn)實(shí)，將那一段壯烈的歷史史詩“詩意畫”展現(xiàn)，顯示出別樣的文化含義，體現(xiàn)出“道家美學(xué)”的自然理解與宇宙萬物生命之美。

《乾坤大義 道輸八荒》系列作品中的天人合一

一般而言，沒有哲學(xué)指導(dǎo)思想的藝術(shù)創(chuàng)作難以有顫動(dòng)人心的藝術(shù)感染力與藝術(shù)魅力，藝術(shù)本身并不是單純的技法的堆疊，更多的是藝術(shù)語言間獨(dú)特的藝術(shù)含義與背后的文化意蘊(yùn)和哲學(xué)思想，只有這樣有理論、思想、技法等多方面支撐的藝術(shù)作品才是好的藝術(shù)作品，藝術(shù)才完整。在盧禹舜《乾坤大義 道輸八荒》作品中，描繪一代文人毛澤東處在某一場景下，或閑庭信步;或沉思默想;或批閱展讀;或駐足舉目;或嚴(yán)肅或慈祥，與山川草木融為一體，融于自然之中，結(jié)合李可染、傅抱石等重彩筆墨表達(dá)出意象深遠(yuǎn)，色彩單純而厚重的畫面，是一種人與自然對(duì)話的大膽嘗試，在吸收兼容前輩的創(chuàng)作傳統(tǒng)的同時(shí)，賦予了作品新的時(shí)代特征與個(gè)人特征，此種筆墨語言，神韻獨(dú)到，格調(diào)高雅，兼有北方之宏厚蒼茫與南方之溫婉幽微，將人與自然之間的和諧關(guān)系與天地之間怡然優(yōu)雅表達(dá)的盡致淋漓。

中國古代自然觀一直強(qiáng)調(diào)自然界是一個(gè)具有生命力與自我價(jià)值的有機(jī)系統(tǒng)，人是活在具體事物、具體世界中，人若想保存自身、發(fā)展自身，就需與自然和諧相處，達(dá)到互惠共贏，在盧禹舜系列作品中，一直都將毛主席作為“人”的代表，所處的山川之景即代表著天地自然，始終都用自我選擇的角度去切入，以水光、墨韻、色染的有機(jī)結(jié)合，層層暈染，使得大面積的紅與點(diǎn)滴綠或大面積的綠與絲絲紅絲毫不會(huì)有半點(diǎn)沉悶和俗氣，反而更給人一種觸動(dòng)人心的微妙，使觀者游在畫中、神在畫中，流連忘返。不僅是畫者作品中的人物與自然的天人合一，也是觀者與畫的靈魂溝通。

結(jié)語

盧禹舜在談及其作品中曾提到：“畫道及時(shí)代之道，這一深刻的美學(xué)命題頗具人文使命感”，這也就是說，繪畫不僅僅是當(dāng)下的繪畫，是個(gè)人的繪畫，更多的是時(shí)代的繪畫，是整個(gè)藝術(shù)在時(shí)間、空間上由于社會(huì)環(huán)境、文化背景、歷史源流等等因素不同而有千萬種變化的產(chǎn)物，每個(gè)藝術(shù)家在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時(shí)，都是自我的文化闡述，都是將自身審美外顯的表達(dá)，都要對(duì)整個(gè)社會(huì)與藝術(shù)界進(jìn)行一定的交互與影響。

畫家的藝術(shù)創(chuàng)作不僅僅表達(dá)的是一種具有東方意蘊(yùn)的文化形態(tài)，更多的寄予整個(gè)時(shí)代一種新的思考與觀念。從單純“言志抒情”到“畫以載道”再到“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”都足以堪稱是東方傳統(tǒng)畫論的大義之言。其中所蘊(yùn)含的道家思想，也是將中國傳統(tǒng)思想“儒釋道”的一種時(shí)代性發(fā)展。從儒家到道家，從“入世”到“出世”，不單單是一字之差，而更多的是一整個(gè)時(shí)代對(duì)于藝術(shù)、對(duì)于天地間思想觀念的轉(zhuǎn)變。如同作品名稱《乾坤大義 道輸八荒》一樣，從關(guān)注人本身到關(guān)注人與人，再到關(guān)注人與天地、人與自然的關(guān)系，是一個(gè)值得永恒探索的命題。

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