莫言小說敘事藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的回歸和超越

在對(duì)小說敘事結(jié)構(gòu)和敘事技巧的探索上，莫言從模仿西方、極力展現(xiàn)先鋒性和現(xiàn)代性逐漸走向了對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的致敬和回歸，對(duì)傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的吸收和借鑒使其文本結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出多元化特征，從而創(chuàng)造出獨(dú)具一格、具有本土特色的小說形式。本文立足莫言三十余年長篇小說的創(chuàng)作生涯，對(duì)其敘事藝術(shù)的變化和突破進(jìn)行梳理，具體分析莫言小說敘事藝術(shù)的傳統(tǒng)文學(xué)根基，以及他對(duì)古代傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。

莫言以其奇詭獨(dú)特、奇異豐富的創(chuàng)作給讀者帶來強(qiáng)烈的美感和極致的閱讀體驗(yàn)，這與其豐富多樣的敘事結(jié)構(gòu)和敘事技巧密不可分。他作為中國故事的杰出“講述者”，十分注重講故事的技巧和小說結(jié)構(gòu)的巧妙性，從而使內(nèi)容和形式達(dá)成更加完美的有機(jī)融合?！肮适聦?duì)一個(gè)作家來說并不重要，編一個(gè)曲折的故事對(duì)一個(gè)作家來說并不太難，關(guān)鍵是處理故事的方式?！盵1]當(dāng)他意識(shí)到一味學(xué)習(xí)西方并不可靠時(shí)，便開始向內(nèi)關(guān)注傳統(tǒng)的寫作技藝，從古典小說、說書藝術(shù)等傳統(tǒng)文學(xué)中汲取養(yǎng)分。從受西方現(xiàn)代派啟發(fā)而運(yùn)用眼花繚亂的敘事技巧，到《檀香刑》的后記中明確提出要進(jìn)行“大踏步撤退”、向傳統(tǒng)性和本土性回歸，莫言不斷探索自己獨(dú)具一格的敘事藝術(shù)和表達(dá)模式，從而在文學(xué)史上開創(chuàng)了自己獨(dú)一無二的壯麗篇章。

1 莫言創(chuàng)作前期的“先鋒性”“實(shí)驗(yàn)性”敘事

20世紀(jì)80年代初，受西方現(xiàn)代派小說影響，新潮文學(xué)風(fēng)行一時(shí)，莫言自己也說過：“我曾積極地向西方現(xiàn)代派小說學(xué)習(xí)，也曾玩弄過形形色色的敘述花樣。”[2]他的早期創(chuàng)作明顯帶有馬爾克斯、博爾赫斯和福克納等人的烙印。1985年《透明的紅蘿卜》的發(fā)表使莫言在文壇上嶄頭露腳，隨后推出的《紅高粱家族》系列更是讓他名聲大噪，在20世紀(jì)80年代作家們積極學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代小說的大環(huán)境下，莫言的“先鋒”敘事雖變幻莫測(cè)卻帶來了強(qiáng)烈的沖擊力和感染力，直至《酒國》到達(dá)了“先鋒性”結(jié)構(gòu)的巔峰。

如在《紅高粱家族》中莫言自覺設(shè)計(jì)了“多聲部”的情節(jié)故事，具有“復(fù)調(diào)小說”鮮明特征。作者大量運(yùn)用“我”的第一人稱和“我爺爺”“我奶奶”的復(fù)合人稱，使二者產(chǎn)生了鮮明的對(duì)比，一面是“我爺爺”“我奶奶”極具野性和生命力的行為壯舉，另一面則是“我”這個(gè)“土匪種”的退化和平庸，在歷史和當(dāng)下的對(duì)應(yīng)中，將小說主題表現(xiàn)得淋漓盡致?！妒健吩跀⑹陆Y(jié)構(gòu)上無疑更是“先鋒”“實(shí)驗(yàn)”的炫技之作，小說中敘事視角變幻莫測(cè)，常常在某一段某一句中出現(xiàn)數(shù)次轉(zhuǎn)變，讀者想理清“你”“我”“他”的人稱指向就已經(jīng)是一項(xiàng)浩大工程了。《酒國》受現(xiàn)代主義小說影響在敘事中設(shè)計(jì)了三條線索，三線交織最終合而為一構(gòu)成了小說獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)，使故事內(nèi)容含蓄蘊(yùn)藉真真假假虛虛實(shí)實(shí)，達(dá)到了莫言形式實(shí)驗(yàn)和敘事“先鋒性”的高峰，傳達(dá)出莫言“結(jié)構(gòu)就是政治”的寫作理念。但當(dāng)敘事的先鋒性和形式試驗(yàn)達(dá)到極致時(shí)，難免過于偏重形式的精巧復(fù)雜而在內(nèi)容上使人捉摸不透，同時(shí)以其閱讀難度拒讀者千里之外，這些都引起了莫言的反思，于是他將目光從西方轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)，對(duì)“傳統(tǒng)”和“民間”進(jìn)行著從“不自覺”到“自覺”的挖掘，最終探索出了一條獨(dú)具一格的敘事道路。

2 莫言敘事藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)的繼承和回歸

20世紀(jì)80年代末，莫言毫不克制的“先鋒”敘事受到批判和冷遇，《歡樂》《紅蝗》等遭到評(píng)論界惡評(píng)，《十三步》《酒國》等出版后并未引起太大關(guān)注，他逐漸陷入了低潮期，也意識(shí)到“一味地學(xué)習(xí)西方是不行的，一個(gè)作家想要成功，還是要從民間、從民族文化里吸取營養(yǎng)，創(chuàng)作出有中國氣派的作品?！盵3]于是莫言開始對(duì)自己的創(chuàng)作進(jìn)行調(diào)整，更多將目光投向傳統(tǒng)的敘事藝術(shù)，作出整合傳統(tǒng)與現(xiàn)代的偉大嘗試。這個(gè)過程無疑是艱難和曲折的，莫言自己也坦言，“西方小說的那套技巧使用起來太方便了，而我的頭腦里積累起來的與他的故事相類似的實(shí)在太多了。慣性巨大，即便是叛變，也需要一個(gè)過程……一直到 2000年寫作《檀香刑》時(shí)，才感覺到具備了與西方文學(xué)分庭抗禮的能力”[4]。但毋庸置疑，這種改變和“撤退”意義深遠(yuǎn)，不僅為莫言的文學(xué)創(chuàng)作提供了養(yǎng)分，使他最終開辟出一條獨(dú)具一格的敘事道路;同時(shí)賦予了古代文學(xué)傳統(tǒng)以新的生命活力。正如李敬澤所言，“莫言的小說重新找尋了偉大敘事傳統(tǒng)之間的血肉聯(lián)系?！?/p>

《豐乳肥臀》的創(chuàng)作被視為莫言對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的首次撤退和回歸。他將原來擅用的精巧復(fù)雜的共時(shí)性結(jié)構(gòu)棄置一旁，而是采用了古典文學(xué)常用的歷時(shí)性結(jié)構(gòu)，以線性順序?yàn)橹髡归_情節(jié)。莫言在提到《豐乳肥臀》時(shí)曾說，長篇小說“如果玩得太花哨的話，勢(shì)必影響閱讀。所以這部小說前邊還是按部就班，按照順時(shí)針的方向敘述”[5]。小說的前六卷以線性敘事方式講述了從20世紀(jì)30年代到90年代圍繞著“我母親”的苦難史，紛繁復(fù)雜的歷史變遷為“母親”、上官金童、上官家的女兒等主要人物提供了廣闊的背景和舞臺(tái)。莫言對(duì)寫重大歷史事件并不熱衷，而是致力于從細(xì)微處發(fā)掘人性，歷史的風(fēng)云變幻見證著母親的苦難，歌頌著母性的偉大。這樣的線性歷時(shí)敘事結(jié)構(gòu)無疑是莫言在形式探索上的一次巨大撤退，十分完美地展現(xiàn)了小人物的命運(yùn)沉浮和百年中國的風(fēng)云變幻，同時(shí)為小說增添了厚重感和肅穆感，帶給讀者無盡的震撼和感動(dòng)。

莫言曾提到古典文學(xué)對(duì)他的創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻影響，他一度對(duì)民間曲藝十分著迷，迷戀于其一韻到底的氣勢(shì)?！短聪阈獭繁悴捎弥袊鴤鹘y(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)，穿插著山東茂腔以及話本的唱段和戲文，將“孫丙抗德”這一獨(dú)特的茂腔劇目改編為了小說的形式，卻在敘事上仍留有濃厚的“戲曲”余韻，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)更為顯著的“撤退”與回歸。小說采用“鳳頭、豬肚、豹尾”的獨(dú)特結(jié)構(gòu)，這正是對(duì)應(yīng)了古典戲曲所采用的“起接—中段敷衍—后段收煞”，從而建構(gòu)了小說的基本框架：在鳳頭部中運(yùn)用有限視角，眉娘、趙甲、小甲、錢丁幾個(gè)主要人物你方唱罷我登場，以“眉娘浪語”“趙甲狂言”“小甲傻話”“錢丁恨聲”大體押韻、帶有唱腔式的語言展開小說的敘述，使讀者能更清晰地窺見人物內(nèi)心;在豬肚部中則運(yùn)用全知視角交代了故事的來龍去脈，道出了錯(cuò)綜復(fù)雜的人情糾葛，情節(jié)跌宕起伏、環(huán)環(huán)相扣、引人入勝，好似流行于街頭巷尾的民間說書藝術(shù)，而作者儼然變成了具有上帝視角的“民間說書人”;豹尾部則又以“趙甲道白”“眉娘訴說”“孫丙說戲”“小甲放歌”“知縣絕唱”讓主人公分別發(fā)聲，從而形成故事的結(jié)局，與“鳳頭”部相呼應(yīng)，人物的語言表達(dá)方式也都是“貓腔”式的唱腔，同時(shí)穿插著俗語俚語、散曲韻文，使整部小說宛若一出驚心動(dòng)魄的“茂腔”大戲，唱出了凄涼悲壯的人間慘劇。這樣的敘述結(jié)構(gòu)和敘述方式無疑使作品帶有濃厚的傳統(tǒng)意味和民間特色，戲曲的架構(gòu)方式與悲壯慘烈的故事內(nèi)容形成一種詭異的張力，幽默與殘忍應(yīng)和，滑稽與肅穆交織，小說本身就像一出戲，伴隨著孫丙之死，“檀香刑”的大戲隨之落幕，小說也戛然而止，這種別出心裁的構(gòu)造飽含作者對(duì)歷史的思考和人性的悲憫。

繼《檀香刑》之后，《生死疲勞》被認(rèn)為是小說藝術(shù)精神“認(rèn)祖歸宗”的又一力作，莫言曾坦言希望讀者通過這部小說懷念中國古典文學(xué)，“寫完了《生死疲勞》，我才可以斗膽說：‘我寫出了一部比較純粹的中國小說。”他在一次演講中這樣講道?！渡榔凇凡捎昧苏禄伢w式的標(biāo)題，同時(shí)在敘事上也借鑒了章回體小說的結(jié)構(gòu)形式，講述了地主西門鬧被閻王罰以六道輪回，依次托生為驢、牛、豬、狗、猴和大頭兒的故事，以時(shí)間為序反映了 20 世紀(jì)中期以后中國所經(jīng)歷的土改、互助組、合作社、文革、改革開放一直到 2000 年新千年的開端共半個(gè)世紀(jì)的歷史。莫言充分發(fā)揮了自己“講故事”的才華，如古典說書人一般演繹著這部精彩絕倫的“章回體”小說，使情節(jié)環(huán)環(huán)相扣引人入勝。全書每個(gè)章節(jié)都有反映作品主題的回目，以對(duì)偶形式出現(xiàn)，較精準(zhǔn)概括了章節(jié)內(nèi)容，便于讀者把握主要線索;同時(shí)雖然小說內(nèi)容紛繁復(fù)雜、體量巨大，又雜以“六道輪回”的復(fù)雜結(jié)構(gòu)和西門鬧時(shí)不時(shí)對(duì)于過去的回憶，但總體單線的敘事方式使故事脈絡(luò)清晰、結(jié)構(gòu)明了，這些特質(zhì)都與傳統(tǒng)章回小說相吻合。陳思和便認(rèn)為《生死疲勞》“有點(diǎn)像《水滸傳》的敘事結(jié)構(gòu)，敘述對(duì)象一會(huì)兒是林沖，一會(huì)兒是武松，一會(huì)兒又是宋江，他們的故事連串起來，朝著同一個(gè)方向推動(dòng)了整個(gè)敘述的進(jìn)展”[6]。

傳統(tǒng)長篇評(píng)書是由一個(gè)個(gè)的“柁子”串聯(lián)而成，“柁子”間相對(duì)獨(dú)立卻仍以線性方式組成完整故事?！短聪阈獭贰锻堋贰渡榔凇窋⑹陆Y(jié)構(gòu)在一定程度上也是莫言對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)中評(píng)書形式的繼承。即在傳統(tǒng)的線性敘事以外，將小說分為若干部分。如《蛙》由五封長信構(gòu)成，分別交代了“姑姑”不同階段的人生經(jīng)歷，從送子觀音到計(jì)劃生育工作者再到民間手藝人，比較完整地展現(xiàn)了姑姑苦難和煎熬的一生;《生死疲勞》分為“驢折騰”“牛犟勁”“豬撒歡”“狗精神”和“結(jié)局與開端”五部分;《檀香刑》由“鳳頭”“豬肚”和“豹尾”三部分內(nèi)容構(gòu)成，每部分的內(nèi)容相對(duì)獨(dú)立卻又組成一個(gè)有機(jī)的整體。從莫言小說結(jié)構(gòu)與評(píng)書體結(jié)構(gòu)的相似性來看，他也是中國傳統(tǒng)說書藝術(shù)的傳人。

3 莫言對(duì)傳統(tǒng)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換

傳統(tǒng)就是一座倉庫，何時(shí)封閉，何時(shí)啟封，是復(fù)雜問題。當(dāng)一種傳統(tǒng)被重視的時(shí)候，實(shí)際上它蘊(yùn)含著某種新的意圖和訴求。莫言在對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)借鑒和回歸之時(shí)，其實(shí)便包含著對(duì)傳統(tǒng)的超越和再創(chuàng)造。

《檀香刑》雖然借鑒傳統(tǒng)戲曲的敘事結(jié)構(gòu)和敘事語言，是一部向傳統(tǒng)“大撤退”的文學(xué)作品，但莫言始終沒有丟棄他的先鋒性，在作品中融合了許多西方現(xiàn)代敘事技巧。如在歷時(shí)性敘事結(jié)構(gòu)中借鑒了巴赫金的“復(fù)調(diào)”小說理論，即“在作品的結(jié)構(gòu)中，主人公議論具有特殊的獨(dú)立性;它似乎與作者議論平起平坐，并以特別的方式同作者議論結(jié)合起來，同其他主人公同樣具有十足價(jià)值的聲音結(jié)合起來”[7]。小說采用多聲部的合唱和多個(gè)人的限知視角對(duì)同一事件分別發(fā)聲，使幾個(gè)主要人物同時(shí)變成了故事的敘述者，與作者全知全能的敘事一同構(gòu)成了一個(gè)復(fù)雜的話語世界，豐富了故事的層次和內(nèi)蘊(yùn)，使孫丙抗德這一歷史事件顯得蕩氣回腸，復(fù)雜而又悲壯。同時(shí)敘述者和作者的分離，能夠使讀者更加深切窺見人物內(nèi)心和所思所想，如趙甲對(duì)于酷刑變態(tài)的滿足感和對(duì)封建政權(quán)劊子手身份的自豪感在其敘述中暴露無遺，展現(xiàn)出了扭曲變態(tài)、復(fù)雜幽微的人性，從而增強(qiáng)小說的張力。

細(xì)究起來，《生死疲勞》雖一定程度上借用了章回體的形式卻也并非嚴(yán)格意義上的章回小說，莫言根據(jù)內(nèi)容需要對(duì)形式進(jìn)行改造。如小說每一章的開頭并沒有傳統(tǒng)章回小說中常出現(xiàn)的詩詞，且第五部分“結(jié)局與開端”沒有使用章回體式。同時(shí)，莫言在章回體結(jié)構(gòu)中也創(chuàng)造性地運(yùn)用了西方現(xiàn)代派技巧。首先，他重視心理描寫和內(nèi)心刻畫，有時(shí)運(yùn)用意識(shí)流手法加以表現(xiàn)，這與傳統(tǒng)章回小說重情節(jié)而忽視心理有很大不同，如《生死疲勞》中有大量動(dòng)物意識(shí)流動(dòng)和內(nèi)心刻畫，“進(jìn)了村，行走在大街上，我的蹄鐵與路面的石頭相碰，發(fā)出節(jié)奏分明的清脆聲響。盡管我心有旁騖，腦海里晃動(dòng)著那頭母驢秀麗的眉眼，嬌嫩的粉唇，鼻畔氤氳著它那泡多情尿的氣味，使我時(shí)時(shí)想發(fā)瘋?！盵8]諸如此類的眾多心理描寫使小說呈現(xiàn)出荒誕派風(fēng)格?！爸形鹘Y(jié)合”的方式使《生死疲勞》在情節(jié)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)邏輯分明的同時(shí)，又鮮明細(xì)膩地表現(xiàn)出“人性”、“動(dòng)物性”的幽微復(fù)雜。其次，莫言借鑒了西方“元小說”的敘事技巧。如“莫言”既是小說的作者，卻同時(shí)也是故事中的人物，那個(gè)叫“莫言”的小子作為小說中丑陋油滑的“丑角”不時(shí)地出場，為小說的真實(shí)感、多義性提供可能;而他寫作的《苦膽記》《太歲》《黑驢記》《杏花爛漫》《撐桿跳月》等文本也為小說的敘述提供了另一種文本解讀?！叭缤韵蚶滥Щ矛F(xiàn)實(shí)主義致敬的同時(shí)‘告別魔幻現(xiàn)實(shí)主義一樣，莫言在成功起用中國章回體后，也‘告別了章回體[9]?！?/p>

4 結(jié)語

過分關(guān)注花樣技巧，放逐感情、不加克制的寫作是注定不能長久的。現(xiàn)代許多先鋒寫作，正是因?yàn)槠孀非笮问胶突訁s缺乏深刻的情感內(nèi)蘊(yùn)而走向末路。但作為富有洞見力和創(chuàng)造性的當(dāng)代作家，莫言從不墨守成規(guī)或拘泥于某種特定的形式，開辟出了一條獨(dú)一無二的創(chuàng)作道路。他“自覺”的從中國敘事文學(xué)的傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)，同時(shí)并未摒棄西方的于他相宜的創(chuàng)作技巧，從而在回歸傳統(tǒng)的同時(shí)也對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行著現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，使傳統(tǒng)在中西結(jié)合、古今交融中煥發(fā)出新的生機(jī)和活力。莫言對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的繼承與超越同時(shí)體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文學(xué)資源的豐富性及其在當(dāng)代小說中無限生成的可能性，給予當(dāng)下創(chuàng)作重要的啟示和借鑒意義。

引用

[1] 周罡，莫言.發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)與表現(xiàn)自我：莫言訪談錄[J].小說評(píng)論，2002（6）：33-40.

[2] 莫言.講故事的人：在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上的講演[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2013（1）：4-10+2-4.

[3] 王堯.莫言王堯?qū)υ掍沎M].蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2003.

[4] 莫言.用耳朵閱讀[M].北京：作家出版社，2012.

[5] 莫言.碎語文學(xué)[M].北京：作家出版社，2012.

[6] 陳思和.“歷史-家族”民間敘事模式的創(chuàng)新嘗試[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2008（6）：90-101.

[7] 巴赫.陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題（第1版）[M].北京：三聯(lián)書店，1988.

[8] 莫言.生死疲勞[M].北京：作家出版社，2012.

[9] 黃萬華.自由的訴說：莫言敘事的天籟之聲：莫言新世紀(jì)10年的小說[J].東岳論叢，2012，33（10）：11-14.

基金項(xiàng)目：2021年度吉林大學(xué)“大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃”創(chuàng)新訓(xùn)練項(xiàng)目“莫言創(chuàng)作的傳統(tǒng)文學(xué)根基”（202110183006）

作者簡介：邢雋雨，女，河南鄭州人，本科，就讀于吉林大學(xué)。

指導(dǎo)老師：王學(xué)謙（1962—），男，吉林吉林人，博士，教授，就職于吉林大學(xué)。