智凱聰(天津音樂(lè)學(xué)院,天津市 300171)
從詞樂(lè)的發(fā)展歷史來(lái)看,敦煌曲子詞的出土證明長(zhǎng)短句的形式在初唐時(shí)就已流行于民間,與民間音樂(lè)聯(lián)系緊密,中唐以后文人逐漸開(kāi)始參與創(chuàng)作,劉禹錫曾在《憶江南》二首中寫道:“和樂(lè)天春詞,依《憶江南》曲拍為句。”明確標(biāo)明詞樂(lè)的創(chuàng)作依曲拍為句。“依樂(lè)傳詞”是民間曲子傳唱的主要方式,多“緣事而發(fā)”,依曲調(diào)的上口程度而作,具有隨意性、口頭性的特點(diǎn)。早期文人在詞樂(lè)創(chuàng)作上有明顯模仿民間詞調(diào)手法的痕跡,從特點(diǎn)和屬性來(lái)看,這是一種應(yīng)和音樂(lè)的填詞行為,其實(shí)質(zhì)上創(chuàng)作的是一種合樂(lè)歌詞。晚唐五代時(shí)期,西蜀和南唐因?yàn)橄鄬?duì)穩(wěn)定的生活環(huán)境,成了當(dāng)時(shí)詞調(diào)發(fā)展的中心,并且隨著文人不斷地參與,最終確立了文人在詞調(diào)創(chuàng)作中的主體地位,使詞樂(lè)的傳播從民間轉(zhuǎn)移到了貴族文人群體當(dāng)中,形成了獨(dú)特的形式和風(fēng)格,為北宋詞樂(lè)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。所以晚唐五代文人詞調(diào)的創(chuàng)作在整個(gè)詞樂(lè)發(fā)展史中居于非常重要的地位,它不僅開(kāi)啟了以文人為主體的創(chuàng)作階段,更奠定了詞樂(lè)以柔婉為美的風(fēng)格屬性。
詞調(diào)是配合音樂(lè)而生的音樂(lè)文學(xué),但是困于詞調(diào)樂(lè)譜和音響資料的缺失,晚唐五代詞的研究多以文學(xué)屬性視角切入,并且多呈現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域的研究當(dāng)中,為了更客觀地認(rèn)識(shí)詞樂(lè)藝術(shù),我們需要從歷史的記載中遍尋詞樂(lè)樂(lè)律的相關(guān)資料,只有如此才能在詞樂(lè)藝術(shù)的探索中不斷推進(jìn),接近詞樂(lè)音樂(lè)文學(xué)的本質(zhì)屬性。在記錄晚唐五代時(shí)期詞樂(lè)作品的詞集中《尊前集》和《金奩集》兩本詞集當(dāng)中均有體現(xiàn)音樂(lè)元素的宮調(diào)記載,《尊前集》中的宮調(diào)記載雖然不具系統(tǒng)性,但是全集收錄詞人時(shí)間線度長(zhǎng),空間跨度廣,尤其是其中集中收錄的晚唐五代時(shí)期的詞作多標(biāo)注宮調(diào),可為了解晚唐五代詞人的用調(diào)情況提供重要線索?!督饖Y集》為晚唐五代時(shí)期詞人的專集,并且系統(tǒng)記錄了宮調(diào)信息,更能全面、真實(shí)地反映當(dāng)時(shí)的詞樂(lè)用調(diào)情況。所以綜合以上兩個(gè)因素,本文將以這兩本標(biāo)注宮調(diào)信息的詞集作為研究對(duì)象,對(duì)其中收錄作品的宮調(diào)運(yùn)用情況進(jìn)行深入分析,從音樂(lè)文學(xué)屬性的角度總結(jié)晚唐五代詞樂(lè)藝術(shù)的風(fēng)格特征和美學(xué)旨趣,以期對(duì)晚唐五代詞樂(lè)審美有新的認(rèn)知,對(duì)詞樂(lè)藝術(shù)形式的研究有所推進(jìn)。
《尊前集》存詞289首,其中作者大部分為唐末五代間的詞人,也包括宋初詞人徐昌圖。關(guān)于這本詞集的成書時(shí)間學(xué)界歷來(lái)存有爭(zhēng)議,主要的觀點(diǎn)有“五代說(shuō)、宋初說(shuō)、不晚于宋神宗說(shuō)”三種。雖然具體的成書時(shí)間不確定,但認(rèn)可其成書于北宋以后的論斷占大多數(shù),并且得到了多數(shù)學(xué)者的認(rèn)同。如王仲聞在《南唐二主詞校訂》中依據(jù)《后山詩(shī)話》引王安石語(yǔ)、楊繪《本事曲》《絕妙好詞》的記載,考證《尊前集》所載李煜《蝶戀花》“遙夜亭皋信閑步”當(dāng)為李冠所作,李冠,乃真宗時(shí)人,以文學(xué)著稱,與王樵、賈同齊名。又因元豐中崔公度跋《陽(yáng)春錄》已引《尊前集》,宋元豐是神宗年號(hào),所以認(rèn)為《尊前集》當(dāng)結(jié)集于真宗到神宗時(shí)期。這在不晚于宋神宗說(shuō)的基礎(chǔ)之上進(jìn)一步縮小了時(shí)間范圍,為該集成書于北宋的論斷提供了可靠的依據(jù)。
《尊前集》在編目和編纂目的上與《花間集》有著非常多的相似點(diǎn),部分詞人有重復(fù)?,F(xiàn)存版本與明代初期所見(jiàn)面貌基本一致,1949年后出版的版本都以清代朱祖謀據(jù)梅禹金抄本刻入《疆村叢書》的版本作為底本?!蹲鹎凹芬宰髡呙幋?,后標(biāo)注詞作總量,然后為詞牌名,部分詞牌名后附宮調(diào),具體的情況如下:
明皇:好時(shí)光;昭宗:(2)巫山一段云;莊宗:一葉落、陽(yáng)臺(tái)夢(mèng)、歌頭(大石調(diào))、憶仙姿;李王:一斛珠(商調(diào))、子夜、更漏子(大石調(diào))、浣溪沙、虞美人(中呂調(diào))
李白:連理枝(黃鐘宮)、(5)清平樂(lè)、(3)菩薩蠻(中呂宮)、(3)清平調(diào);韋應(yīng)物:(2)調(diào)笑、(2)三臺(tái);王建:(2)宮中三臺(tái)、(4)江南三臺(tái)、(4)宮中調(diào)笑;杜牧:八六子;劉禹錫:(12)楊柳枝、(2)紇那曲、憶江南、(9)浪淘沙、(2)拋球樂(lè);白居易:(10)楊柳枝、(4)竹枝、(6)浪淘沙、(3)憶江南、(3)宴桃源;盧貞:楊柳枝;張志和:(5)漁父;司空?qǐng)D:酒泉子;韓偓:(2)浣溪沙;薛能:(18)楊柳枝;成文干:(10)楊柳枝
馮延巳:搗練子、渴金門、玉樓春;溫飛卿:(5)菩薩蠻;皇甫松:(2)怨回紇、(6)竹枝、(2)拋球樂(lè);韋莊:(5)怨王孫、(2)定西蕃、(2)清平樂(lè);張泌:江城子;毛文錫:巫山一段云;歐陽(yáng)炯:南歌子、(2)漁父、(2)巫山一段云、(9)春光好、(2)西江月、(2)赤棗子、(2)女冠子、(2)玉樓春、(2)更漏子、木蘭花、清平樂(lè)、(4)菩薩蠻;和凝:(5)江城子、喜遷鶯、麥秀兩岐;孫光憲:(10)浣溪沙、定風(fēng)波、(2)南歌子、應(yīng)天長(zhǎng)、(4)生查子、遐方怨、(4)更漏子;魏成班:生查子、滿宮花、菩薩蠻、(3)謁金門;閻選:謁金門、定風(fēng)波;尹鶚:江城子、河滿子、女冠子、(2)菩薩蠻、(2)拔綽子、金浮圖、秋夜月、(2)清平樂(lè);李珣:中興樂(lè)、(3)漁父、(7)南鄉(xiāng)子、(5)定風(fēng)波、(2)西溪子
李王:(2)望江南、更漏子(大石調(diào))、蝶戀花、清平樂(lè)、采桑子(羽調(diào))、喜遷鶯、浣溪沙;馮延巳:(2)羅敷艷歌、(2)更漏子(商調(diào))、臨江仙、(2)虞美人;李王:子夜啼
庾傳素:木蘭花;劉侍讀:生查子(雙調(diào));歐陽(yáng)彬:生查子;許岷:(2)木蘭花(大石調(diào));林楚翹:菩薩蠻(中呂宮);薛昭蘊(yùn):謁金門;徐昌圖:木蘭花(雙調(diào))、臨江仙、河傳
從以上收錄情況來(lái)看,《尊前集》的作者排序?yàn)橄染骱笪娜嗽~家,可以大體上分為五個(gè)部分。第一部分4位君主:明皇、昭宗、莊宗、李王,按時(shí)間順序排列,其中只有明皇處于盛唐時(shí)期,昭宗、莊宗和李王均為晚唐五代時(shí)期君主。4位君主詞家中,莊宗和李王的部分詞作標(biāo)注了宮調(diào)信息,如莊宗的《歌頭》,標(biāo)注大石調(diào),該作品共136字,從字?jǐn)?shù)上來(lái)看當(dāng)屬長(zhǎng)調(diào)。李王(即李煜)共用5個(gè)詞牌作5首作品,標(biāo)注宮調(diào)的有3首,分別為《一斛珠》(商調(diào))、《更漏子》(大石調(diào))和《虞美人》(中呂調(diào))。
第二部分從李白開(kāi)始至成文干止,收錄文人詞家12人,包括盛唐、中唐和晚唐詞人,其中中唐詞家人數(shù)最多,包括韋應(yīng)物、王建、劉禹錫、白居易、盧貞、杜牧6人,其次為晚唐詞家,包括司空?qǐng)D、韓偓、薛能、成文干4人。這些詞家的順序沒(méi)有依據(jù)生卒時(shí)間先后、詞作多少或者名望高低排列,編次并無(wú)規(guī)律。12人共有詞牌20個(gè),詞作127首,其中《楊柳枝》數(shù)量最多,劉禹錫12首、白居易10首、盧貞1首、薛能18首、成文干10首,共51首,都沒(méi)有標(biāo)注宮調(diào)。除此之外其他詞牌如“清平調(diào)、菩薩蠻、浪淘沙、竹枝、憶江南”等數(shù)量較為平均,在3—5個(gè)之間,從曲調(diào)性質(zhì)來(lái)看以上詞調(diào)的創(chuàng)作多數(shù)與民間曲調(diào)有密切聯(lián)系,由此可見(jiàn)當(dāng)時(shí)文人運(yùn)用民間曲調(diào)并效仿民間詞樂(lè)進(jìn)行創(chuàng)作的情況較為普遍。此外韋應(yīng)物有《調(diào)笑》2首、《三臺(tái)》2首,王健有《宮中調(diào)笑》4首、《宮中三臺(tái)》2首、《江南三臺(tái)》4首,兩者詞調(diào)名稱類似,據(jù)丘瓊蓀考證《三臺(tái)》一曲是隋以前的清樂(lè)曲,另從“宮中”一詞來(lái)看這類作品應(yīng)多為受宮廷音樂(lè)影響而創(chuàng)作的筵席娛樂(lè)之曲。以上127首詞調(diào)作品中只有李白的《連理枝》和《菩薩蠻》標(biāo)注了宮調(diào),分別為黃鐘宮和中呂宮。
第三部分從馮延巳開(kāi)始至李珣共13個(gè)詞人,皆為五代詞人,除馮延巳外,其余詞家均在《花間集》中出現(xiàn),且排序大致相似,但是所選作品卻很少重復(fù),因此有學(xué)者依此推斷《尊前集》可能為《花間集》的補(bǔ)集。這13個(gè)詞家共收錄詞牌35個(gè),詞作127首,與《花間集》一樣均無(wú)標(biāo)注宮調(diào)信息,《菩薩蠻》是重復(fù)最多的詞牌,溫飛卿、歐陽(yáng)炯、魏成班和尹鶚4人的詞作中均出現(xiàn)此詞牌。
第四部分為李王和馮延巳兩位詞家在該集中二次和三次出現(xiàn)(其中李王在這部分重復(fù)出現(xiàn)兩次),這兩位詞家也是《尊前集》中唯一重復(fù)出現(xiàn)的詞人,由此推斷這一部分應(yīng)為后續(xù)編輯加入。李王首次重復(fù)出現(xiàn)收詞作8首,共用7個(gè)詞牌,標(biāo)注宮調(diào)者有2個(gè),分別為:《更漏子》(大石調(diào))和《采桑子》(羽調(diào))。其中《更漏子》所用宮調(diào)與該集第一部分中李王同名詞牌用調(diào)一致,均標(biāo)示為“大石調(diào)”。馮延巳重復(fù)出現(xiàn)共收詞7首,用4個(gè)詞牌,沒(méi)有與第一次出現(xiàn)重復(fù)的詞牌,標(biāo)注宮調(diào)的有1首作品為《更漏子》(商調(diào))。
最后一部分增加了庾傳素、劉侍讀、歐陽(yáng)彬、許岷、林楚翹、薛昭蘊(yùn)、徐昌圖7人,其中前6位都為五代時(shí)期詞家,只有徐昌圖已進(jìn)入北宋(約宋太祖乾德年中前后在世)。標(biāo)注宮調(diào)者有4個(gè),分別是:劉侍讀《生查子》(雙調(diào))、許岷《木蘭花》(大石調(diào))、林楚翹《菩薩蠻》(中呂宮)和徐昌圖《木蘭花》(雙調(diào))。
綜上所述,《尊前集》全集共收詞家36位,在時(shí)間范圍上包括了中唐、晚唐、五代、以及北宋初期,從總體比例來(lái)看以晚唐五代詞家為主,并且其中有一大部分詞人的選擇依據(jù)《花間集》而來(lái),但包含詞家范圍又明顯比《花間集》要廣。在地域范圍上這些詞家不似《花間集》以后蜀為主,既有來(lái)自荊南的孫光憲、林楚翹,又有來(lái)自后晉的和凝,以及來(lái)自南唐的李王、馮延巳等人,這就為我們更全面地了解晚唐五代詞樂(lè)的情況提供了依據(jù)。時(shí)間和空間范圍的開(kāi)拓使得《尊前集》的詞調(diào)風(fēng)格和詞體形式較為多樣,風(fēng)格上花間宮體詞的艷麗、民間詞風(fēng)的淳樸、邊塞詞的蒼茫遼闊以及漁樵詞的閑適情趣等都一一可見(jiàn);詞體形式上既有《竹枝》《楊柳枝》《浣溪沙》等這樣的五言、七言歌詞,也有《憶江南》《調(diào)笑令》等雜言小令,還出現(xiàn)了為數(shù)不多的《歌頭》《八六子》《金浮圖》這樣的長(zhǎng)調(diào)慢詞,說(shuō)明在當(dāng)時(shí)詞樂(lè)的創(chuàng)作中齊言與雜言并用,詞體雖以小令為主,但慢詞的創(chuàng)作也在逐漸地發(fā)展之中。另外整個(gè)詞集中還有體式相同而調(diào)名不同,以及調(diào)名相同而體式不同的情況,反映出了這一時(shí)期詞體格式尚未統(tǒng)一的特點(diǎn)。
表1.[3]93-135
《金奩集》全集共存詞147首,古本題溫飛卿(庭筠)撰,而究其內(nèi)容,溫氏詞作僅63首,其他還有韋莊詞47首、歐陽(yáng)炯詞16首、張泌詞1首、張志和與他人(作者不可考)“漁父詞”15首,以及菩薩蠻5首(有目無(wú)詞),由此可知此集為五代詞人的一個(gè)選本。該書具體的成書年代不詳,詞集中“菩薩蠻”題下注云“五首已見(jiàn)《尊前集》”,可見(jiàn)此詞集應(yīng)在《尊前》之后。清末朱祖謀將其刻入《彊村叢書》,并跋云:“蓋宋人雜取《花間集》中溫、韋諸家詞,各分宮調(diào),以供歌唱,其意欲為《尊前》之續(xù)?!爆F(xiàn)在的通行本為蔣哲倫依據(jù)《疆村叢書》為底本作出的點(diǎn)校本,由江西人民出版社于1984年出版。《金奩集》全書以宮調(diào)編目(排序無(wú)特定規(guī)律),所用宮調(diào)依次有越調(diào)、南呂宮、中呂宮、黃鐘宮、雙調(diào)、林鐘商調(diào)、高平調(diào)、仙呂宮、歇指調(diào)等九調(diào),各調(diào)皆用俗名。具體的目錄見(jiàn)表1。
從表1可見(jiàn),《金奩集》的作者比較集中固定,以溫庭筠、韋莊和歐陽(yáng)炯為主,所以詞調(diào)的性質(zhì)和風(fēng)格較《尊前集》來(lái)看也顯得更為具有統(tǒng)一性?!蹲鹎凹吩~家時(shí)間跨度較廣,尤其是第二部分所收主要以中晚唐時(shí)期的詞家為主,他們的詞調(diào)中出現(xiàn)頻率較高的《楊柳枝》《紇那曲》《竹枝》《浪淘沙》《憶江南》等詞調(diào)或?yàn)槊耖g曲調(diào)填詞,或依民間歌詞唱和,反映出了唐代詞調(diào)創(chuàng)作與民間音樂(lè)的親密聯(lián)系。而就《金奩集》來(lái)看作者集中于五代,詞調(diào)更多為歌筵酒席之作,包括從中唐時(shí)期繼承過(guò)來(lái)的詞調(diào)也多為筵席性質(zhì),流傳的范圍和功能比較固定,并且無(wú)長(zhǎng)調(diào)作品,整體上表現(xiàn)出了重功能、娛樂(lè)性的特點(diǎn)。
另外宮調(diào)在《金奩集》的編目中起到了主導(dǎo)性的作用,通行本點(diǎn)校作者蔣哲倫延續(xù)朱祖謀的觀點(diǎn)推論“從《金奩集》所收錄的作品看,基本上不出《花間集》的范圍,其編排次序則是‘依調(diào)以類詞’,估計(jì)是宋人為應(yīng)樂(lè)工歌伎演唱的需要,雜取《花間集》中溫、韋諸家之詞而成?!币陨贤普摲从吵隽藘蓚€(gè)信息,一是《金奩集》與《花間集》類似,為歌筵酒席間歌唱的唱本,二是詞集以宮調(diào)編目是為了樂(lè)工歌伎歌唱的方便。由此可以推斷“宮調(diào)”很有可能是當(dāng)時(shí)樂(lè)工歌伎即興應(yīng)歌的一個(gè)重要依據(jù),“應(yīng)歌”作為一種用于歌筵酒席的音樂(lè)形式,帶有極強(qiáng)的即興性質(zhì),從音樂(lè)即興的角度來(lái)看,中外音樂(lè)藝術(shù)中歷來(lái)都有即興創(chuàng)作或演奏情況,并且這種“即興”往往會(huì)在一些已經(jīng)形成的固定框架之下展開(kāi)。如中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)曲中的“原板加花”“添眼加花”“加垛”等側(cè)重于運(yùn)用裝飾音、核心音調(diào)重復(fù)等手法形成即興,而西方的爵士樂(lè)則側(cè)重于就節(jié)奏、和聲等因素達(dá)成一致,從而形成即興框架。就從《金奩集》“以調(diào)編目”為應(yīng)樂(lè)工歌妓演唱需要的推論來(lái)看,“宮調(diào)”或是詞調(diào)演唱時(shí)構(gòu)成即興應(yīng)歌的主要因素之一,它為曲調(diào)確定了起調(diào)高度和結(jié)尾(煞聲)高度,這基本上也就為曲調(diào)勾勒出了旋律框架,由此可見(jiàn)宮調(diào)在詞調(diào)演唱中的重要性。
以上兩部詞集中標(biāo)注的宮調(diào)信息是詞樂(lè)音樂(lè)元素在當(dāng)時(shí)創(chuàng)作中的體現(xiàn),下面我將結(jié)合當(dāng)時(shí)的調(diào)式理論從對(duì)比的角度來(lái)做具體分析。
《尊前集》全集以人名編目,部分詞調(diào)下標(biāo)注宮調(diào),共計(jì)18首詞作,涉及7個(gè)宮調(diào)依次為:大石調(diào)、商調(diào)、中呂調(diào)、黃鐘宮、中呂宮、羽調(diào)、雙調(diào)?!督饖Y集》以宮調(diào)編目,涉及九個(gè)宮調(diào)依次為:越調(diào)、南呂宮、中呂宮、黃鐘宮、雙調(diào)、林鐘商調(diào)、高平調(diào)、仙呂宮、歇指調(diào)。以上宮調(diào)名稱均沿襲唐二十八調(diào)俗樂(lè)專用調(diào)名,唐末和北宋初年對(duì)唐二十八俗樂(lè)調(diào)名有詳細(xì)記述的文獻(xiàn)有二:一是唐代段安節(jié)的《樂(lè)府雜錄》,該書約成書于唐末,書末有“別樂(lè)識(shí)五音輪二十八調(diào)圖”,圖已佚,留有一段文字,以平、上、去、入四聲對(duì)應(yīng)羽、角、宮、商四調(diào)式,分列平聲羽七調(diào)為:第一運(yùn)中呂調(diào),第二運(yùn)正平調(diào),第三運(yùn)高平調(diào),第四運(yùn)仙呂調(diào),第五運(yùn)黃鐘調(diào),第六運(yùn)般涉調(diào),第七運(yùn)高般涉調(diào);上聲角七調(diào)為:第一運(yùn)越角調(diào),第二運(yùn)大石角調(diào),第三運(yùn)高大石角調(diào),第四運(yùn)雙角調(diào),第五運(yùn)小石角調(diào)(亦名正角調(diào)),第六運(yùn)歇指角調(diào),第七運(yùn)林鐘角調(diào);去聲宮七調(diào)為:第一運(yùn)正宮調(diào),第二運(yùn)高宮調(diào),第三運(yùn)中呂宮,第四運(yùn)道調(diào)宮,第五運(yùn)南呂宮,第六運(yùn)仙呂宮,第七運(yùn)黃鐘宮;入聲商七調(diào)為:第一運(yùn)越調(diào),第二運(yùn)大石調(diào),第三運(yùn)高大石調(diào),第四運(yùn)雙調(diào),第五運(yùn)小石調(diào),第六運(yùn)歇指調(diào),第七運(yùn)林鐘商調(diào)。
二是由宋祁、歐陽(yáng)修、范鎮(zhèn)、呂夏卿等合撰,宋仁宗嘉祐五年(1060)完成的《新唐書》,其中禮樂(lè)志十二記載唐二十八調(diào)曰:“凡所謂俗樂(lè)者,二十有八調(diào):正宮、高宮、中呂宮、道調(diào)宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮為七宮;越調(diào)、大食調(diào)、高大食調(diào)、雙調(diào)、小食調(diào)、歇指調(diào)、林鐘商為七商;大食角、高大食角、雙角、小食角、歇指角、林鐘角、越角為七角;中呂調(diào)、正平調(diào)、高平調(diào)、仙呂調(diào)、黃鐘羽、般涉調(diào)、高般涉為七羽。皆從濁至清,迭更其聲,下則益濁,上則益清。慢者過(guò)節(jié),急者流蕩。其后聲器寢殊,或有宮調(diào)之名,或以倍四為度。有與律呂同名而聲不近雅者。其宮調(diào)乃應(yīng)夾鐘之律,燕設(shè)用之?!边@段文字較《樂(lè)府雜錄》更為具體,不僅列出了二十八調(diào)名,還點(diǎn)明各調(diào)名按照“從濁至清”排列,慢曲與急曲的表現(xiàn)特點(diǎn),七聲與樂(lè)器逐漸發(fā)生變化后的情況,以及當(dāng)時(shí)律高的問(wèn)題。
綜合兩個(gè)文獻(xiàn)來(lái)看,唐二十八調(diào)的調(diào)名在唐末至北宋初年基本保持著一致,只在一些細(xì)節(jié)的地方稍有變化。如前者四調(diào)順序?yàn)橛?、角、宮、商,后者變?yōu)閷m、商、角、羽;七角調(diào)的起始調(diào)不同;調(diào)名的“食”與“石”用字不同;羽調(diào)式中“高般涉調(diào)”與“高般涉”有一字之差,“黃鐘調(diào)”變?yōu)椤包S鐘羽”。綜合列表如表2。
按照表3所示現(xiàn)將《尊前集》中標(biāo)注宮調(diào)的作品調(diào)式所屬、宮調(diào)名稱、詞牌名數(shù)量和作品數(shù)量以列表的形式作統(tǒng)計(jì)分析。
如表3所示《尊前集》中共18首詞作標(biāo)注宮調(diào),涉及七個(gè)宮調(diào),“大石調(diào)、商調(diào)、中呂調(diào)、黃鐘宮、中呂宮、羽調(diào)、雙調(diào)”,分屬三商、二宮、二羽。出現(xiàn)最多的是商調(diào)式,共有三個(gè)調(diào)高,包含7個(gè)詞牌,作品總數(shù)高達(dá)10個(gè)。其次為宮調(diào)式,共有兩個(gè)調(diào)高,包含兩個(gè)詞牌,作品總數(shù)為5個(gè)。最后為羽調(diào)式,共有兩個(gè)調(diào)高,包含兩個(gè)詞牌,作品總數(shù)為2個(gè)。無(wú)角調(diào)作品。
《金奩集》中的九個(gè)宮調(diào)“越調(diào)、南呂宮、中呂宮、黃鐘宮、雙調(diào)、林鐘商調(diào)、高平調(diào)、仙呂宮、歇指調(diào)”,分屬四宮、四商和一羽。調(diào)式所屬、宮調(diào)名稱、詞牌名數(shù)量和作品數(shù)量見(jiàn)表4。
從表4中作品總數(shù)一列來(lái)看,屬于宮調(diào)的作品最多共74首,商調(diào)作品其次共52首,相較之下似乎宮調(diào)在整部詞集中占據(jù)著主角的位置。但是具體到詞牌總數(shù)一列來(lái)看,商調(diào)式所屬的四個(gè)宮調(diào)之下共有18個(gè)不同的詞牌,而宮調(diào)式所屬的四個(gè)調(diào)高之下只有13個(gè)詞牌,這就說(shuō)明商調(diào)式的作品總數(shù)雖然不及宮調(diào)式作品多,但是商調(diào)式所屬的各宮調(diào)中包含的詞牌比較多樣,且變化豐富。比如雙調(diào)之下作品總數(shù)為19首,分屬于“歸國(guó)遙、應(yīng)天長(zhǎng)、荷葉杯、謁金門、江城子、小重山、獻(xiàn)衷心、賀明朝、鳳樓春”9個(gè)不同名稱的詞牌,而屬于宮調(diào)的黃鐘宮作品總數(shù)雖然有34首,但是卻僅分屬于“浣溪沙、南鄉(xiāng)子、喜遷鶯、漁父”4個(gè)詞牌。所以就此來(lái)看,《金奩集》中的詞調(diào)作品是以商調(diào)占據(jù)主導(dǎo)地位的,宮調(diào)其次,羽調(diào)位列最后,沒(méi)有出現(xiàn)角調(diào)作品。整體上來(lái)看,這樣的宮調(diào)排列與《尊前集》中的宮調(diào)使用情況一致,這一定程度上說(shuō)明,在唐末五代的詞樂(lè)曲調(diào)中“商調(diào)”占據(jù)著非常重要的地位。
商調(diào)的運(yùn)用對(duì)晚唐五代詞樂(lè)的風(fēng)格產(chǎn)生了直接的影響,商調(diào)以商音為主音,而商音作為中國(guó)傳統(tǒng)五聲音律之一,素來(lái)有聲調(diào)凄楚悲涼之說(shuō),如《文選·阮籍<詠懷詩(shī)>之十》言:“素質(zhì)游商聲,凄愴傷我心?!惫湃诉€常把商聲與悲秋聯(lián)系,如李善注《禮記》曰:“孟秋之月,其音商。”鄭玄曰:“秋氣和則商聲調(diào)。”歐陽(yáng)修《秋聲賦》曰:“商,傷也,物既老而悲傷?!睆倪@些文字不難看出古人多認(rèn)為商聲與悲切傷感的情緒是對(duì)應(yīng)的。
具體到晚唐五代時(shí)期的詞樂(lè)創(chuàng)作,自唐末“安史之亂”后,南方的地方藩鎮(zhèn)逐漸崛起,中國(guó)的政治經(jīng)濟(jì)和文化中心隨之南移,大量樂(lè)人流入南方。《宋史·樂(lè)志》記載:“宋朝循舊制,教坊凡四部,其后平荊南,得樂(lè)工三十二人;平西川,得一百二十九人;平江南,得一十六人;平太原,得一十九人,余藩臣所貢者八十三人。”這則史料所載即宋初為建立教坊從全國(guó)搜集樂(lè)人的情況,荊南、西川等地樂(lè)工的人數(shù)之多足以說(shuō)明晚唐五代時(shí)期樂(lè)工向南方地區(qū)的流散,這也為以西蜀和南唐為代表的南方地域成為當(dāng)時(shí)詞樂(lè)發(fā)展的中心創(chuàng)造了條件。
表2.
表3.
表4.
南方的音樂(lè)風(fēng)格具有一定的地域特性,如以隋唐之際的清商樂(lè)為例,《舊唐書·音樂(lè)志》曾記載:“《清樂(lè)》者,南朝舊樂(lè)也,永嘉之亂,五都淪覆,遺聲舊制,散落江左,宋、梁之間……后魏孝文、宣武,用師淮、漢,收其所獲南音,謂之《清商樂(lè)》。隋平陳,因置清商署,總謂之《清樂(lè)》?!边@段文字著意突出清商樂(lè)在南朝的發(fā)展以及散落江左偏安一方的情況,由此可見(jiàn)清商樂(lè)在南朝時(shí)以南派清商為主的發(fā)展情況。南派清商的代表是吳歌和西曲,它們都是江南繁衍出來(lái)的音樂(lè)品種。吳歌以南京為中心,輻射浙江、安徽等長(zhǎng)江下游地區(qū),內(nèi)容多言相思,情致纏綿。西曲流行于長(zhǎng)江中游區(qū)域,包括荊鄂、沅湘、贛鄱等地,內(nèi)容多戀曲懷遠(yuǎn),其詞質(zhì)樸。它們?cè)谇{(diào)上都有著聲韻幽婉的特點(diǎn),對(duì)此《倚聲探源》一書從兩地的語(yǔ)言特征出發(fā),總結(jié)了它們曲調(diào)旋律與字聲的關(guān)系,認(rèn)為“吳聲以徵音為主,向角、羽兩聲展開(kāi)音樂(lè)旋律,從而形成653、512這樣的穩(wěn)定音級(jí),這種旋律走向在字聲上表現(xiàn)為強(qiáng)調(diào)上去、去上等四聲結(jié)構(gòu),有利于表現(xiàn)纏綿幽婉的情緒。西曲以羽調(diào)612和徵調(diào)561三音小組交替組成旋律,表現(xiàn)在文字上是平去、平入、去平與上去等結(jié)構(gòu),利于表現(xiàn)質(zhì)樸沉郁的情緒”。這與商調(diào)善于抒發(fā)悲切傷感情緒的特征較為一致,由此可見(jiàn)南方地域音樂(lè)對(duì)晚唐五代詞樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生了一定的影響,再加之此時(shí)詞樂(lè)的創(chuàng)作和接受逐漸向文人階層和貴族階層移動(dòng),重女聲、尚婉媚漸成風(fēng)尚,這些因素共同促成了詞樂(lè)藝術(shù)以柔婉為美的美學(xué)屬性。
《尊前集》和《金奩集》中所收詞調(diào)的基本情況和其中記錄的宮調(diào)信息是反映晚唐五代詞樂(lè)發(fā)展的一個(gè)側(cè)影,從形式和風(fēng)格來(lái)看,中唐至晚唐五代詞樂(lè)的創(chuàng)作經(jīng)歷了形式逐漸固定化,風(fēng)格特性逐漸鮮明化的發(fā)展過(guò)程,形成了以文人為主的創(chuàng)作主體,并且具有鮮明的審美風(fēng)格。首先就曲調(diào)而言,商調(diào)的運(yùn)用為詞樂(lè)蒙上了一層哀怨柔婉的氣質(zhì),這與文學(xué)領(lǐng)域論晚唐五代詞通過(guò)討論詞人在內(nèi)容表達(dá)上偏愛(ài)頹廢、寂寞、抑郁等主題所得的“以悲為美”的評(píng)價(jià)一致,由此說(shuō)明了詞與樂(lè)之間的密切關(guān)系,以及音樂(lè)對(duì)詞樂(lè)樣式和風(fēng)格的形成所起到的巨大影響。其次從創(chuàng)作和傳播角度來(lái)看,這一時(shí)期詞樂(lè)的創(chuàng)作和接受人群主要集于固定的貴族和文人階層之內(nèi),所以朝著“精雅”化的方向發(fā)展是此時(shí)詞樂(lè)的主要趨勢(shì)。最后從功能的角度來(lái)講,一方面因?yàn)榇藭r(shí)詞樂(lè)充當(dāng)著貴族筵席娛樂(lè)的角色,使得其“艷麗”和“軟媚”的一面被進(jìn)一步放大;另一方面詞樂(lè)又逐步深入到了文人的內(nèi)心精神世界,成了他們傳達(dá)自我情感的重要工具,從而引申出較為內(nèi)斂含蓄的特質(zhì)。這些特征基本奠定了詞樂(lè)以“柔婉”為美的本質(zhì)屬性,也對(duì)隨后到來(lái)的北宋詞樂(lè)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演)2022年1期