民族音樂學中國實踐中的藏族研究經驗①

李 娜（西北民族大學 音樂學院，甘肅 蘭州 730000）

民族音樂學自引入中國以來，從學科初建歷經爭議到逐漸被學者接受至今天的蓬勃發(fā)展，走過了漫漫長路，距離首次將“民族音樂學”引入的南京會議的召開已歷時40年之久?？v觀民族音樂學在中國歷經的40年，其在學科定義、學術理念與方法、研究范圍等各方面取得了長足發(fā)展，為民族音樂學學科建設提供了優(yōu)秀的“中國經驗”。中國是擁有多民族的國家，各民族燦爛的歷史文化是中華民族多元一體格局的重要組成部分，音樂文化作為各少數(shù)民族文化的主要表現(xiàn)手段，在音樂形態(tài)、樂制樂律、音樂理論等方面極具特色，同時又與其所處的文化語境息息相關，而藏族音樂作為少數(shù)民族音樂研究不可或缺的部分，從研究伊始到如今的蓬勃發(fā)展，離不開民族音樂學在學科概念及方法論上的指導。本文意圖以藏族音樂研究為例，通過對現(xiàn)有的藏族音樂研究成果進行歸納梳理和評估，討論民族音樂學在藏族音樂研究中的應用和實踐，以期為民族音樂學在中國的實踐提供藏族研究經驗。

一、研究伊始便站在民族學研究的高度，注重民族學方法的運用

20世紀20—30年代，全國各地展開了一系列前所未有的民族學考察，在考察中“音樂”作為所涉民族的文化生活，涉及相關民族儀式音樂實錄、樂器研究、民歌記錄等方面，出現(xiàn)在各項調研報告中。隨著全國少數(shù)民族社會歷史調查活動的展開，來自全國三十多位專業(yè)音樂工作者首次加入少數(shù)民族社會歷史調查的行列中，同民族學工作者一起，深入民間開展音樂調查和資料收集工作，后經記錄整理分析，完成多篇具有“樂志”性質的少數(shù)民族音樂概述和音樂調查報告。如《弦子音樂》的發(fā)表是迄今為止最早分析藏族巴塘弦子的文獻，詳細分析了巴塘弦子的結構及各步驟的歌唱內容和音樂風格，并收錄了作者收集整理的三首弦子曲調。后續(xù)問世的由中國音樂研究所編的藏族音樂研究著作《西藏民間歌舞——堆謝》《西藏古典歌舞——囊瑪》均是在此次以民族學為背景的田野調查活動基礎上撰寫而來，兩書均以各自的調查報告作為開篇，后附以當時流行的堆謝和囊瑪曲目，每首曲目都配有藏語原文和漢語譯音及譯意。由此可見，藏族音樂研究萌芽于民族學人類學研究的大背景中，在民族社會歷史調查基礎上創(chuàng)建，研究伊始便具備民族音樂學將音樂作為文化研究的學科特性，運用民族學、語言學、語音學、記譯學、田野考察法等研究方法，書寫藏族音樂。

二、民族音樂學學科定義在藏族音樂研究中的實踐

民族音樂學研究學者在從事某項音樂的研究時，給予“音樂事項”與“文化背景”何種關照，決定了研究該文化事項的書寫方式，是對音樂事項進行詳細的書寫，附帶提及該音樂事項所處環(huán)境的歷史、政治、宗教等文化背景，還是將音樂文化與文化背景看作唇齒相依的關系，起到文化支撐的作用。正如梅氏理論 “概念—行為—音聲”三重結構模式所論，“音聲”是通過“概念”發(fā)號施令通過“行為”作用的結果，同時，“音響”作用于欣賞者，使其根據(jù)自己對“概念”的認識來認知“行為”，音樂行為與概念緊密相連。筆者在《從執(zhí)掌人生到粉墨登場——南木特藏戲僧侶班社傳承研究》一文中論述南木特藏戲的傳承載體僧侶班社時認為，由于藏傳佛教影響著安多地區(qū)藏族人民的生產生活方式，對安多地區(qū)藏族人民的精神文化生活起著主導作用，影響著人們的人生觀、價值觀、世界觀，寺院僧人對佛法的崇敬和理解的“概念”指導“南木特”藏戲的創(chuàng)作過程，產生具體的音樂行為，作為一種宗教儀式的象征，更加生動形象地呈現(xiàn)宗教教義的核心，達到宣揚藏傳佛教教義，凈化心靈的目的。作為觀眾而言，在概念化的牽引下，每一個觀眾深入其中，對佛法的敬畏和崇拜強化了“概念”，形成了獨特的審美心理和審美特征。因此，在民族音樂學研究中的文化背景應該起到文化支點的作用，是作為該音樂所寄存于其中的某種文化載體而存在，是生發(fā)該種音樂事項的動因，而不是簡單的歷史地理環(huán)境的背景介紹。

三、藏族音樂研究中“跨界”事實的認知

就藏族而言，存在多種“跨界”事實。歷史上，由于藏區(qū)的地理位置 、自然環(huán)境以及悠久的歷史文化傳統(tǒng),藏民族既創(chuàng)造出深厚燦爛的傳統(tǒng)民族文化，又廣泛吸收借鑒來自中原、印度、西亞、中亞的多種優(yōu)秀文化，與漢傳佛教、伊斯蘭文化、波斯文化長期交流，相互融合并內化為具有濃郁藏族特色的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。由于特殊政治宗教原因，藏族族群離散至國境外，在境外形成具有典型離散文化特性的群體，又因受歷史宗教、戰(zhàn)爭等原因遷徙至他地，形成與藏族文化中心衛(wèi)藏地區(qū)相對應的“藏邊社會”，既同整個藏族有著共同的發(fā)展歷史和文化源，形成了在社會、政治、經濟、宗教和文化等方面互動互聯(lián)的關系，又是青藏高原與非青藏高原、藏族文化與非藏族文化的融合區(qū)，濃厚的歷史文化積淀及獨特的地理文化特征構成了除衛(wèi)藏地區(qū)以外的藏族以“雜居”的形式，嵌入不同的“流域”“山脈”“走廊”“通道”之中，形成了以流域（河湟地區(qū)、洮岷地區(qū)）、民族走廊（河西走廊、藏彝走廊）、山脈（喜馬拉雅山脈、祁連山脈）、方言區(qū)（安多、衛(wèi)藏、康巴）、“一帶一路”沿線國家等跨界文化的實質。此類研究突破民族、地域甚至國界的限制，在研究中應充分認識到藏族音樂歷史上文化互向傳播和異地交融的客觀現(xiàn)實，以“文化整體論”的宏觀視角，中華民族多元一體格局與筑牢中華民族共同體的意識，在具體的研究實踐中以微觀具象的考察和描寫方式，審視在不同政治境遇、民族語境中音樂的涵化和濡化問題。格桑曲杰在《絲綢之路上的中、西亞音樂對藏族音樂的影響——“卡爾”歌舞音樂傳入西藏的時間與路徑考》一文中認為巴爾蒂斯坦作為絲綢之路上的重鎮(zhèn)，“自古以來在連接、溝通中國西藏與中、西亞文明，連接中國與中亞、南亞的文化、宗教、藝術等方面起著重要的樞紐作用，明清時期，具有中、西亞伊斯蘭歌舞音樂特征的‘卡爾’歌舞音樂和樂器由巴爾蒂斯坦傳入西藏，并融合某些藏族音樂因素，成為西藏獨具異域特色的歌舞音樂形式”。民族走廊“是從古到今各民族交往交流交融最為頻繁、文化積淀深厚、對中華文明起源和中華民族共同體的形成貢獻突出的多民族交融的大通道”，楊曦帆多年從事“藏彝走廊”的樂舞文化研究，通過多年的研究及反思，認為從藏彝走廊地域來看，不同民族之間的文化互有交流，共同的地域文化特征使其超越了一般的行政區(qū)域，而在樂舞文化上顯現(xiàn)出一種文化共同體結構。銀卓瑪在《“一帶一路”與少數(shù)民族音樂研究——巴基斯坦藏族后裔的跨界研究為例》一文中以巴爾蒂斯坦地區(qū)的巴基斯坦藏族后裔研究對象，認為可以“以此為契機，可以逐漸打通貫穿吉爾吉特、印度拉達克等地，進一步對具有藏族血統(tǒng)的跨界民族音樂進行研究”。以求“由此，以小見大，淺述以‘一帶一路’為時代背景，少數(shù)民族音樂研究如何抓住機遇，實現(xiàn)絲路沿線國家間的跨界民族的研究”。

面對具體的跨界事實，“比較音樂研究法”為該類課題的主要研究方法。如格桑曲杰在《西藏佛教寺院音樂中的漢地器樂形式——楚布寺甲瑞居楚樂(漢樂十六種)》一文中認為楚布寺甲瑞居楚樂中所使用的樂器在“噶嗎巴活佛第二世、第四世、第五世時期逐漸從內地中原地區(qū)傳入西藏”，通過在樂器使用、樂隊演奏形式、音調風格等方面的對比，認為楚布寺甲瑞居楚樂保留了中原漢族地區(qū)佛教寺院吹打樂和民間鼓吹樂的風格，從而反映出歷史上西藏噶瑪噶舉教派與明朝廷、清朝廷之間及周邊地方政權在宗教、政治關系和文化藝術方面的交往。銀卓瑪在《拉卜楞寺“道得爾”與五臺山佛樂的比較研究——以拉卜楞寺<色和>與殊像寺【萬年歡】佛曲為例》一文中，通過殊像寺【萬年歡】與《色和》的藏文譜字、活態(tài)演奏譜進行對比，認為兩首樂譜在板眼、旋律音調、佛曲調門、曲式結構、樂器的編制等方面都十分相近應屬于同源，是藏、漢佛教文化交融的事實。田聯(lián)韜《藏族音樂文化與周邊民族、周邊國家之交流、影響》一文中，從宮廷音樂、宗教音樂、民俗音樂三個方面論證藏族音樂與周邊民族、國家之間的關系，通過宗教樂器的使用、旋律音調的相互采借、民間歌舞形式的借鑒、戲劇表演形式等各方面的論證，證明藏族音樂對周邊民族、國家的影響及周邊民族、國家對藏族音樂相互影響雙向流動的事實。

面對跨民族、跨地域、跨族群的音樂文化，傳統(tǒng)音樂民族志的定點個案考察方法，不足以揭示其獨特的文化模式，需結合線索音樂民族志與多點音樂民族志的方法，進行整體、全面的考察?！岸帱c民族志”由人類學家馬庫斯提出，其思想源于對“全球化”的討論和人文學科的表述危機，主要體現(xiàn)在其著作《寫文化》與《作為文化批評的人類學》中，“馬庫斯在討論多點民族志時的具體策略——追蹤人、追蹤事、追蹤隱喻、追蹤情節(jié)、故事或寓言，追蹤生活史、追蹤沖突”。多點民族志認為地方性知識不是一個限制的地方建構，而是有多個地方構成的，那么，田野的場景轉換是必須的，通過追蹤人群的移動或流動，將多個地點進行連接、對比和印證，增強民族志表達和建構的能力，多點民族志本身就是一種“跨地域的視角”甚至是“歷時的視角”。有關多點民族志在音樂民族志的發(fā)展，楊民康認為多點音樂民族志及線索“隱喻”音樂民族志書寫方法是當下音樂民族志書寫的新方式?！皸钗摹闭J為賴斯提出的“音樂體驗中的三維空間，即一種涉及時間、場域、音樂隱喻三個維度的新的理論研究方法”。就是一種多點音樂民族志或線索音樂民族志的研究方法,隨著音樂符號線索在歷時性層面的展開。

線索追溯法是線索民族志研究的主要研究方法，是指“不是某種點上的靜態(tài)觀察，而是循著人或物移動的軌跡生發(fā)出來的各種顯現(xiàn)去實現(xiàn)一種在點之上的線和面上的整體宏觀理解?！闭б豢?，跟多點民族志最初的“點”的追蹤有相似之處，但是“線索民族志的核心在于線索的展示以及就這些線索所展示出來的意義的不斷解讀，并在這些背后能夠切實望見這些線索與整個文明之間有機性的連帶關系，其所依賴的是一個研究者自身對于這個文明體系整體的而非某個片面細節(jié)的把握?！睏蠲窨迪壬凇队梢魳贩柧€索追蹤到“隱喻—象征”文化闡釋——兼論音樂民族志書寫中的“共時—歷時”視角轉換》一文中，結合賴斯提出的“音樂體驗中的三維空間，即一種涉及時間、場域、音樂隱喻三個維度的新的理論研究方法”，認為在共時性層面展開的線索追溯，可稱為線索民族志，線索民族志注重追溯人類行為軌跡在共時性層面以特征性物質的形態(tài)。

“沙目”圈舞是流行在洮岷多民族雜居空間中的藝術形式，洮岷地區(qū)多元文化共存、多種宗教信仰共生的文化生態(tài)孕育了“沙目”圈舞，“沙目”圈舞是不同文化形態(tài)的民族交錯雜居相互交流、共享、融合的文化產物，面對這樣一個多民族文化融化的產物，傳統(tǒng)音樂民族志的定點個案考察方法，不足以揭示其獨特的文化模式，我們需要采用“多點民族志”的考察視角，對其進行整體、全面的考察。以“沙目”作為線索，追蹤其在“歷時—共時”中行為軌跡，設定多個田野考察點（多考察點）。由于“沙目”儀式的傳播路徑，形成了以“沙目”圈舞為主的“沙目”文化圈，“沙目”圈舞的傳承傳播以此文化圈內部進行，但由于所持民族各自的地域文化屬性不同，“沙目”圈舞呈現(xiàn)一定的地域文化特征，以不同形式的“文化叢”依附于主文化圈，因此，“多文化層”成為多點音樂民族志考察的另外一個重要點。多點（田野點、多語境、多時空的綜合體）“會導致跨越不同的文化語境以及產生多重文化隱喻和象征等現(xiàn)象出現(xiàn)”，多點民族志可視為隱喻音樂民族志。由此可見，“點”所蘊含的隱喻在多點民族志的考察中被激發(fā)，更好地去理解“點”與“點”之間的聯(lián)系。

隨著音樂符號線索在歷時性層面的展開，多點（田野點、多語境、多時空的綜合體）的考察，由于“多點民族志研究中強調特定語境中具有‘意義’的特征性要素之間的聯(lián)系，卻無法真正解決點與點之間的實質性的動態(tài)因果關聯(lián)以及時間先后的序列關聯(lián)的問題”。所以，我們在“多點”的同時，一定要以“線索”作為關聯(lián)各點之間的有效媒介，“多點”與“線索”的有機統(tǒng)一，為田野考察提供共時性與歷時性的維度，在共時與歷時的層面以“線索”去串聯(lián)擁有一定意義的點。

四、藏族音樂研究中多學科交叉綜合研究的趨勢

藏族音樂的產生和發(fā)展深受藏族歷史文化宗教的影響，單純從音樂文化語境中抽離的靜態(tài)音樂文本分析，很難完整表達藏族音樂文化全貌及內涵，且文本藏語音譯、譯音、翻譯等問題，注定要借鑒藏學、民族學、社會學、宗教學、語言學、民俗學等諸多學科的綜合研究成果。由于藏族歷史社會的特殊性而形成的“跨文化”實質，必定要對其涉及的各方面予以跨學科和綜合性的探討，以對其復雜性加以更好的把握，以展示藏族音樂文化與其生存的文化語境的互動交集的動態(tài)過程，這就意味著藏族音樂的研究必定要注重多學科交叉綜合研究，注重其與歷史學、社會學、人類學、地理學、文化研究以及城市規(guī)劃等各方面的聯(lián)系。

藏族音樂研究家嘉雍群培教授一生筆耕不輟，著述豐厚。立足家鄉(xiāng)玉樹藏族音樂研究的同時，擴展至藏語康方言區(qū)區(qū)域音樂的文化，后至整個藏區(qū)的音樂文化研究，融合了宗教、哲學、政治、社會與文化等各學科的研究成果，在藏傳佛教儀式音樂的研究中，不僅對鮮見的“死亡”儀式結構體系予以揭露，更是透過儀式結構深入至藏傳佛教哲學層面的因明學研究，給予生命的臨終關懷，彰顯作者深厚的音樂學、藏學及哲學功底。學界還有從美學、文化學、旅游學、音樂人類學等多種學科的探究，如徐兵《旅游文化導向下九寨溝白馬藏族舞蹈文化新讀》（2016）、何曉兵《四川白馬藏族民歌的文化學研究》（1992）、徐兵《嘉絨藏族“四土鍋莊”美學內涵研究》（2017）、張繼英《迪慶民族民間歌舞與香格里拉人文精神》（2008）、李曉玲《音樂人類學視野下的巴寨溝朝水節(jié)》（2016）、姜讀芳《藏傳佛教“祈愿大法會”中的音樂及宗教思想：以青海省玉樹藏族自治州格迦寺為例》（2013）、楊曦帆《建構與認同理論的音樂人類學反思——以嘉絨藏族為例的少數(shù)民族節(jié)慶儀式與傳統(tǒng)音樂發(fā)展研究》（2020）。

五、藏族音樂研究中“歷史民族音樂學”的向度

民族音樂學一直以來被認為是注重“共時性”研究的學科，但就其研究的對象而言，是歷史發(fā)展的結果，理查德·魏狄斯（Richard Widdess）在《歷史民族音樂學》()一文中做了如下的解釋：“民族音樂學通常被描繪為是一個主要（甚至專門）涉及至今活著的音樂家的表演和那些在當代社會各類表演中的角色的學科。每一類音樂及每一類社會都是綿延的歷史過程的現(xiàn)代結局，這種過程對于表演者可有可無，對于來自局外的觀察者卻至關重要?！币虼?，只注重當下共時的民族音樂學研究缺乏“歷時”的維度，學界就民族音樂學的學科定義及研究的目的出發(fā)，不斷反思，在傳統(tǒng)民族音樂學只注重“概念—音聲—行為”的基礎上提出加入“歷史構成、社會維護、個體應用”形成四級模式，強調任何文化是在文化語境中積累的歷史產物，我們看似正在發(fā)生的音樂文本其實是一個紛繁復雜的集合體，它不僅僅是當下的一次生發(fā)，而是積累了多少次表演前、表演中、表演后及與所處社會背景互動、融合、滲透的歷史產物。于是，歷史民族音樂學學科應運而生，“它是在關注‘活態(tài)’ 的‘共時性’ 層面上，以‘歷時性’的視角，通過觀照和審視音樂文化在歷史維度中的變遷過程， 借以達到對人類音樂文化發(fā)展痕跡的宏觀認知。”在藏族音樂發(fā)展中“歷史構成、社會維護、個體應用”缺一不可，因此，在藏族音樂研究中離不開“歷史民族音樂學”研究的向度，即在關注“活態(tài)”的“共時性”層面上，又以“歷時性”的視角，通過觀照和審視音樂文化在歷史維度中的變遷過程，借以達到對藏族音樂文化發(fā)展痕跡的宏觀認知。更堆培杰《西藏音樂史》研究經歷《藏族音樂簡史》（2000版西藏大學藏文鉛印版校內（藏文版）教材）到《西藏音樂史略》（2003版西藏人民出版社）至《西藏音樂史》（2011版西藏人民出版社）三版的出版，這是作者不斷完善、不斷修正的過程?！段鞑匾魳肥仿浴芬粫晕鞑貧v史發(fā)展的主要歷史時期為大的背景，將音樂史研究納入其中，分為四個歷史時期，遠古時期、吐蕃時期、藏傳佛教后宏期、噶丹頗章地方政府時期。通過大量的考古資料、苯教經典、藏傳佛教經典引據(jù)、藏族口述史、民間神話傳說等考據(jù)，書寫各種音樂體裁的形成和積累，樂論及其音樂技法和作曲理論的產生和內涵，同時，以音樂人類學的眼光，揭示藏族音樂的起源和發(fā)展，以及與中原音樂文化、他族音樂文化、周邊鄰國之間的交流及相互影響。更堆培杰、達瓦在《試論音樂人類學與薩班<樂論>》一文中，以音樂人類學的角度分析認為，“《樂論》中的音樂始終圍繞著人的行為、生活、生存環(huán)境和生理特征等方面來進行論，其中無論是‘俱聲樂’還是‘緣起樂’的聲音藝術，都是以人的生理功能和肢體行為、社會行為、言語行為、習得行為為出發(fā)點來論述的”。賈麗艷碩士論文《試論西藏音樂史中的樂論傳承》選取三部具有承繼關系的音樂理論薩班《樂論》、印度學者旃陀羅閣彌《樂論》及在繼承前兩本學術思想基礎上有薩迦派學者創(chuàng)作的《樂論注疏》，以藏傳佛教的發(fā)展為中軸，認真梳理比對，認為“薩班《樂論》在創(chuàng)作上借鑒了印度學者旃陀羅閣彌《樂論》的理論知識,而阿米夏《樂論注疏》的出版，是對薩班《樂論》的不斷豐富”。

六、藏族音樂研究中“雙身份”學者的文化立場

民族音樂學的雙視角“主位（emic）—客位（etic）”與“局內人（insider）—局外人（outsider）”都是面對某種文化時，兩種文化身份所持的不同文化立場，在面對不同文化，存在文化的差異性，定會產生“主位”與“客位”的文化立場?！啊魑弧俏幕姓弑旧淼恼J知，代表承擔者內部的世界觀乃至其超自然的感知方式，它是內部的描寫，亦是內部知識體系的傳承者。而‘客位’則代表著一種外來的、客觀的、‘科學的’觀察( scientific observers)它代表著一種用外來的觀念來認知、剖析異己的文化?！毖芯空咴诮佑|具體的研究對象時，所持的文化身份和觀察角度決定了該研究的書寫風格，對任何一方的偏頗都會影響論文的整體架構及科學性論述。隨著藏族音樂研究的不斷發(fā)展，藏族本民族學者研究群體數(shù)量逐漸增多，同時外來學者扎根藏族音樂研究的成果比比皆是。在本民族學者研究群體中，有一個特殊的群體被譽為“部分的insaider”即指本土向外流動，接受漢文化教育，再來研究“本文化”的學者，擁有這種身份的群體是目前中國少數(shù)民族音樂研究中真實存在，單憑經驗掌握的文化語法不足以以完全“insaider”的身份闡釋存在的音樂文化事項，該部分研究者的學習屬性決定了雙身份的研究屬性，面對“雙身份”的學者應該如何應用好這個身份呢？

以本人的研究經歷為例，本人為甘肅甘南藏族自治州的藏族人，從小在甘肅甘南藏區(qū)長大，熟悉本民族語言、習俗，但自幼接收漢文化教育，本科自博士階段的音樂專業(yè)學習，在當下的音樂教育體系中接收以西方音樂為主體的教育模式，就知識結構體系而言為“漢式西化”。但在本民族音樂文化的研究中逐漸發(fā)現(xiàn)，單憑目前掌握的知識體系及文化經驗不足以以完全insider的身份進行研究，曾經一度有感覺“回不去的故鄉(xiāng)，到不了的遠方”。為此，在學習學校音樂專業(yè)知識的同時，首先，是以“回歸”為要義的補課，從藏族歷史、藏族音樂史、藏族樂論、藏族樂譜等各方面入手，學習本民族文化語法；其次，學會應用“雙身份優(yōu)勢”，以雙身份進入田野，雙視角闡釋。先以“客位”身份進入文化場域，傾聽、感受、記錄“主位”的文化生活，學習“主位”的行為方式、文化動機，并在分析比對中對“主位”進行深描，而后跳出“主位”的身份，以“客位”為主體，學習“客位”描述闡釋文化的方式，更好地作用于文化的闡釋。由最初的如實記錄“主位”的表述方式，逐漸發(fā)展為在對“主位”描述基礎上的“客位”闡釋，“客位”對“主位”的認知，一般從“主位”發(fā)生的行為入手，而行為本身是其對自身文化認知、感知、體現(xiàn)的過程，這要求我們以“‘主位’闡釋的闡釋”為根本，加入“客位”的客觀分析并以“主位”的視角審視“客位”的分析的準確性。由于“主位”對本文化的認知也會存在一定的局限性，因此，“客位”的闡釋方式在一定程度上影響“主位”對文化的闡釋，雙視角交流互補的闡釋方式有助于文化的闡釋。最后，將兩種文化語法兼容并蓄，為我所用。筆者的博士論文《變易與恪守：南木特藏戲傳承研究》正是基于雙身份雙視角的研究立場，以流行于青海、甘肅、四川三省的藏語安多方言區(qū)的“南木特”藏戲為主要研究對象，“以充分觀照南木特藏戲本身的所蘊含的文化內涵及在民眾心中的意義，以尊重地方性知識本身分類體系和文化內涵為出發(fā)點，將南木特藏戲置于其生存的文化生態(tài)語境中，以文化整體觀的視角和方法對其進行全面系統(tǒng)的把握和研究”。同時，注重音樂本體的分析，以王耀華先生的“腔音列”為主要分析手法，分析甘青川南木特藏戲在傳承中對核心音調的傳承，明晰南木特藏戲的傳播路線及傳承體系。在這篇論文中體現(xiàn)了大多數(shù)“部分insaider”的研究立場，充分利用“雙身份”的身份優(yōu)勢，兼容并蓄，為我所用。

綜上所述，藏族音樂研究萌芽于民族學人類學研究的大背景中，在民族社會歷史調查基礎上創(chuàng)建，站在民族學研究的高度，審視相關的音樂文化整體結構，研究成果深受民族學理論及方法的影響，注重音樂與文化的關系。中國是世界鮮有擁有眾多少數(shù)民族的國家，少數(shù)民族音樂文化與其文化語境緊密相連的文化屬性決定了少數(shù)民族音樂研究具備民族音樂學研究的學科屬性。藏族因歷史、地理、自然環(huán)境影響而產生的“跨界”事實存在于苗族、瑤族、黎族、回族等諸多少數(shù)民族中，藏族音樂研究的經驗要求我們在面對此類研究對象的時候，要突破民族、地域甚至國界的限制，充分認識到各少數(shù)民族在音樂歷史上文化互相傳播和異地交融的客觀現(xiàn)實，應具有宏觀的視野，站在“文化整體論”的視角，具備中華民族多元一體格局與鑄牢中華民族共同體意識，在具體的研究實踐中以微觀具象的考察和描寫方式，審視音樂在不同政治境遇、民族語境中音樂的涵化和濡化問題。面對具體的跨界事實，藏族音樂研究中主要采用“比較音樂研究法”，面對跨民族、跨地域、跨族群的音樂文化，傳統(tǒng)音樂民族志的定點個案考察方法，不足以揭示其獨特的文化模式，需結合線索音樂民族志與多點音樂民族志的方法，進行整體、全面的考察?！岸帱c”與“線索”的有機統(tǒng)一，為田野考察提供共時性與歷時性的維度，在共時與歷史的層面以“線索”去串聯(lián)擁有一定意義的點。藏族音樂的產生和發(fā)展深受藏族歷史文化宗教的影響，單純從音樂文化語境中抽離的靜態(tài)音樂文本分析，很難完整表達藏族音樂文化全貌及內涵，且文本藏語音譯、譯音、翻譯等問題，注定要借鑒藏學、民族學、社會學、宗教學、語言學、民俗學等諸多學科的綜合研究成果。由于藏族歷史社會的特殊性而形成的“跨文化”實質，必定要對其涉及的各方面予以跨學科和綜合性的探討，從而對其復雜性有更好的把握，以展示藏族音樂文化與其生存的文化語境的互動交集的動態(tài)過程，這就意味著藏族音樂的研究必定要注重多學科交叉綜合研究，注重其與歷史學、社會學、人類學、地理學、文化研究以及城市規(guī)劃等各方面的聯(lián)系，該研究經驗適用于其他少數(shù)民族音樂文化研究。民族音樂文化是歷時發(fā)展的結果，尤其是少數(shù)民族音樂研究中，“歷時性”是必不可少的研究視角，在藏族音樂研究中我們可以看到“歷史構成、社會維護、個體應用”缺一不可，“歷史民族音樂學”研究的向度是民族音樂學必不可少的研究經驗。在關注“活態(tài)”的“共時性”層面上，又以“歷時性”的視角，通過觀照和審視音樂文化在歷史維度中的變遷過程，借以達到對音樂文化發(fā)展痕跡的宏觀認知?！安糠值膇nsaider”是目前中國少數(shù)民族音樂研究中真實存在，單憑經驗掌握的文化語法不足以作為完全“insaider”，為此，在學習學校音樂專業(yè)知識的同時，首先是以“回歸”為要義的補課，從民族歷史、文化、語言、與本民族音樂有關的歷史、文化、理論等各方面，學習并掌握本民族文化語法。其次，學會應用“雙身份優(yōu)勢”，以雙身份進入田野，雙視角闡釋，以“‘主位’闡釋的闡釋”為根本，加入“客位”的客觀分析并以“主位”的視角審視“客位”的分析的準確性，雙視角交流互補的闡釋方式有助于文化的闡釋。最后，將兩種文化語法兼容并蓄，為我所用。以上通過對現(xiàn)有藏族音樂研究成果的歸納梳理與評估，從書寫方式、研究視野、研究方法、文化立場等方面討論了民族音樂學在藏族音樂研究中的應用和實踐，以期為民族音樂學在中國的實踐提供研究經驗。