蕭 梅(上海音樂學院 音樂學系,上海 200031)
就“民族藝術(shù)學:國際視野與理論范式研討會而言”,“民族藝術(shù)學”首先是核心關(guān)鍵詞。與當下耳熟的“中國故事”“中國聲音”“中國樂派”等以“中國”為單元的敘事似有不同,這一研究對象顯然隱含著國家認同之下的多民族藝術(shù)敘事。筆者亦因此聯(lián)想到與該關(guān)鍵詞相關(guān)的可在術(shù)語學中討論的命名。
首先,就民族藝術(shù)學與藝術(shù)學的關(guān)系而言,如果前者的建設宗旨是“民族藝術(shù)本質(zhì)特征、創(chuàng)—演的基本規(guī)律,藝術(shù)創(chuàng)造與展示的實踐,逐步形成以藝術(shù)理論研究、創(chuàng)作實踐、傳承與傳播等面向”,那么去掉前綴的“民族”,與一般藝術(shù)學討論無異。它就像一座浮橋,將我?guī)Щ亍懊褡逡魳穼W”(Ethnomusicology,又譯作音樂人類學)的發(fā)展歷史中。因為民族音樂學最初即是在現(xiàn)代學術(shù)框架之“音樂學”(Musicology)中,以研究對象和特殊方法分列的。
插敘1. 1885年在德國音樂家創(chuàng)辦的《音樂學季刊》上,阿德勒提出了“(西方)歷史音樂學”和“系統(tǒng)音樂學”作為整體學科的二分架構(gòu),并在“系統(tǒng)音樂學”之下,將當時已在歐洲(特別是英國)展開的對非歐音樂的比較研究,直接以“比較音樂學”命名,其研究方法即“以民族志的描述記錄為手段,比較樂音產(chǎn)品,特別是就世界不同國家和地區(qū)的人們的民歌、按照其風格特征的多樣性[差異性]進行匯集和歸納”。
可見“民族”不僅為對象,還包括不同的研究范疇和方法。
隨后,從“比較音樂學”——“民族—音樂學”——“民族音樂學”,經(jīng)由近一個世紀的田野民族志作業(yè),該學科逐漸關(guān)注音樂與其所屬文化的關(guān)系,并以文化相對主義的觀念、方法和研究目的來做界定,期望通過對音樂之聲、行為、觀念的分析程序、探究其構(gòu)成過程,以回答“人”是如何制造和使用音樂,并最終指向?qū)Α叭恕钡暮暧^認知。這樣的取向和理念,已然不是以“歐”或“非歐”作為對象界定了。
其次,從音樂學與藝術(shù)學的關(guān)系來看(其他藝術(shù)類別亦然),兩廂陣地長期以專門性藝術(shù)學院和綜合性大學分隔,前者具較強的藝術(shù)實踐經(jīng)驗,后者則具有人文學術(shù)方面的優(yōu)勢,但前者的研究往往各自為政、缺乏上升為一般性的元理論認識,后者的元理論研究又難以真正輻射與關(guān)注具體的藝術(shù)實踐。此外,不容回避的難點還在于:如果期望兩者結(jié)合并在藝術(shù)學理論的建設中以“元理論層面彰顯(漢語語境中的)藝術(shù)學理論學科的獨立性與學理性”,藝術(shù)學理論的研究基礎、材料和詮釋框架自何而來?簡言之,如果說“民族藝術(shù)”依托音樂舞蹈學、設計學、美術(shù)學、藝術(shù)學理論與民族學、社會學、教育學、新聞傳播交叉構(gòu)建“民族藝術(shù)學”的路徑,其藝術(shù)中的分科與藝術(shù)外的交叉,會是“多張皮”還是“共同體”?畢竟我們要考慮到,對于“民族藝術(shù)”而言,這些分類是主體的“文化—形成”(Culture-emerging),還是觀察者—施與(Observer-imposed)?
插敘2. 盡管在北美的部分大學,民族音樂學與音樂學已經(jīng)成為并列的系科,盡管在音樂領(lǐng)域中具權(quán)威性的新格魯夫辭典中的“musicology”已然受到ethnomusicology研究方法和宗旨的影響,將其學科性質(zhì)擴大為不僅針對音樂自身而且應該關(guān)注語境關(guān)注整體的音樂活動的過程,但并沒有改變民族音樂學在音樂學中的“特殊”和“異類”位置。
向云駒在2021年初曾發(fā)表民族藝術(shù)學的研究對象和目的之文論,認為“民族藝術(shù)學”“不是為了學科而學科”,而是有著“為實踐和歷史發(fā)展的需要服務”,它面對的是“中國55個少數(shù)民族身份”“其族群標志、文化符號、藝術(shù)表達”。因此以少數(shù)民族為主體的,服務于中國的歷史和實踐的民族藝術(shù)學,應該是中國藝術(shù)學的一個邊際存在,是獨立的,又是關(guān)聯(lián)的;是交叉的,又是互補的學科,等等,都不免令筆者聯(lián)想到前述民族音樂學的學科界定和歷史,這不僅僅是一個“中國問題”。
恰巧,國際傳統(tǒng)音樂學會2021年7月24日舉辦了第45屆會員在線大會,該會議最重要的議題即為學會的第二次更名投票。這次更名圍繞學會應該以“傳統(tǒng)音樂”(traditional)或“音樂傳統(tǒng)”(traditions),以及舞蹈與音樂并列的問題。雖然因為程序的技術(shù)問題更名流產(chǎn),但它帶來的思考卻恰恰與“民族藝術(shù)學”相關(guān)。就此,筆者想以民族音樂學為背景,以術(shù)語學為切入點,從國際傳統(tǒng)音樂學會(International Council for Traditional Music, 簡稱ICTM)的更名史及其研究范疇的變化,提供有關(guān)“民族藝術(shù)學”在理論范式或研究領(lǐng)域方面的參照。
1947年9月22日,ICTM的前身IFMC在英國倫敦舉辦的一次有關(guān)民歌與民間舞蹈的國際會議上創(chuàng)建。學會基于代表們對保護正在迅速消失的民間音樂“剩余遺產(chǎn)”緊迫性的共識,設定了三個基本任務:一是協(xié)助各國民間音樂的保存、傳播與實踐;二是加強民間音樂的比較研究;三是通過對民間音樂的共同愛好,促進民族間的互相了解和友誼。1949年,學會成為聯(lián)合國教科文組織的基本成員,并正式建立了咨詢顧問關(guān)系。1981年,學會名稱中的“民間音樂”被“傳統(tǒng)音樂”(traditional music)所取代。關(guān)鍵原由,即“民間音樂”術(shù)語存在的局限性。
首先,相對于音樂學(面對西方古典音樂)而言的“民間”,過于傾向歐洲概念。
插敘3.IFMC成立大會正是由英國“民間”文化復興時代的領(lǐng)軍人物塞西爾·夏普(Cecil Sharp)主導的英國民間舞蹈協(xié)會(English folk Dance Society,成立于1911年)主辦的。它的首任主席拉爾夫·沃恩·威廉斯(Ralph Vaughan Williams)是倡導英國本土民歌收集的作曲家,其后數(shù)任主席也兼具本土民歌收集者與作曲家的身份,比如著名的匈牙利作曲家和音樂教育家柯達伊(Kodály Zoltán),丹麥作曲家波爾·羅辛·奧爾森(Rovsing olsen, Poul),即便如早期研究印度尼西亞加美蘭的當代民族音樂學(Ethnomusicology)奠基者孔斯特(Jaap Kunst),其主要的工作也還是對歐洲民間音樂的收集整理。
相對于歐洲專業(yè)或古典音樂,“民間音樂”天然地具有空間屬性,并身處“底層”,價值判斷色彩濃郁。且這一空間屬性,又與歐洲民族主義有著歷史性的聯(lián)系。如19世紀末赫德主義者(Herderian)以文化表述民族的傾向,使民間音樂的概念與文化—政治運動緊密相連,并因納粹主義而使“民歌”概念蒙冤。
其二,學者們在研究中愈益感到“民間音樂”指稱的范圍既籠統(tǒng)又狹窄。就籠統(tǒng)而言,“任何存在、流傳于民間的音樂都是‘民間音樂’”,那么它是否也該包括“地下?lián)u滾”、1980年代初剛進入中國大陸的西方流行音樂、乃至當下的“世界音樂”呢?就狹窄而言,這一術(shù)語無法囊括世界各地不同民族、地區(qū)所謂“非歐音樂”。比如宮廷、文人、宗教音樂,尤其是亞洲的社會精英所參與的具有深厚歷史淵源的音樂,如此等等。因此,使用民間音樂術(shù)語必須考慮其特定語境。
插敘4. “民間音樂”在美國語境中即特指——“鄉(xiāng)村音樂”(country music),及因全球化時代移民國家的離散族群音樂。而以民族音樂學歷史為背景,1960年代前該學科的研究主題聚焦于東方音樂(亞洲的高文化),歐美內(nèi)部的“primitive”亦即其民間音樂,亦即世界上的無文字民族的原始音樂。正因如此,以至于“牛津極簡導論”(Oxford Short Introduction)系列中的《民間音樂》專冊撰寫者,通篇拒絕對“民間音樂”給出定義,而狡黠地申明他就該術(shù)語的使用原則是“耳聽為實(We know it when we hear it)”。
其三,術(shù)語之外,文化變遷與學科方法論的拓展——比如音樂在文化中/in culture,音樂作為文化/as culture,音樂即是文化/is culture,以及全球民族獨立運動和文化變遷導致的“他者”研究轉(zhuǎn)向歐美本土,亞文化研究以及傳統(tǒng)在當代等論題,皆令學者們感到“民間音樂”不再適用于這一組織的名稱。
用傳統(tǒng)音樂(traditional music)取代“民間音樂”,ICTM將一個具有時間屬性的術(shù)語解構(gòu)了“民間音樂”的空間地位,并且該組織的使命,也在歷時地修辭中不斷調(diào)整和擴展其學術(shù)和社會行動導向。以2016年修訂的任務和宗旨來看,包括:一是促進音樂、舞蹈和相關(guān)表演藝術(shù)的研究、文獻記錄、保護及可持續(xù)性,同時重視世界范圍內(nèi)過去與現(xiàn)在的文化實踐以及學術(shù)傳統(tǒng)的多樣性;二是將音樂和舞蹈學者、藝術(shù)家、文化活動家、政策制定者以及其他個人、集體和機構(gòu)聚集在一起,追求表演藝術(shù)中的平等、社會參與、人權(quán)和可持續(xù)性。三是傳播學術(shù)成果,促進思想和信息的交流;四是與國家、地區(qū)和國際學術(shù)、教育、文化和其他組織和機構(gòu)廣泛合作。其中最為突出的是由較為狹窄的民間音樂收集、整理、推廣以及偏重于音樂曲目的收集和形態(tài)比較的分析研究,擴展為以音樂舞蹈為切入點的、對全球文化實踐及其傳統(tǒng)的多樣性的探索,促進人類社會與文化的相互理解,并指出了傳統(tǒng)的可持續(xù)性必須通過人權(quán)、平等和社會參與的途徑。
插敘5. ICTM與民族音樂學學科發(fā)展息息相關(guān),其最大特點是國際參與度(已在120個國家和地區(qū)設立了國家和地區(qū)委員會),該組織有26個研究分會,16個與地區(qū)、民族(族群)音樂研究直接相關(guān)的。如果與民族音樂學領(lǐng)域另外一個與其比肩的學會——美國民族音樂學會(The Society for Ethnomusicology,簡稱SEM,英文原稱并未表明“美國”,可見其在國際語境中的標識性)比較,后者確實在20世紀后半葉尤其是后30年來,一直引領(lǐng)民族音樂學的研究,尤其是方法論上的標新立異;但ICTM致力的國際化,或更多地容納不同的研究傳統(tǒng),這也充分體現(xiàn)在它的成員國和地區(qū)構(gòu)成,以及每兩年在不同成員國和地區(qū)召開世界大會的組織原則中。而民族音樂學的學科理論與實踐,也逐漸因不同國家的不同學術(shù)傳統(tǒng)而具復數(shù)性質(zhì)。
然而,“傳統(tǒng)”(traditional)一詞,卻再次引發(fā)爭論。2016年7月于愛爾蘭利莫瑞克大學召開的ICTM執(zhí)委會上曾就學會章程(Statutes)所涉名稱以及使命等問題展開討論,隨后正式啟動了章程的修改工作。其中,名稱變更引發(fā)的爭論不僅是修辭意義上的,它帶來的問題同樣至關(guān)重要。這次的更名包括兩個部分。首先,是否應該用復數(shù)的音樂傳統(tǒng)(music traditions)取代傳統(tǒng)音樂(traditional music)?
贊成改動的學者認為,以“傳統(tǒng)”(時間屬性)取代“民間”(空間屬性),并未疏離價值觀,而且具有兩面性。其一,作為專屬標簽,在民族音樂學領(lǐng)域易導致對20世紀之前音樂的追溯性研究,這種回顧式方法論和僅僅關(guān)注差異性的學術(shù)投入,意味著一種“封閉式”;其次,指向過去的屬性,往往使文化當事人束縛于一個“自然、靜態(tài)、功能性的簡單文化”忽略其變遷,反倒使他們的音樂生活面臨著威脅——局外人以“傳統(tǒng)”名義將該族群(或民族)的各個方面編成法典的規(guī)范性。其二,我們將因為傳統(tǒng)音樂而忽視文化當事人的當代創(chuàng)作和實踐。在學術(shù)范疇中,時間與價值等級的關(guān)系無論作為分析工具還是組織標簽都存在問題。因此,換用復數(shù)的“音樂傳統(tǒng)”則能夠進一步拓展學術(shù)范疇,并將過去、現(xiàn)在與未來視為“一條河流”。雖然“音樂傳統(tǒng)”也有其缺點,但它在時間上可以容納流動的、不斷生長的,既古老又年輕的音樂文化。
插敘6. 確實,作為民族音樂學者,我們在田野研究時相遇的并非“過去”,而是研究對象與我們共在的當下。所謂“傳統(tǒng)音樂”,在許多情況下更多的是研究者以分析方法建構(gòu)的,而非文化當事人的“話語”。將它置于“固有的”文化和學術(shù)性討論時,這一概念需要從歷史和文化上清晰地區(qū)別和反思,而一旦它成為反思的對象,它就成為闡釋和挪用的文本。此外,該術(shù)語往往容易擴展為現(xiàn)代民族主義對任何一種傳統(tǒng)的投射,并與國家建設和民族認定方面的政治議題相關(guān)。如同霍布斯鮑姆對“發(fā)明的傳統(tǒng)”之批評。事實上如果回避殖民化、全球化對于世界上音樂的影響,固執(zhí)于未被破壞的、原真性的傳統(tǒng)音樂,并以“本質(zhì)主義”感知過往的文化規(guī)范是不現(xiàn)實的,這也是我們屢屢被動地使用“新傳統(tǒng)”,來表述20世紀以來的種種音樂流派和品種的原因。事實上,學界的研究早已關(guān)注了變遷,包括那些帶有商業(yè)制作的“民間”和“流行”音樂——它們以各種方式參考和汲取本民族文化的早期實踐,比如“世界音樂”類型的蒙古族樂隊“安達”,甚至搖滾著的“杭蓋”,他們的音樂活動亦往往被本民族的文化群體以及跨文化群體接受,并認同他們代表著當下自身生活的音樂文化。我們又如何定義這些音樂呢?
在這場爭論中,堅持使用傳統(tǒng)音樂的學者認為該術(shù)語依然是強有力的,上述質(zhì)疑原因在于誤讀——將一個分類的形容詞解讀為一個定性的形容詞(qualitative adjective)。傳統(tǒng)(Traditional)極具象征意義,其內(nèi)涵和意義仍然可以指向宏觀和微觀的社會以及生活經(jīng)歷。關(guān)鍵在于該社會在它所面對和接受的外部信息超過以往憑借自身力量就能夠闡述和體現(xiàn)的“閾值”時,依然能夠獲得“創(chuàng)造性同化”的動力。在“創(chuàng)造性同化”中,文化產(chǎn)品逐漸被改變,并在挪用的過程中創(chuàng)造出既可分享又可以被社會體驗的文化表達,這樣的“傳統(tǒng)”(traditional)及其社會化,仍然可以保持其歷史和美學。而且,兩個術(shù)語所做的區(qū)分雖然反映了不同的理論取向,這也正反映了理論立場的多樣性,無論是傳統(tǒng)音樂還是音樂傳統(tǒng),皆不能基于刻板印象。如何維持與學科核心問題具有內(nèi)在聯(lián)系的術(shù)語,需要包容不同的立場。以中國人對于“傳統(tǒng)”的理解來說,該名詞本身即具有動態(tài)的含義。也正是因為傳統(tǒng)自身內(nèi)含的過程性,其研究領(lǐng)域才不斷處于一種變化和轉(zhuǎn)型中,這也正是它的活力所在。而隨著學術(shù)焦點的每一次變化,都要求改變組織的名稱也是不現(xiàn)實的。
上述爭論的聲音之外,也有學者建議使用更具包容性的術(shù)語替代無論是形容詞還是復數(shù)名詞的“傳統(tǒng)”。這一觀點,可以回溯至斯蒂芬·布魯姆(Stephen Blum)在1990年的聲明:“將我們的工作僅只表現(xiàn)為少數(shù)民族、少數(shù)民族音樂、傳統(tǒng)社會或傳統(tǒng)音樂,而不是為了人、社會、音樂和舞蹈而努力的現(xiàn)象是應當被批評的。”筆者認為,放在學科發(fā)展的歷史上來看,這一表述提出了更為重要的問題。如果說20世紀后半葉以來以“參與觀察”的田野和民族志作業(yè)為核心方法的Ethnomusicology是以認知“地方性知識”為己任(這是學科誕生之時即以“非歐”的“他者”為研究對象的先天命題),但如果其研究僅止于“地方性”的“族群標志、文化符號、藝術(shù)表達”,就“人類的音樂”而言,仍然處于邊緣。民族音樂學將傳統(tǒng)音樂與文化身份及其脈絡在理論上的相互結(jié)合、并置或耦合互動的研究,不僅僅是認知“他者”的需要。無論傳統(tǒng)音樂研究或者是現(xiàn)代音樂,不論是西方音樂還是世界上的各民族音樂,都應該是音樂學的共同目標。
插敘7. 在民族音樂學史上,美國學者查爾斯·西格從1944年寫到1970年的《音樂學的統(tǒng)一場論》,力圖將代表話語或言說(包含情感表達、理性邏輯、日常話語三種模式)的speech, 代表音樂(人通過聲音媒介交流某些不能說的事情)的music, 代表經(jīng)驗域中個人的individual和代表文化的culture,代表自然、現(xiàn)象的外部世界(事實和科學的領(lǐng)域)的physical的五個子域統(tǒng)一為音樂學的結(jié)構(gòu)性領(lǐng)域,以“元理論”的方式全面界說音樂學,而不是把音樂學分為以不同文化對象界定的不同學問——“音樂學的主要任務是為我和其他文化中的同仁解譯這個學科,以使其能夠不但運用于我者的音樂,而且也能符合其他‘他者’的音樂。這樣,對所有這些音樂,我們最終能夠在以經(jīng)驗為根據(jù)的,并在思想概念上,視之為一個凝聚、合乎邏輯的一統(tǒng)體系?!保?977)都是為了解釋人怎樣創(chuàng)造和使用音樂的。
如果說斯蒂芬·布魯姆的批評,其潛臺詞即是對民族音樂學不能局限于“特殊”或“差異”,而應該具有其普適的意義,那么這也應該是“民族藝術(shù)學”的擔當吧!
如果說學會可被視作學科在上層建筑中的制度反映,其組織機構(gòu)是否能基于研究趨勢的動態(tài)而具有可塑性的領(lǐng)域,并隨領(lǐng)域內(nèi)對資料的解釋能力以及理論的闡釋能力的擴展而拓展則至關(guān)重要。自20世紀后半葉,ICTM不斷產(chǎn)生出新的研究分會,可見其不斷面對世界上不同國度、文化、族群,以及因應時代發(fā)展所帶來的問題,它們或也與“民族藝術(shù)學”研究范疇的討論相關(guān)。
表1. ICTM研究分會概況(截止于2020年)
由上述表格可見,該組織的研究分會大致關(guān)涉三個方面:1)音樂舞蹈自身形態(tài)(體裁)方面,如舞蹈、樂器學、多聲部等;2)文化地理之區(qū)域研究,如各大洲等;3)學術(shù)話語、研究方法及學科發(fā)展。此外,還可以讀取更多有意味的信息。
比如歷史視角的進入為以往共時性的田野民族志帶來了深度??脊?、圖像學、全球音樂史,包括視聽民族音樂學中的影音檔案部分都與歷史視角的介入相關(guān);音樂概念擴展為聲音,顯然與聲音景觀和聲音生態(tài)學研究相關(guān);性別研究成為差異性和社會學研究中的重要部分;需要注意的就是少數(shù)民族和原住民音樂舞蹈研究分會的分離。也就是說,原來包括在少數(shù)民族中的原住民音樂舞蹈分離出來,前者少數(shù)民族更多地因應了社會變化,而具有少數(shù)族群的含義,比如移民、離散族群、酷兒、音樂與殘疾人,等等;后者則愈益強調(diào)了本土知識的話語權(quán)力。其中變化規(guī)模最大的是文化地理之區(qū)域擴展。2000年以前,其研究分會中的文化地理區(qū)域在20世紀集中于兩個地區(qū),進入21世紀,擴大為11個。
插敘8. 傳統(tǒng)的兩個地區(qū)分別為大洋洲和地中海,前者作為殖民地以澳大利亞和新西蘭等英語系學者為主導(2015年,筆者應邀參加了澳大利亞全國音樂學大會,該會議的發(fā)表方式開始鼓勵原住民與學者共同發(fā)表論文);地中海雖然包括了歐亞非三大洲,但其研究大部分以意大利、法國、西班牙等歐洲國家主導,研究對象是相對于歐洲古典音樂的民間傳統(tǒng)(可見學科歷史)。
21世紀的區(qū)域性分會擴展發(fā)生在2006年以后,這些相繼成立的分會一方面透露出地區(qū)性學術(shù)和學者群的發(fā)展;一方面也顯示出地緣政治的作用。
插敘9. 一些地區(qū)學術(shù)、學者群的發(fā)展與該地區(qū)的留學情況相關(guān)聯(lián),也與這一地區(qū)的學術(shù)界逐漸融入國際相關(guān)。比如東亞音樂研究分會;此外,突厥語音樂研究、東南歐音樂與舞蹈研究,明顯地受到蘇聯(lián)解體后地緣政治的影響,最為突出的,即原來受到壓抑的各民族傳統(tǒng)音樂文化的復興趨勢。而斯拉夫民族音樂舞蹈分會的成立,也明顯地體現(xiàn)出該語系各國音樂學研究在后蘇聯(lián)時代逐漸融入國際學界。
當然,除了國際局勢和地緣政治帶來的民族主義高漲的因素之外,這些研究分會確實突顯出地區(qū)性的音樂文化特點——除前述以外,還有阿拉伯音樂、非洲音樂和大南亞音樂及相關(guān)藝術(shù)。這些地區(qū)性的音樂文化特點,甚至帶來了研究方法的轉(zhuǎn)變。筆者認為應該特別重視的是綜合藝術(shù)研究。相應于源于認知與當代藝術(shù)研究方法的“多模態(tài)”理論,舞蹈和表演藝術(shù)問題亦突顯了對藝術(shù)分類的反思。2016年之后成立的地區(qū)性分會,除了以音樂舞蹈聯(lián)名外,“東南亞表演藝術(shù)”“大南亞音樂及相關(guān)藝術(shù)”的命名具有深刻含義。
前述ICTM第二次更名的內(nèi)容中,因為兩個“傳統(tǒng)”的爭議未果,會前已經(jīng)獲得絕大多數(shù)人贊成的另一個內(nèi)容——將“舞蹈”納入學會名稱與音樂并列為Traditional Music and Dance,或Music and Dance Traditions亦流產(chǎn)。這不僅僅令長期以來一直在ICTM框架中活躍著的舞蹈研究者沮喪,也是絕大多數(shù)會員們的遺憾。更何況ICTM的前身IFMC成立之時,其會議的費用恰恰是由英國民間舞蹈和歌曲協(xié)會(EFDSS)底下的小型基金會支付,并直接與國際民間舞蹈節(jié)相關(guān)。
當然,將“舞蹈”納入組織名稱的框架指日可待,也完全符合該學會成立以來的歷史事實。但我卻不諱言自己是這次投票中唯一的反對者。
在2016年該組織執(zhí)委會初次動議改名的討論中,我就曾表述過自己的想法:是否加上“舞蹈”的字樣源自西方或現(xiàn)代性的分類觀念。我的理由是:其一,IFMC建立之初即為民間舞蹈與民間歌曲組織的聯(lián)袂。換句話說,音樂舞蹈一體的綜合性,恰恰被視為與作曲家作品相區(qū)別的“民間”特點。在創(chuàng)立者的觀念中,以“音樂”名之,恰是“民間音樂體裁”自身決定的;其二,不排除IFMC中以音樂家(作曲家)為主體的組織權(quán)力關(guān)系;其三,如果要糾正史上未將舞蹈納入學會名稱之錯,首先當反思原體裁分類的合法性。如果反思仍然是在西方語境中,依然不徹底。比如在中國傳統(tǒng)中,“樂”包括聲音和體態(tài)運動,是詩歌舞樂之綜合。如果還是在“music”的觀念下補缺補漏,那么戲曲和曲藝呢?我們是否還要隨著認識深度的變化而繼續(xù)更名?如不繼續(xù)更名,又如何體現(xiàn)我們所倡導的尊重世界上各種文化中存在的復數(shù)的音樂——musics? 此問題不僅僅是ICTM是否改名為ICTMD(國際傳統(tǒng)音樂舞蹈學會)的問題,而是國際性的有關(guān)表演藝術(shù)乃至藝術(shù)學的問題。如果Chinese作為一個“民族”,我們可以清楚地看到這種分類所帶來的對“民族藝術(shù)”整體性的傷害。最明顯的現(xiàn)代藝術(shù)教育體制,以大卸八塊的方法,將原為整體的傳統(tǒng)割裂為各自獨立的學院建制。以音樂學院為例,在西方音樂教育體制模板參照下,傳統(tǒng)音樂中只有純粹器樂和人聲歌唱,進入了民族器樂專業(yè)和民族聲樂專業(yè)。而在中國音樂史上有著重要歷史地位,尤其是近古以來被描述為中國音樂史走向“俗樂化”標志的戲曲和曲藝音樂,卻不在音樂的范疇。
插敘10. 比如福建南音,史稱“弦管”。樂師們說,我們是傳統(tǒng)音樂,為什么中國音樂家協(xié)會卻不要我們?作為重要的中國音樂傳統(tǒng),南音長期游離于音樂學院之外,“非遺之后”,泉州師范學院成立了南音專業(yè),但專業(yè)歸屬曲藝家協(xié)會。新疆維吾爾族木卡姆作為綜合性樂種,但學院的木卡姆專業(yè),也只器樂合奏加唱的部分,舞蹈屬于舞蹈系。由此,中國的音樂(藝術(shù))學院如何才能有依據(jù)“中國特色”的音樂教育體系呢?我的已故學友管建華君建議在音樂學院開辦“戲曲音樂系”,指出這是建立中國音樂教育體系的起點。盡管他壯志未酬身先死,但中國音樂教育體系建設需要關(guān)注經(jīng)由歷史形成而傳承的“樂種”(取廣義言之),確是一些民族音樂學者的共識。僅以戲曲為例,全國約有348個劇種,但目前進入我國戲校教學系統(tǒng)的劇種大約只有45個。在音樂學院教授的各類中國傳統(tǒng)或民間音樂概論所涉劇種也大約為46種,可以說還有九成戲曲音樂在教育體制視野之外。20世紀50年代以后,文聯(lián)下設的各個專業(yè)學會分離了戲曲、曲藝與音樂。而在相當長的歷史階段,戲曲專業(yè)只有中專,而具有唯一性的中國戲曲學院也遲遲未能具有博士學位點。不客氣地說,缺失戲曲的高等音樂(藝術(shù))教育體制,缺失的是自我文化的主體地位。藝術(shù)分類的建制,也直接影響著文化生存。實際上,從漢族到各少數(shù)民族,被“藝術(shù)體裁”肢解的現(xiàn)象是普遍而活生生的。比如滇中、滇南彝族(尼蘇人)中的歌舞樂活動“跳攏總”(又稱“跳弦”“跳樂”“羅作”“勒著”等),在當下非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄認定中,就被拆解為“煙盒舞”“花腰彝歌舞”“拍掌舞”,以及“海菜腔”“沙藥腔”“白話腔”“彝族四弦”等獨立的舞種、歌種、器樂品種。而筆者正在參與的國家社科基金(藝術(shù)學)重大攻關(guān)項目“中國少數(shù)民族器樂藝術(shù)研究”,在如何界定“少數(shù)民族器樂藝術(shù)”上,首先就要面對其器樂生存的空間所涉之歌、舞、戲、儀式、史詩等綜合體裁形式。
也許這真是一種歷史與現(xiàn)實纏繞的兩難。民族音樂學要求基于“文化—形成”(Culture-emerging)來理解局內(nèi)表述,而非以“觀察者—施加”(Observer-imposed)的方式越俎代庖,以某種“中心主義”的話語體系抹平文化差異。也正是因為如此,不同的音樂文化亦有不同的視角和研究方法。
插敘11. 2009年夏天,我參加了在南非德班大學舉辦的ICTM第39屆世界大會,在非洲學者的主旨發(fā)言中貫穿了現(xiàn)場的非洲音樂舞蹈表演。但我聽到身邊有一位東亞學者說,看這些非洲學者,還是唱唱跳跳。他的話令我驚詫。因為在IFMC的學會會議歷史上,就曾經(jīng)出現(xiàn)相同的論調(diào)。這種論調(diào)以理論表述與否占據(jù)了學術(shù)的制高點,同時,亦令人深深感受到雖然學界、尤其是ICTM提出了不同國度和地區(qū)的研究方法和表述方法與他們的音樂一樣,有其當被尊重的傳統(tǒng),這也是我們以復數(shù)表達學科名稱的原因——Ethnomusicologies,然而,真正的平等與交流仍然是一個骨感的現(xiàn)實。
學術(shù)對話的平臺或框架,真的難以擺脫即成的話語中心?回到當下中國藝術(shù)教育,當我將ICTM將改為ICTMD的消息轉(zhuǎn)達給長期致力于中國音樂教育研究,并極力促進多元音樂文化教育的前輩李妲娜老師時,她說:融合是必然的,但遺憾的消息是教育部音樂舞蹈學一級學科即將被拆分為音樂學和舞蹈學,這與ICTM正好相反。這些只能說明我們的教育管理者既缺乏當代藝術(shù)教育綜合、整合趨勢的前瞻,也缺乏中國文化主體性的歷史反思。她認為“舞蹈學的地位不是靠分科爭得的。比如1900年前后開始的達爾克拉斯的動作教育,一直到奧爾夫的綜合性,都是試圖融入一種原本性的教育,以提升藝術(shù)認知基礎,以具身哲學來闡釋動作教育的重要性,遠比一個單門的、以范式教育分科的舞蹈要寬廣和深厚,并具高度”。而李妲娜老師所說的“原本性教育”,正是一種融合聲音與體態(tài)的綜合性教育。
正因如此,筆者才更加體會出ICTM區(qū)域性研究分會中“大南亞音樂及相關(guān)藝術(shù)”與“東南亞表演藝術(shù)”的命名意義。在印度的藝術(shù)教育體制中,沒有專名為“音樂學院”的建制,而是名之Sangeet Natak Akademi,其中Sangeet一詞,既是音樂又是舞蹈,在印地語中體現(xiàn)的就是“樂舞”;而Natak意味的戲劇形態(tài),包括我們所謂的說唱(曲藝)。就此藝術(shù)發(fā)展觀而言,我們也可在漢語文獻中追溯戲曲與說唱的共祖。再比如享譽全球的甘美蘭,并非如傳播至西方的單純器樂化,而是詩歌舞樂的綜合??梢娺@些地區(qū)的“音樂存在方式”與中國古代詩歌舞樂之綜合、以及儀式作為音樂的原在方式有著共通性,也是這些研究分會命名的根本原因。此外,它們也與“表演理論”在國際民族音樂學學科中的發(fā)展相關(guān)。僅就“東南亞表演藝術(shù)”而言,其領(lǐng)導人對于表演理論有著深入理解。他們在研究中特別強調(diào)了研究者介入表演實踐,即以表演作為研究。在筆者看來,以身體直接介入表演的綜合體驗,最直接的就是對來自殖民主義(西方中心)音樂與舞蹈兩分話語框架的解構(gòu)。這種研究不是一般的表演研究,而是一種介入式的基于表演實踐的創(chuàng)造性研究,它異于以往偏重文本研究的音樂學傳統(tǒng),而期待在作樂過程的介入中重獲取新的知識。作為關(guān)聯(lián)音樂聲音生發(fā)的過程及其社會化過程的表演研究,實際上也提出了一個重要的問題,即面對人類學或其他學科的系統(tǒng)知識譜系及制度性研究方法,以“聲音”為音樂學出發(fā)點的研究是否存在另外一個知識的中心?即“從感覺出發(fā)”,從身體之緣身性或“體化實踐”出發(fā),它又是否能具備學科本位研究方法的意義。
通過1999—2019年共11屆ICTM雙年世界大會的議題檢索,其中重復出現(xiàn)的主題有如下12種:
1.新技術(shù)、大眾媒體與流行音樂:包括以全球流行音樂的本地轉(zhuǎn)型為題,討論在“世界音樂”領(lǐng)域中普遍存在的對本土及傳統(tǒng)音樂的“挪用”問題,在文化急劇變化的世界圖景中,如何重審當下的“大眾”與“傳統(tǒng)”,以及數(shù)字人文與傳統(tǒng)音樂舞蹈關(guān)系問題。
2.音樂與宗教、儀式及宇宙觀:其中相關(guān)基督教宣教、伊斯蘭與音樂舞蹈關(guān)系以及民間信仰儀式中的音樂舞蹈與宇宙觀的討論較為集中。
3.音樂表演和身體研究:除了音樂與舞蹈的互動研究、音樂分析和動作分析的討論外,以“凝視”(gaze)作為關(guān)鍵詞,引發(fā)對學科的重新思考,以及身體政治、表演的性別建構(gòu)等都一再被提及。
4.音樂傳播、流動與變遷:該主題討論地理、移民、貿(mào)易等條件下的音樂流動,及新技術(shù)對音樂舞蹈的傳播和變遷。
5.應用民族音樂學:包括社會參與、合作研究等,其中有關(guān)知識生產(chǎn)及其表征中涉及的田野關(guān)系與倫理問題亦為近年來在世界大會和研究分會研討中不斷出現(xiàn)的議題。
6.音樂與政治:該議題討論音樂與戰(zhàn)爭、和平以及音樂與民族獨立及其新政治地理等關(guān)系。
7.音樂與視覺媒體的關(guān)系:這與“視聽民族音樂學”研究分會成立且關(guān)注綜合表演的傾向相關(guān),影像成為學術(shù)會議的獨立單元。
8.聲音與聲音生態(tài)學:該議題強調(diào)跨文化研究方法,關(guān)注聲音環(huán)境、空間與聆聽、感知于聲音觀念。
9.傳統(tǒng)在當代:伴隨傳統(tǒng)表演形式在當代社會中因文化旅游以及節(jié)慶、比賽等語境變遷,討論傳統(tǒng)和原住民音樂文化在當下社會的去脈絡以及再脈絡化。
10.個人研究:該研究主要基于以往在文化研究中,總是將傳統(tǒng)或民間音樂界定為“群眾性、口頭性”的群體文化現(xiàn)象,而忽略個人的社會身份及創(chuàng)造性,提倡“以主體為中心的民族志”。
11.傳統(tǒng)音樂的保護與可持續(xù)發(fā)展:這一議題顯然呼應了聯(lián)合國教科文組織《保護非物質(zhì)遺產(chǎn)公約》。
12.多元音樂文化教育:該議題旨在推動音樂教育領(lǐng)域中多元音樂文化觀念的教育實踐。
學科方法論與學科歷史的研究,也一直受到關(guān)注。如同前述,音樂與身份認同、表演視角的研究受到了充分的重視,而音樂如何面對戰(zhàn)爭、難民、疾病、暴力和貧困,以及氣候和環(huán)境等動蕩時代的提醒,亦強調(diào)了民族音樂學不應該忽略現(xiàn)代語境中傳統(tǒng)音樂“非本真”表達所體現(xiàn)的人類處境,應該思考音樂是如何改善和加劇這些問題的。
此外,就歷史維度的關(guān)注,比較方法的重提,以及殖民化所致文化效應的反思,全球—地方化現(xiàn)象的審度,等等,也都是近年來不斷被學者關(guān)注的話題。其中跨學科、跨地域的研究也在個案式民族志之外,逐漸推進。插敘12. 以ICTM專題研討會來說,近年來最為重要的就是由上海音樂學院自2016年至今雙年舉辦的“絲綢之路上的樂器研討專題系列”,包括抱彈類魯特(2016)、復合簧管樂器(2018)、鼓與鼓樂(2020),以及將要舉辦的樂弓與齊特(2022),每屆研討都聚集了非洲、歐洲、亞洲各國相關(guān)該類樂器研究的專門家,以其各自研究的包括不同地域、不同民族、不同時期同類樂器的“活”的音樂現(xiàn)場為出發(fā)點,將其展示在一個共同空間,匯諸文明于一個焦點,并予具體的陳述。
2019年,ICTM成立了全球音樂史研究分會,該分會的兩位創(chuàng)立者(筆者為其一)考慮到音樂歷史的研究幾乎總是相關(guān)特定地理或文化區(qū)域,但事實上,音樂的歷史是在與跨區(qū)域和文化的音樂的關(guān)系中進行的,很大程度上忽視了這一跨文化關(guān)系的全球網(wǎng)絡。為了關(guān)注區(qū)域音樂文化的全球互動,鼓勵、促進和支持學者和表演者在全球背景下研究音樂史,我們不僅關(guān)心之前被忽視的音樂傳統(tǒng),也關(guān)心音樂和相關(guān)的聲音類型是如何跨文化地交叉并相互關(guān)聯(lián)。
毫無疑問,表演實踐是跨文化研究的理想選擇,因為它可以在遇到其他實踐和文化時加強、反映、改變、挑戰(zhàn)、保存或互惠不同的文化和知識。當然,也包括下述問題的探討,比如在不同的語境中,什么構(gòu)成了音樂表達?不同的音樂歷史是如何與聲音、舞蹈、戲劇、詩歌等聯(lián)系在一起的?關(guān)于音樂、歷史和全球各地的某些傳統(tǒng)觀念是否限制了我們對他者歷史和文化的了解?又該如何補救?如何探索世界各地不同的學者和演奏家實現(xiàn)全球音樂史研究的合作,通過流動性和跨文化探索人類的音樂文明,等等。而前述“絲綢之路上的樂器研討專題系列”即與該研究分會的成立相關(guān)。
在當前的疫情狀態(tài)下,ICTM各研究分會依然在線下和線上召開不同類型的學術(shù)會議。其中2021年最為重要的全年度學術(shù)論壇,即為“對話:音樂與舞蹈研究的去殖民化”。該對話以全球連線的方式,并按照區(qū)域進行。組織者認為“去殖民化”一詞在不同的國家和語境中有不同的含義,學術(shù)界亦然。它包括:(1)批判性地重新思考霸權(quán)施加的理論和方法,這些理論和方法往往被接受為“普遍性”的公理;(2)承認和賦予原住民和其他的地方認識論和本體論。去殖民化方法旨在消除權(quán)力等級制度,如研究者/被研究者,學術(shù)與非學術(shù),大學與社區(qū),理論與實踐,中心與外圍,發(fā)達與發(fā)展中國家等,并敦促研究者思考權(quán)力關(guān)系和社會政治問題,如種族和民族、階級、性別和性等等問題,以及如何理解和處理世界各地音樂和舞蹈研究的方法和倫理,等等。當然,我們最終還是要面對未來,能否開發(fā)新的知識生產(chǎn)和藝術(shù)創(chuàng)作合作形式,讓文化承載者參與研究、音樂和舞蹈的教學和學習?而這些討論,對于中國的民族藝術(shù)學而言,并非不相關(guān)。許多議題實際上是可以置于如何看待物質(zhì)或非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護實踐,如何看待鄉(xiāng)村建設或鄉(xiāng)村振興的立足點,如何真正在社會行動中充分關(guān)注和理解聲態(tài)、身態(tài)、心態(tài)和生態(tài)語境和歷史過程,以便在切身的田野實踐中理解問題的復雜性。
限于篇幅,本文只能鋪陳部分研究論題,而無法就具體的研究方法一一道來。然而,就民族音樂學學科歷史的發(fā)展,以及就“民族藝術(shù)”的討論而言,仍舊有三個關(guān)鍵詞需要重提:復數(shù)的音樂(musics),復數(shù)的本體論(Ontologies),以及復數(shù)的“學”(-ologies)。
2021年11月27日星期六于上海驛站