制材、音調(diào)與聲效變化

蔡享欽 吳夢(mèng)雅

（接上期）

（二）左手“吟”

左手“吟”技法，在傳統(tǒng)文武曲中均有施用，它在文曲中出現(xiàn)，用來(lái)表達(dá)嘆息、低訴聲尤為肖似，如《陳杏元和番》（傳統(tǒng)河南板頭曲改編的琵琶獨(dú)奏曲），《漢宮秋月》（浦東派、汪派等傳統(tǒng)流派均有此曲目）。

而對(duì)武曲來(lái)說(shuō)，疾速的“吟”可以表現(xiàn)出氣氛的緊張，但這并不是直接的戰(zhàn)場(chǎng)的緊張，而是說(shuō)書人渲染的緊張氣氛。事實(shí)上，無(wú)論是《十面埋伏》（平湖派名《淮陰平楚》），還是《霸王卸甲》（平湖派名《郁輪袍》），都是說(shuō)書人體例。它不是客觀地表現(xiàn)戰(zhàn)事的進(jìn)行，而是時(shí)時(shí)插入氣氛渲染、對(duì)英雄的惋惜等主觀情緒，兩首曲子的體例較為相似，如表1所示：

如《龍船》的聽覺(jué)角度一般，《十面埋伏》《霸王卸甲》等傳統(tǒng)的描寫軍事的曲目，也是不斷變換講述角度的。說(shuō)書人體例中，說(shuō)書人的語(yǔ)氣是全知全能的，在曲子里面，我們除了能聽到項(xiàng)羽別姬的悲凄，將士拖盔曳甲的慌亂，還能聽到說(shuō)書人的嘆息聲，以及適當(dāng)?shù)奈牨?、渲染氣氛的聲音。而左手“吟”起到的就是這樣的作用，以《十面埋伏》“吹打開門”一段為例（譜例2）：

《吹打開門》一段，譬如醒木一聲，講：三聲擂鼓已過(guò)，楚漢陳兵。之所以在講究力量開闔的武曲中運(yùn)用極為細(xì)膩敏感的左手“吟”，是因?yàn)檎f(shuō)書人的講述，在講述中必然是帶著懷古之幽情的。因此，此處“吟”的功夫，就極為重要。鋼絲弦替代蠶絲弦以后，“吟”技法的施用，力量細(xì)節(jié)發(fā)生了較大的變化。體現(xiàn)在鋼絲弦替代蠶絲弦以后，左手“吟”的難度降低了。在想象中，金屬弦堅(jiān)硬，而蠶絲弦更柔軟，從蠶絲到金屬，難度要求應(yīng)該是升高而不是降低才對(duì)。然而事實(shí)并不如此。金屬制作出來(lái)的弦，它堅(jiān)硬因而更加敏感，稍微的觸碰便可以讓它作出反作用力從而產(chǎn)生迅速的震動(dòng)，產(chǎn)生共鳴。柔弱無(wú)骨的蠶絲弦，卻正因?yàn)樗娜彳?、韌性（因而不易斷裂）難以掌控。如《吹打開門》一段，需要使用左手“吟”是“快而大”。在絲弦上，快而大的“吟”相較于鋼絲難得多。筆者自己也試奏過(guò)蠶絲弦，發(fā)現(xiàn)蠶絲弦有“不吃力”的感覺(jué)，不像鋼絲一樣容易驅(qū)使。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，鋼絲堅(jiān)硬因而一觸即發(fā)，蠶絲柔弱無(wú)骨因而難以控持。多股纏繞、蠶絲本身的韌性、勁節(jié)的制作結(jié)構(gòu)，讓它的核心力量更難找到。

需要說(shuō)明的是，左手“吟”技法在金屬弦上既沒(méi)有丟失，技術(shù)要領(lǐng)也沒(méi)有變形。不過(guò)，由于金屬弦較之蠶絲更敏感，更容易被“觸動(dòng)”，對(duì)演奏者的敏感度要求就降低了。不過(guò)，總的來(lái)說(shuō)，只要訓(xùn)練得當(dāng)，左手“吟”技法受材料變革的影響并不大。

（三）推覆輪

推覆輪是左手扳指（琵琶演奏技法俗語(yǔ)，雙指配合改變弦張力的技法，比單指推拉稍微復(fù)雜一些）與右手輪指配合形成的技法，是改變弦張力取得過(guò)渡感的音的方式。傳統(tǒng)技法中本來(lái)有兩種，扳指、推拉，由于金屬弦比較硬，因此只剩下推拉一種。從音效來(lái)說(shuō)，扳指可以說(shuō)是非常適合表現(xiàn)風(fēng)骨力量的技法了。如以食指和中指配合的扳指，中指內(nèi)推同時(shí)食指迅速外勾拉弦，過(guò)渡感的音出來(lái)了，但是并不拖泥帶水;較之推拉弦，在聽感上還多了陰陽(yáng)相濟(jì)的感受。當(dāng)扳指與輪指配合，就產(chǎn)生了“推覆輪”，這一技法在劉天華根據(jù)《瀛洲古調(diào)》中片段加花作曲的《飛花點(diǎn)翠》的開頭，就有實(shí)現(xiàn)：

推覆輪的演奏方法，是在左手指作“推”并再回“覆”的同時(shí)，右手作“長(zhǎng)輪”?！巴聘病保怯米笫帜骋话粗赴丛谀骋灰粑簧虾?，將弦身向右推進(jìn)，使弦音增高，并再回到原按音位上。在做向右推進(jìn)并再回到原按音位的過(guò)程中，產(chǎn)生了滑音效果（先向上方音級(jí)滑高，再由上方音級(jí)滑回原按音級(jí)）。在長(zhǎng)輪聲中可以清楚地聽出滑高又滑回的滑音效果。同時(shí)在音量、音色變化的配合下，使人體會(huì)到冬天陣陣朔風(fēng)蓋頭撲面地吹來(lái)，松柏冬青等在北風(fēng)怒號(hào)、雪花紛飛中挺立，顯示著不畏風(fēng)暴的英姿。

此處所記“左手某一按指按在某一音位上后，將弦身向右推進(jìn)”，文字表述簡(jiǎn)略，根據(jù)林石城演奏《飛花點(diǎn)翠》的錄像資料，扳指是雙指配合下的推進(jìn)，而不是單指的按音、推拉。雙指一外拉，一推進(jìn)，似乎“扳動(dòng)”著琵琶弦。同樣的動(dòng)作，在蠶絲弦上所需力道比較適中;而到了金屬弦上，因?yàn)榻饘傧姨玻碗y以實(shí)現(xiàn)了，因此適宜改用單指的推拉。

在變化目的上，推拉和扳指一樣都可以做到小三度、大三度的音高改變，在過(guò)渡感上也是一樣，但是，由于推拉是或外拉或內(nèi)推，弦只有或左或右的一個(gè)拉扯的運(yùn)動(dòng)方向，而扳指的運(yùn)動(dòng)，讓弦身同時(shí)產(chǎn)生向左與向右的運(yùn)動(dòng)方向，陰陽(yáng)相濟(jì)就在此處產(chǎn)生。而單指的推拉，較之原先的“扳動(dòng)”，少了陰陽(yáng)相濟(jì)的效果。

結(jié)語(yǔ)

筆者討論的是琵琶樂(lè)百年來(lái)的音聲審美變動(dòng)，所依據(jù)的音樂(lè)材料，是有錄音錄像資料留存的各個(gè)傳統(tǒng)流派的演奏。錄音錄像技術(shù)保存了很多老一輩的演奏聲音，錄像較多的有呂培原、林石城（林石城的演奏錄像，許多曲目有蠶絲弦與鋼絲弦兩種版本，是典型的處于新舊材料交替的演奏家）④;錄音材料，如華彥鈞、曹安和、劉天華、吳夢(mèng)飛、楊大鈞、衛(wèi)仲樂(lè)等等⑤。在這之后，西方音樂(lè)思想正式進(jìn)駐，而傳統(tǒng)音樂(lè)精神則開始讓步;在這之前，傳統(tǒng)音樂(lè)精神，盡管在華夷之辨、雅俗之分等重重爭(zhēng)議中發(fā)展，它的內(nèi)在精神卻保持著恒定。“傳統(tǒng)意味著歷史承襲給今天的一些東西，它既包含著某些習(xí)慣性的方式，也包含著某些固定的觀念;同時(shí)，它也必然包含著體現(xiàn)這些觀念和方法的某些具體的表現(xiàn)形態(tài)?！魳?lè)傳統(tǒng)并不單純是一個(gè)形態(tài)學(xué)方面的概念，它也是一個(gè)多層次的結(jié)構(gòu)作為一個(gè)整體滲透在音樂(lè)藝術(shù)之中。民族的音樂(lè)傳統(tǒng)應(yīng)該包括某一個(gè)民族音樂(lè)的傳統(tǒng)形態(tài)、傳統(tǒng)觀念和傳統(tǒng)思維方式⑥?！?/p>

最后，筆者想要強(qiáng)調(diào)的是，本文僅以制作與材料（制式、弦的材料）的變化為起點(diǎn)，探討以此引起的技法、音聲審美的種種變化。音樂(lè)的演進(jìn)牽涉到更多復(fù)雜的因素，以材料為變化鏈條的起點(diǎn)作討論，是為了在回望傳統(tǒng)的行動(dòng)中，有一個(gè)抓手。相比于寬泛地感嘆傳統(tǒng)音樂(lè)的流失，不如以某幾個(gè)抓手為觸點(diǎn)，找尋傳統(tǒng)音樂(lè)的根脈。琵琶樂(lè)由產(chǎn)生至今，曲調(diào)生成、踵事增華，材料不斷革新，審美不斷豐富，作為現(xiàn)代學(xué)人，我們有義務(wù)以回溯瞻望的心態(tài)，了解音樂(lè)發(fā)展的源頭，并盡可能了解其原貌。觀古知今，知來(lái)處，明去處，以此展望琵琶音樂(lè)的未來(lái)方向⑦。

注釋：

③圖片來(lái)源：[瑞典]林西莉：《古琴》，上海人民出版社，2019年，第59頁(yè)。

④有學(xué)者認(rèn)為，林石城既是傳統(tǒng)流派的集大成者，也是最后一個(gè)具備流派意義精神的琵琶演奏家?！傲窒壬桥闷謻|派的傳承人，在林先生之后，琵琶流派的真實(shí)含義幾乎消失殆盡，從琵琶流派的角度來(lái)講，林先生似乎是最后一位具有琵琶流派意義的傳承人?！眳⒁姡簭埐ぃ骸豆歉勺V——琵琶流派形成的基礎(chǔ)》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第1期，第25-28頁(yè)。

⑤按理說(shuō)，只留存錄音材料的琵琶演奏家，應(yīng)當(dāng)按照傳統(tǒng)流派來(lái)細(xì)分，但考慮到當(dāng)時(shí)雖然劃分流派，但流派之間是互相學(xué)習(xí)的，比如汪昱庭為汪派宗師，既曾向浦東派王惠生學(xué)，又曾向平湖派殷紀(jì)平學(xué);曹安和既曾向楊蔭瀏學(xué)，屬無(wú)錫派（楊蔭瀏從吳畹卿學(xué)），又從崇明派劉天華親授?？梢姡髋稍趨^(qū)分技法、旋律、風(fēng)格之外，亦講究派系之間互相學(xué)習(xí)。更詳細(xì)的資料，可參看林石城：《琵琶教學(xué)法》，上海音樂(lè)出版社，1989年，第3、4頁(yè)。

⑥李智萍：《音樂(lè)傳統(tǒng)與人文精神》，《江西社會(huì)科學(xué)》2004年第10期，第165-169頁(yè)。

⑦近年來(lái)，樂(lè)器制作界、琵琶演奏界，對(duì)絲弦的聲韻多有探討，如：“我們不妨以這兩千多年積淀的絲韻高度作為參照坐標(biāo)，看一看我們?cè)凇撓視r(shí)代一步步的發(fā)展，已經(jīng)離‘絲弦之家有多遠(yuǎn)，走到了哪一個(gè)‘文化驛站，還將去向何方?！本唧w可參見沈正國(guó)、陳書明：《對(duì)中國(guó)樂(lè)器絲弦聲韻的再認(rèn)識(shí)》，《人民音樂(lè)》2020第3期，第52-56頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[3]趙宋光：《論五度相生調(diào)式體系》，上海文化出版社，1964年。

[4][瑞典]林西莉：《古琴》，上海人民出版社，2019年。

[5]張伯瑜：《骨干譜——琵琶流派形成的基礎(chǔ)》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第1期，第25-28頁(yè)。

[6]林石城：《琵琶教學(xué)法》，上海音樂(lè)出版社，1989年。

[7]李智萍：《音樂(lè)傳統(tǒng)與人文精神》，《江西社會(huì)科學(xué)》2004年第10期，第165-169頁(yè)。

[8]沈正國(guó)、陳書明：《對(duì)中國(guó)樂(lè)器絲弦聲韻的再認(rèn)識(shí)》，《人民音樂(lè)》2020第3期，第52-56頁(yè)。95A81FE3-6D7B-4118-A909-841E6BB411D6