敦煌樂舞的歷史想象與當代建構(gòu)
——以“反彈琵琶”的實踐與研究為例

李 超

敦煌樂舞作為絲路文明的重要構(gòu)成，凝聚著一千多年前歐亞大陸之間經(jīng)濟、文化的交織與融匯，曾經(jīng)不同地域、相異民族生生不息的舞蹈和不絕于耳的音樂構(gòu)成蒼涼的戈壁荒漠中最生動的風景。新中國成立之后，對敦煌樂舞的研究與實踐、演繹一直是不同學科的學者專家長久致力的方向。舞劇《絲路花雨》在1979年首演之后，于43載間復排、演出，經(jīng)久不衰，它的成功及其享譽世界之聲譽迄今為止仍鮮有作品能與之相較。不久前北京舞蹈學院敦煌樂舞研究中心推出了名為“千年反彈原為舞”的作品發(fā)表會，將琵琶之樂器的演奏與“反彈”之姿的舞蹈在同一位舞者共時的表演中呈現(xiàn)，現(xiàn)場觀眾在視覺與聽覺共襄的審美觀賞中贊嘆不已。與會的敦煌學研究大家、敦煌舞創(chuàng)作及表演的前輩舞者、舞蹈史研究者隨即以此為契機召開了有關敦煌樂舞“反彈琵琶”的實踐與研究研討會。

“反彈琵琶”是敦煌壁畫中極具代表性的藝術形象，千百年來她帶給人們無限的遐想，也正是因此“反彈琵琶”一直是藝術家取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作源泉，同時一代又一代不同學科的研究者在殫精竭慮的學術思考中，希望能夠更切近歷史真實地揭開她神秘的面紗。聚焦“反彈琵琶”的藝術形態(tài)，音樂史學者與舞蹈學研究者基于不同視角的佐證曾有不少爭論。從琵琶彈奏的一般規(guī)律出發(fā)，有觀點認為反手擰身擎舉琵琶的姿態(tài)幾乎不可能是真實的，壁畫中的樂器只作為舞蹈道具，其反彈之身姿很可能只是出于姿態(tài)美感的考量。也有學者認為，“反彈琵琶”作為整體藝術形象就是出于當時畫師們的集體藝術想象，它是否真實地存在于藝術活動之中仍需更多考證以資商榷。當然也有不少學者堅定地相信，“反彈琵琶”邊彈邊舞的藝術表演形式是可以實現(xiàn)并在歷史中是真實存在的。不同的學術聲音向我們敞開了巨大的“歷史想象”的空間，如同柯林武德在《歷史的觀念》中所說，不同的觀點結(jié)論是研究者依據(jù)點狀事實而展開的兼有批判性與結(jié)構(gòu)性的歷史想象圖景。［1］因而對“反彈琵琶”的探討與爭論在激濁揚清的同時，也為不斷在實踐中探索的樂舞創(chuàng)作表演提供思路。

此次“千年反彈原為舞”的作品發(fā)表會，呈現(xiàn)出琵琶彈奏與翩躚起舞同步共頻的表演，在現(xiàn)場靜逸出塵的氛圍之中、在精微細致的服裝道具映襯之下，表演中的舞人就像是從壁畫中走出的“反彈琵琶”真身，從舞臺實踐的角度對前述許多學術觀點予以回應，用樂舞共襄的藝術創(chuàng)作讓敦煌藝術的實踐與研究向前邁進了一大步。從中我們亦可看到敦煌樂舞從歷史想象到現(xiàn)實建構(gòu)的冰山一角。

一、“反彈琵琶”的歷史想象

早在20世紀70年代末，敦煌舞蹈藝術的舞臺創(chuàng)作實踐極大地推進了敦煌舞譜、樂譜以及敦煌學研究的中國話語體系之初建，而“反彈琵琶”是最早被研究者關注到的極具風格性的舞蹈形態(tài)。首演至今40余載蜚聲海內(nèi)外的舞劇《絲路花雨》實現(xiàn)了以舞蹈為承載的、敦煌文化符號中最有力的中國舞蹈語言之輸出，也讓“反彈琵琶”與“飛天”成為最為人們所熟知的敦煌舞蹈視覺形態(tài)。

縱觀我國敦煌學研究之成果，恰是在20世紀80年代后呈現(xiàn)出高峰迭起之狀，這也是敦煌樂譜、舞譜破譯取得重大突破的時期。舞蹈學史家對“反彈琵琶”舞姿之歷史想象從未間斷，且學者對它的研究與思考亦在不斷深入中逐漸達成共識，這為后來愈加豐富的舞臺創(chuàng)作實踐提供了極為有力的理論支撐。1982年董錫玖在《敦煌壁畫和唐代舞蹈》一文中已經(jīng)關注到：“從唐到五代一直到西夏的壁畫中都有舞琵琶的形象，共有十幾幅，前后延續(xù)達四百年。藝人和畫工塑造了各式各樣的舞姿：懷抱琵琶、側(cè)身倒彈、昂首斜彈，而以背身反彈最令人叫絕?！保?］并且她認為琵琶成為舞蹈道具應該是舞人、樂人以及畫工共同創(chuàng)造發(fā)揮的結(jié)果。1983年劉恩伯著有《敦煌壁畫與舞蹈》［3］，書中以大量壁畫圖像考據(jù)為基礎，吳曼英則以線描圖的方式細致描摹出許多“反彈琵琶”的舞蹈造型。王克芬在1987年出版的《中國舞蹈史（隋、唐、五代部分）》中對“反彈琵琶”進行了文字史料考證，認為琵琶是唐代舞蹈的主要樂器，但尚未在唐代的歷史文獻中找到一邊舞蹈一邊演奏琵琶的文字記載，因此“這可能是當時沙洲（敦煌）一帶特有的舞蹈形式”［4］。同時，她特別講到在距離敦煌不遠的西藏地區(qū)的民間舞中至今仍能夠看到在舞蹈的同時演奏樂器之活態(tài)遺存，這很可能與“反彈琵琶”邊舞邊奏之現(xiàn)象存在源流關系，例如定日地區(qū)至今仍能看到反彈四弦琴的舞蹈，因此敦煌“反彈琵琶”的舞蹈形象很可能是民族文化交流影響的產(chǎn)物。［5］1996年在《晚期敦煌壁畫舞蹈形象的考察與研究》一文中，王克芬進一步論述了“反彈琵琶”邊奏邊舞的可能性。她認為當琵琶既是舞蹈道具也是演奏樂器之時，樂之演奏難度應該有所降低，如《琵琶行》中所描述的“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語”這樣極具感染力的音樂表演應該是不可能達到的。［6］她特別提到執(zhí)琵琶而舞的姿態(tài)很多，例如莫高窟249窟就有天宮伎樂微傾頭彈奏琵琶的形態(tài)，這是北涼時期最早的一幅壁畫。［7］除“反彈”舞姿之外，在晚唐敦煌壁畫中還有懷抱琵琶、背身、正身、微傾等姿態(tài)，同時在生活氣息濃郁的宗教壁畫中也能看到邊歌邊舞邊唱的女巫。而“反彈琵琶”之舞姿在視覺上極具勁力，其造型又頗為獨特，很可能是一種舞到特定段落的技術性表演，且它應該是來源于現(xiàn)實生活，因而讓技藝精湛的畫師們念念不忘，繼而被反復繪在敦煌壁畫中。2003年王克芬在《圖說敦煌舞蹈壁畫》中通過手彈撥琵琶的形式與舞蹈動態(tài)特征再分析了舞姿形成的力量構(gòu)成：“主力腿站著，動力腿盤在膝上，感覺全身都在用勁地反彈琵琶?！保?］2005年在《多元薈萃 歸根中華——敦煌舞蹈壁畫研究》一文中，她繼續(xù)論述了民間彈奏琵琶起舞的巫舞場面，“唐代，琵琶除了是樂舞中的主要樂器外，也是祭神活動的重要樂器。巫人彈奏琵琶，有一種特殊的風格和韻味。敦煌壁畫巫舞場面中，多次出現(xiàn)彈奏琵琶起舞的女巫”。［9］可見彈奏琵琶的同時一并起舞，在唐代民間巫舞中也很常見。上述這些史料、壁畫例證之分析論述為“反彈琵琶”樂舞一體之可能提供了有力佐證。劉恩伯在2010年出版了《中國舞蹈通史：古代文物圖錄卷》，依據(jù)更詳盡材料的梳理與考證，他提出“反握琵琶”吸提左腿，蹺起拇指，邊彈琵琶邊起舞［10］之觀點。他特別談到“反彈琵琶”出現(xiàn)在敦煌壁畫中有幾十幅之多，在整個舞蹈姿態(tài)的呈現(xiàn)中所占比重非常大，因此是最具特色的舞姿。從上述舞蹈史學者的研究中可以看出，雖然尚未能在現(xiàn)存歷史文獻中找到有關“反彈琵琶”邊舞邊奏的直接記載，但其樂舞一體之表演形式幾乎成為舞蹈史學研究者的共識。

與舞蹈史學中“反彈琵琶”的研究共進，敦煌學以及對敦煌琵琶音樂的研究也在20世紀80年代積累了重要成果，這為可能實現(xiàn)的“反彈琵琶”樂舞一體表演進行了更廣闊的材料補充。例如《敦煌琵琶譜〈浣溪沙〉殘譜研究》（饒宗頤，1985），《敦煌學論集》（甘肅省社會科學院文學研究所，1985），《敦煌舞譜交叉研考》系列論述（席臻貫，始于1986年），《敦煌歌辭總編》（任二北，1987），《敦煌舞譜的整理與分析》（一、二）（柴劍虹，1987、1988）等。除此之外，《敦煌研究》與《敦煌學輯刊》兩本以敦煌研究為中心的重量級期刊均創(chuàng)刊于1980年。在季羨林先生的申請與組織之下，我國敦煌吐魯番學會于1983年創(chuàng)建，極大地推進了不同學科敦煌學研究的交流與成果互鑒。1982年《絲路花雨》赴法演出之際，時任敦煌藝術劇院院長的席臻貫在法國國家圖書館看到了曾經(jīng)被伯希和帶走的敦煌古譜原件，他遂手抄古譜帶回國內(nèi)將畢生之精力投入潛心研究之中，并于1992年出版了《敦煌古樂》的CD及大量古譜破譯之成果。

綜上所述，20世紀80年代之后，陳寅恪先生所言“敦煌者，吾國學術之傷心史也”之狀況終有轉(zhuǎn)機，我國敦煌學研究在40余年篳路藍縷的耕耘與開拓中，成果之豐碩亦不容小覷，這顯然是始自20世紀40年代我國前輩敦煌學者勵精圖治、兢兢業(yè)業(yè)的成果積淀厚積薄發(fā)之結(jié)果，從中也清晰地投射出舞蹈與音樂研究者在史實材料的選擇、甄別、感知中對“反彈琵琶”批判性的漸進式思考與具有結(jié)構(gòu)性的歷史想象。同時《絲路花雨》的巨大成功與極高的國際聲譽客觀上推動著越來越多不同學科的學者們孜孜不倦地探尋以“反彈琵琶”與“飛天”為代表的獨特舞姿背后的奧秘，有關敦煌舞譜、樂譜的研究也越來越為人們所重視，而其后中國敦煌學研究的灼灼之力也由此而愈發(fā)被世界矚目。

二、樂舞一體之研究的亞歐對話

要探索“反彈琵琶”邊舞邊奏之形式并在舞臺表演中呈現(xiàn)，音樂研究之成果特別是有關敦煌琵琶譜的相關研究是其至關重要的支撐。中國古代之“樂”即包含著舞蹈與音樂，甚至還包括歌，倘若在音樂研究中能有與舞琵琶相應的節(jié)奏、旋律或者樂曲結(jié)構(gòu)篇章相關的新發(fā)現(xiàn)，則“樂”與“舞”的實踐與研究即可打破學科之藩籬，真實映照出古時絲綢之路樂舞一體之盛景。20世紀80年代之后，敦煌琵琶樂與舞的研究是在不斷深入的亞歐學術對話間實現(xiàn)推拓的，特別是有關樂器、曲譜、舞譜與舞樂一體之形式等成果頗為令人矚目。

日本學者與中國學者通過學術文章之譯介所進行的學術碰撞呈現(xiàn)出他們對敦煌樂舞研究的極大興味。林謙三是日本享有盛名的音樂學者，他自20世紀30年代開始對敦煌琵琶譜進行研究、破譯，對敦煌研究頗有造詣。80年代，我國學者對他的研究有許多譯介評述。陳應時曾譯介他的研究成果《敦煌琵琶譜的解讀》（《中國音樂》，1983）和《全譯五弦琵琶譜》（《交響》，1987），其中對不同時代琵琶譜的對照、琵琶形制的差異、調(diào)式及奏法的闡述都很有價值，陳氏在譯介同時也做了評述。又有日本漢學家水原渭江，對敦煌舞譜也頗有研究，席臻貫譯介其文《關于巴黎收藏敦煌發(fā)現(xiàn)的舞譜〈南歌子〉的解讀〈一〉》（1988）、《中國學術界在敦煌舞譜解讀研究方面的最近動向》（1990），文中“舞譜以6拍為基調(diào)”“舞樂綜合研究”［11］等觀點以及他對20世紀80年代以來中國學術界對敦煌舞譜的研究評述等內(nèi)容都頗具啟發(fā)意義。英國劍橋大學畢鏗教授（Laurence Picken），在他的七卷本巨著《來自唐朝的音樂》中，提及希望能夠修復或重建（Restore）唐代的燕樂，他認為中國古代的“樂”一定是和“舞”融在一起的。中國古代音樂中的“調(diào)”字，除了是某一段旋律的起點，更重要的是音樂結(jié)構(gòu)上的一種暗示。由于唐代宮廷大曲舞蹈與音樂不可分割地關聯(lián)在一起，而這些舞蹈以13世紀流傳至今的舞譜為形式載體，它們與音樂之間呈現(xiàn)出某種類似今天交響音樂式的平衡相稱。［12］距今大約 1400 年的唐代音樂，琵琶是其最主要的樂器構(gòu)成，因此琵琶譜的破譯及演奏對研究敦煌舞蹈意義重大。我國民族音樂學家喬健中在《論林石城譯、編〈鞠士林琵琶譜〉與〈養(yǎng)正軒琵琶譜〉》一文中提到民間的所謂“骨譜”［13］，它作為一種“原型”因素允許在具體表演中展開即興發(fā)揮。而“骨譜”的保留至少有雙重意義，一是為后續(xù)的傳承留有樣本，二是在不斷地演奏過程中還有一種活態(tài)的表演可能性。這一見地很具啟發(fā)性，不禁引發(fā)我們對舞蹈創(chuàng)作實踐的聯(lián)想：“反彈琵琶”的舞蹈中是否也存在這種具有裝飾性的即興表演？莫高窟112窟最具標識性的“反彈琵琶”的舞姿造型有沒有可能是表演中最具代表性的舞姿，而整個舞蹈可以在這個基礎上不斷地進行衍生和變化？旅法琵琶演奏家王維平在《敦煌琵琶演奏譜解譯及電腦軟件開發(fā)》中提到現(xiàn)存于法國國家圖書館的敦煌古譜《浣溪沙》，樂譜（P3719）中有關節(jié)奏的記錄很可能與舞譜殘卷（P3501）有關?！奥比比保?4］很可能提示此處舞蹈為16拍，這與王克芬《中國舞蹈通史：隋唐五代卷》中所述之唐代已有以簡要文字提示舞蹈動作、調(diào)度、姿態(tài)的舞蹈“場記圖”有相應之處。且筆者細致考量臺灣新古典舞團劉鳳學博士重建的唐燕樂，其同樣呈現(xiàn)出8拍為一舞句的節(jié)奏式樣，這再次證明了舞蹈與音樂之間不可忽視的呼應關系。

綜上所述，敦煌“樂”“舞”之研究在譜例、節(jié)拍、即興演奏、樂舞相應之佐證上已有很多創(chuàng)造性的推進。其成果雖難以窮盡，也足可見樂舞一體之研究在亞歐學術對話的交流促進中使得反彈琵琶“樂”與“舞”的研究得以深耕。對樂舞同一的舞蹈創(chuàng)作表演來說，音樂在節(jié)奏研究中的突破與曲譜本身所具備的結(jié)構(gòu)性暗示都是極為重要的創(chuàng)新性要素。尤其是站在絲路文明的視角看，當代敦煌樂舞研究的亞歐交流似乎重現(xiàn)古絲綢之路上熠熠生輝的人類文明，那是相互尊重、商貿(mào)互惠、經(jīng)濟繁榮、文化交融的歷史盛景。綜上，可見中國敦煌研究者通過學術成果譯介的方式與日本學者之研究交流切磋之盛況，這顯然對“反彈琵琶”在舞臺上新的探索實踐給予了極大推助。

三、“反彈”樂舞的當代建構(gòu)

敦煌舞蹈實踐的現(xiàn)實建構(gòu)是從學理性研究起步的?！督z路花雨》的創(chuàng)作直接受益于我國第一次深入敦煌的舞蹈學術考察。1977年夏，當時的文化部文學藝術研究院舞蹈研究組（現(xiàn)今的中國藝術研究院舞蹈研究所）董錫玖帶領劉恩伯、吳曼英與中央民族學院（現(xiàn)中央民族大學）李才秀、北京舞蹈學校（現(xiàn)北京舞蹈學院）陸文鑑組成五人考察組奔赴西北考察敦煌壁畫中的樂舞資料。此次考察從敦煌490多個洞窟收集到天宮伎樂、飛天、伎樂天及生活風俗舞蹈的大量形象，吳曼英據(jù)此勾勒出123幅“敦煌舞姿白描圖”，引起敦煌藝術研究所的高度重視。此次考察直接拉動了《絲路花雨》的創(chuàng)作并引發(fā)了后續(xù)舞蹈界的“仿古”熱潮。舞劇中英娘的舞段是敦煌壁畫中“反彈琵琶”之姿在舞臺實踐中的第一次展示，當時英娘手中擎著琵琶擬作彈奏之姿，其動態(tài)舞姿也大多是對壁畫形態(tài)的推想與延伸創(chuàng)造，琵琶僅作為舞蹈道具出現(xiàn)。很顯然，舞劇《絲路花雨》的巨大成功是舞蹈學者第一次對敦煌樂舞文化資源進行田野調(diào)研的直接成果，并由此開啟了舞蹈界對敦煌樂舞資源的持續(xù)關注，繼而引發(fā)學界對漢畫像石、畫像磚、克孜爾壁畫等文物、遺跡的研究，開拓了中國舞蹈創(chuàng)作和舞蹈史學研究的新區(qū)域，為舞蹈文物考古學的開創(chuàng)奠定了基礎。［15］2008年敦煌原創(chuàng)劇目《反彈琵琶品》是“反彈”之姿在舞蹈創(chuàng)作中新的嘗試，其最大的意義在于突破了此前“反彈琵琶”舞蹈必須手持實體樂器的限制?！斗磸椗闷贰凡捎昧恕耙詿o為有”之策略，其舞蹈之動態(tài)舞姿大量運用“反彈琵琶”的造型或流動連接，卻并未讓舞者真正抱持著琵琶樂器，其舞之形出于內(nèi)在之勁力而非外在之道具。在突破了樂器對人體動作的限制之后，舞蹈的表演獲得充分的自由，新劇目的創(chuàng)作更在舞蹈語匯的表達與呈現(xiàn)之中留下了許多寫意想象的留白空間，行云流水的動勢愈發(fā)營造出“此處無聲勝有聲”的藝術效果。隨著這一形式在舞臺實踐中的不斷成熟完善，“反彈”之舞不僅有了獨舞、雙人舞等多種形式，其不同風格的男子、女子舞蹈語匯也有了進一步發(fā)展。而此次“千年反彈原為舞”的樂舞一體之作品發(fā)表，則是在前述所有實踐與研究基礎之上“入得其內(nèi)又出得其中”的集中呈現(xiàn)，舞蹈研究者與音樂學者曾經(jīng)對“反彈琵琶”所有的歷史想象都映照在其中。也許，“反彈琵琶”就是邊舞邊奏的表演，或者它僅作為舞至酣時瞬間呈現(xiàn)的典型舞姿，又或者它是樂師在即興演奏之時全然忘乎所以的肢體表達，也有可能它是畫匠充滿想象力的藝術創(chuàng)造……正是以學理性研究為基礎的、對傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新性實踐，讓千年“反彈”之姿在舞臺之上重獲新生。

縱觀當代舞蹈格局之構(gòu)成，有許多與古代舞蹈的復原與重建有關，例如漢唐樂舞、漢畫像舞蹈、唐樂舞、漢唐樂府等，其中都有一個對形象搜集整理，以圖為像、采形的過程，繼而通過學理性的研究使得舞譜樂譜記載、文本史料與之彼此呼應、相互印證。敦煌舞蹈的舞臺實踐也同樣是經(jīng)由不同學科之間的研究成果互通共鑒而實現(xiàn)的。席臻貫曾做過大量譜圖單字的考釋，如“打”“挼”［16］等，“打”在敦煌乃至唐宋樂舞研究當中，不僅涉及舞譜也涉及樂譜。劉鳳學在唐樂舞重建中大量涉及唐傳日本舞譜中的術語復原如“見”“伏肘”“打替”等。圖像學研究亦對敦煌舞蹈實踐有著極為重要的意義。瓦爾堡學派圖像學研究方法核心要義就是將相近相似的或者具有共性、能夠合并的形態(tài)進行集中歸納，進而作出更深層的闡釋。筆者曾做過一個簡而言之的類比，即為“歸納分類、同類項提取”。敦煌舞蹈中“反彈琵琶”、“飛天”、“S”身形、三十六姿伎樂天以及漢唐舞蹈中的“半月”“擔山”，許多具有典型性的代表舞姿都是由這樣邏輯思考的方式而得之。綜上，當今敦煌學不同學科的各項研究成果，其實都是在一個學理性研究的基礎上為實踐性舞蹈搭建平臺，而這也構(gòu)成了一種對話，使舞蹈的實踐極具有一種思辨氣質(zhì)，即研究之成果很快可以通過舞蹈實踐的方式呈現(xiàn)出來，成為可視的、直觀的和感性的。而這也真正實現(xiàn)了在樂舞一體共進的研究與實踐中，史料、圖像、人文學科互證的思路。

有別于鮑德里亞所說的“現(xiàn)代性就是去除風格個性以同一”，敦煌樂舞、“反彈琵琶”恰是具有這樣獨一無二的不可通約性，而這也是它們能夠貫穿在千年時空中不朽且充滿新生意味的價值所在，其間也映照當代文化語境之下復興傳統(tǒng)文化之重大意義。習近平總書記關于“構(gòu)建具有自身特質(zhì)的學科體系、學術體系、話語體系”要求的提出，為我國敦煌學研究未來的發(fā)展指明了方向，當代敦煌樂舞的研究與實踐也必將在學科共濟、融通中外的話語體系中煥發(fā)出藉古而新的蓬勃之意。

注釋：

［1］〔英〕柯林武德：《歷史的觀念》，何兆武、張文杰等譯，北京大學出版社，2010年版，第239-241頁。

［2］董錫玖：《敦煌壁畫和唐代舞蹈》，《文物》 1982年第12期。

［3］劉恩伯：《敦煌壁畫與舞蹈》，中國藝術研究院舞蹈研究所印制，1983年鉛印本。

［4］［5］王克芬：《中國舞蹈史（隋、唐、五代部分）》，文化藝術出版社，1987年版，第255頁，第256頁。

［6］王克芬：《晚期敦煌壁畫舞蹈形象的考察與研究》，《舞論：王克芬古代樂舞論集》，甘肅教育出版社，2009年版，第27頁。

［7］［8］王克芬：《圖說敦煌舞蹈壁畫》，《舞論：王克芬古代樂舞論集》，甘肅教育出版社，2009年版，第45頁，第53頁。

［9］王克芬：《多元薈萃 歸根中華——敦煌舞蹈壁畫研究》，《敦煌研究》2005年第3期。

［10］劉恩伯：《中國舞蹈通史：古代文物圖錄卷》，上海音樂出版社，2010年版，第283頁。

［11］水原渭江：《關于巴黎收藏敦煌發(fā)現(xiàn)的舞譜〈南歌子〉的解讀〈一〉——敦煌舞譜研究第二稿》，席臻貫譯，《交響》1988年第3期。

［12］Laurence, Picken.Music from the Tang Court.Volume 7. Oxford University Press, Cambridge University Press, 2000. 4.

［13］喬健中：《論林石城譯、編〈鞠士林琵琶譜〉與〈養(yǎng)正軒琵琶譜〉》，《中央音樂學院學報》2013年第1期。

［14］王維平：《敦煌琵琶演奏譜解譯及電腦軟件開發(fā)》，韓蘭魁主編：《敦煌樂舞研究文集》，文化藝術出版社，2014年版，第133頁。

［15］董錫玖：《繽紛舞蹈文化之路——董錫玖舞蹈史論集》，甘肅文藝出版社，2006年版，第4-8頁。

［16］席臻貫：《唐樂舞“絕書”片前文句讀字義析疑——敦煌舞譜交叉研考之一》，《中國音樂學》1987年第3期。