《四海》何以破局無果

高 桐

韓寒導(dǎo)演的電影《四?！酚?022年春節(jié)期間上映。一經(jīng)上映，差評(píng)如潮，豆瓣評(píng)分5.5分，《四?！烦蔀轫n寒從影以來分?jǐn)?shù)最低、口碑最差的作品，票房也僅有4.81億元。韓寒之前共執(zhí)導(dǎo)過三部電影，其中兩部是公路電影，《四?！肥撬麍?zhí)導(dǎo)的第三部以公路、旅行為題材的電影作品。那么，一位具有豐富公路類型電影執(zhí)導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演再次拍攝其駕輕就熟的題材，怎么會(huì)交出一份不及格的答卷呢？

一、《四?！肥欠駷轫n寒的意欲破局之作？

《四?！肥琼n寒拍攝的一部公路電影。何謂公路電影？就概念而言，學(xué)界對(duì)公路類型電影雖尚未有統(tǒng)一的認(rèn)定，但對(duì)此類電影敘事共性的認(rèn)知?jiǎng)t相對(duì)明晰。如邵培仁、方玲玲認(rèn)為：“以公路作為基本空間背景的電影，又稱之為公路電影，通常以逃亡、流浪或?qū)ふ覟橹黝}，反映主人公對(duì)人生的懷疑或者對(duì)自由的向往，從而顯現(xiàn)出現(xiàn)代社會(huì)中人與地理、人與人之間的復(fù)雜關(guān)系和內(nèi)心世界?！保?］李彬則認(rèn)為公路電影應(yīng)界定為“以旅程和道路為敘事載體，以主人公路上的遭遇和人物內(nèi)心的轉(zhuǎn)變來推動(dòng)劇情發(fā)展，表現(xiàn)人們疏離、孤獨(dú)、尋找、溝通、反叛等內(nèi)容的類型電影”［2］。伍德與杰森在《100部公路電影》一書指出：公路電影通常指的是一個(gè)或多個(gè)主人公上路去尋求冒險(xiǎn)、救贖、逃離社會(huì)壓制或逃避法律制裁的電影。［3］上述所舉三個(gè)定義對(duì)公路類型電影概念雖描述不同，但其共通點(diǎn)都指出了“道路”“遭遇”“人物在旅途中的追求與轉(zhuǎn)變”等是公路類型電影必備的元素?！暗缆贰笔瞧鋽⑹抡归_的背景與載體；“遭遇”是其敘事展現(xiàn)的人物基本境況；“人物在旅途中的追求與轉(zhuǎn)變”是其敘事目的與其導(dǎo)引的情節(jié)流動(dòng)的走向。

因而，“道路”“遭遇”“人物在旅途中的追求與轉(zhuǎn)變”既是公路類型電影類型特征，亦是該類型的類型常規(guī)。所謂類型常規(guī)，“是界定各個(gè)類型及其次類型的具體背景、角色、事件和價(jià)值……類型常規(guī)是一種創(chuàng)作限制，它講求在一個(gè)障礙圈內(nèi)獲得自由?！保?］在公路類型電影中，創(chuàng)作者無論對(duì)主人公展開怎樣的設(shè)計(jì)，主人公終究要借助一種交通工具踏上一條道路，并在這條道路上經(jīng)歷各類事件，最終抵達(dá)或沒有抵達(dá)預(yù)期終點(diǎn)。公路類型電影“道路”與“旅程”概念的存在，從根本上規(guī)定著此類型作品的敘事結(jié)構(gòu)框架。在這樣的結(jié)構(gòu)框架中，通常主人公會(huì)第一時(shí)間就出現(xiàn)在道路上，其故事情節(jié)的展開、敘事沖突的設(shè)置，人物的追求與轉(zhuǎn)變大多在公路旅行中完成；敘事情節(jié)也相對(duì)集中，不宜盤根錯(cuò)節(jié)；而且，情節(jié)展開多是呈線性時(shí)間線索。這些隨著公路類型電影的誕生與成熟成為該類型電影約定成俗的規(guī)則。如羅伯·雷恩導(dǎo)演的《伴我同行》、大衛(wèi)·林奇導(dǎo)演的《史崔特先生的故事》等傳統(tǒng)公路類型電影，就嚴(yán)格地遵循這一類型片的相關(guān)規(guī)則。韓寒從影以來喜歡拍公路類型片，他也是中國較早拍攝公路電影的導(dǎo)演，他的《乘風(fēng)破浪》《飛馳人生》，基本符合公路類型片的常規(guī)，都取得了票房破10億元的較好成績。

那么，韓寒為什么在《四?！吩庥隽恕盎F盧”？就公路類型片而言，《四?！分凶詈诵?，亦是直接改變?nèi)宋锩\(yùn)走向的事件是吳仁耀（劉昊然飾演）與周歡頌（劉浩存飾演）因還債踏上前往廣州的旅程。在這段旅程中，他們各自經(jīng)歷生活磨練、貧窮挫折，并試圖通過努力，完成對(duì)自由與獨(dú)立的追求。以公路類型電影的規(guī)則觀照作品，“廣州之旅”是公路類型電影規(guī)則中的“道路”要素；“生活磨難與貧窮挫折”是“遭遇”要素；“對(duì)自由與獨(dú)立的追求”則屬于“人物的追求與轉(zhuǎn)變”部分。無疑，《四?！肥且徊糠瞎冯娪邦愋吞卣鞯淖髌?，電影的宣傳者與受眾接受也將之視為公路片電影。但《四?！酚钟性S多表現(xiàn)與公路片電影逆向而行，比如，主人公被迫踏上旅程情節(jié)的時(shí)間設(shè)置明顯晚于傳統(tǒng)公路類型電影第一時(shí)間在路上的規(guī)則；敘事情節(jié)呈多線展開，并不集中；時(shí)間線索也不明晰流暢，兩位主人公的經(jīng)歷多采用交叉與平行蒙太奇手段，并集中放置在旅途的地理終點(diǎn)。對(duì)于有著拍攝公路電影豐富經(jīng)驗(yàn)且已有成功之作的導(dǎo)演來說，如此反類型處理似乎有些不可思議，但就韓寒個(gè)人一向的風(fēng)格與秉性而言，卻又有著可講通之處。韓寒是一個(gè)不肯守舊（規(guī)則）、敢于創(chuàng)新的人，文學(xué)創(chuàng)作如此，現(xiàn)實(shí)中成為網(wǎng)民的敢冒天下之大不韙的意見領(lǐng)袖如此，拍電影也是如此。拍攝公路類型電影，他敢于去嘗試，嘗試本身就是對(duì)自己的突破；但一旦嘗試過了并取得了成功，他就存有了突破自己、突破熟稔于心的類型電影規(guī)則的“野心”，他要“破局”，于是有了《四?！返姆闯Ｒ?guī)演繹。所以，我們有理由將《四?！房醋黜n寒的破局之作。

問題在于，“破局”并不成功。

二、《四?！菲凭植怀稍蛑?/h2>

先從電影技術(shù)層面去分析《四?！泛我云凭植怀傻脑?。

1.“各自為戰(zhàn)”的序列摧毀整體敘事

序列，是當(dāng)代美國電影劇作理論家羅伯特·麥基在對(duì)電影劇本結(jié)構(gòu)進(jìn)行劃分時(shí)強(qiáng)調(diào)的結(jié)構(gòu)概念。不同劇本理論體系中也有其他詞語描述相關(guān)概念，雖然這些詞語背后的概念邊界不同，但它們共同意指劇本故事中的一個(gè)特定的結(jié)構(gòu)部分。羅伯特·麥基對(duì)這一特定部分冠以“序列”之名，其描述為：“序列是一系列的場(chǎng)景，一般兩到五個(gè)，每一個(gè)場(chǎng)景的沖擊力呈遞增趨勢(shì)，直到最后達(dá)到頂峰?！保?］羅伯特·麥基用節(jié)拍、場(chǎng)景、序列、幕等概念表述一部劇本的結(jié)構(gòu)。從沖突角度出發(fā)，節(jié)拍是最小單位，關(guān)涉角色行為，一個(gè)或多個(gè)角色在特定場(chǎng)地內(nèi)的系列行為（節(jié)拍）構(gòu)成場(chǎng)景。角色行為往往是合目的性的，但單一場(chǎng)地內(nèi)的一場(chǎng)戲有時(shí)難以涵蓋角色目的達(dá)成過程，角色目的的完成往往需要多個(gè)場(chǎng)景來表述，于是由多個(gè)場(chǎng)景構(gòu)成的序列概念呼之欲出。在明晰序列概念時(shí)，不可忽略的是整體序列與構(gòu)成整體序列的內(nèi)部結(jié)構(gòu)的場(chǎng)景之間的關(guān)系?！皥?chǎng)景導(dǎo)致較小而又意義重大的變化。而一個(gè)序列中的終極場(chǎng)景則必須實(shí)施更為強(qiáng)勁、并具有決定性的改變。”［6］上述表述雖未明確指出序列與構(gòu)成該序列的場(chǎng)景之間的關(guān)系，但不難看出，序列與構(gòu)成該序列場(chǎng)景之間存在一種沖突層面的遞進(jìn)關(guān)系，且此關(guān)系建立在視角角色的同一目的基礎(chǔ)上。倘若某一場(chǎng)景內(nèi)角色目的或其所處沖突有異于當(dāng)前序列，那么這一場(chǎng)景要么構(gòu)成上一序列，要么獨(dú)立構(gòu)成序列。這就好比人體器官，如果心臟是一個(gè)“序列”，那么左心房和右心房則是構(gòu)成其序列的“場(chǎng)景”，它們共同的目的是造血。但如果一個(gè)“場(chǎng)景”的目的是消化，比如胃黏膜，那胃黏膜這一“場(chǎng)景”就屬于胃這一“序列”。綜上所述，劇本故事中的序列是故事的結(jié)構(gòu)之一，是表述故事中某一段落的概念，這一段落由多場(chǎng)景在統(tǒng)一角色目的下形成，旨在集中呈現(xiàn)一個(gè)關(guān)涉沖突的子事件高峰。一部電影便是由這樣的多個(gè)序列組成，這一個(gè)一個(gè)的序列在電影整體的統(tǒng)一目的下遞次呈現(xiàn)，展開著波瀾壯闊或曲折多變的電影故事。

以此反觀電影《四海》，《四海》的前半段落展開著若干系列——吳仁騰（沈騰飾演）因翻譯工作登島，并與兒子吳仁耀在島上相見。吳仁騰在完成工作的過程中關(guān)照兒子，嘗試重塑父親形象，這是序列之一，可取名“父子情深”；吳仁耀加入周歡歌（尹正飾演）摩托車隊(duì)，并與另一隊(duì)展開摩托車比賽，這是另一序列，可取名“摩托車賽”；吳仁耀奶奶（吳彥姝飾演）患老年癡呆，最終坐面包車離島，這是再一序列，取名“奶奶的歸宿”?？梢?，電影《四?！分行蛄懈拍钍乔逦?，很多序列的設(shè)計(jì)既有趣又具藝術(shù)性。但是序列并不是完整的故事，只是其中部分內(nèi)容。故事是在序列與序列的組合中實(shí)現(xiàn)表述的。那么序列之間該以怎樣的邏輯進(jìn)行組合以形成故事完整與合理的表述？在這個(gè)問題上《四?！方o出了錯(cuò)誤答案。一般序列組合邏輯應(yīng)符合整體故事沖突設(shè)計(jì)邏輯，從故事沖突設(shè)計(jì)角度說，電影《四?！返墓适聸_突設(shè)計(jì)基本屬于“經(jīng)典設(shè)計(jì)”，“經(jīng)典設(shè)計(jì)是指圍繞一個(gè)主人公構(gòu)建的故事，主人公為了追求自己的欲望，與主要來自外界的對(duì)抗力量進(jìn)行抗?fàn)?，通過連續(xù)的時(shí)間、在一個(gè)連貫而具有因果關(guān)系的虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)里，到達(dá)一個(gè)相對(duì)絕對(duì)、而變化不可碾轉(zhuǎn)的閉合式結(jié)局?！保?］這種故事沖突設(shè)計(jì)，要求作品序列的構(gòu)建與發(fā)展應(yīng)以主人公連貫的行為目的與欲望指向?yàn)檫壿?，并在這樣的欲望指向中，實(shí)現(xiàn)沖突的螺旋上升?！端暮！分饕适聸_突是展現(xiàn)吳仁耀與周歡頌這對(duì)年輕人在對(duì)愛情、理想的憧憬與追求中，遭遇來自社會(huì)“反抗”的種種磨難，前半段意在對(duì)主人公相關(guān)背景的交代，可視為“經(jīng)典設(shè)計(jì)”。但《四?！窙_突設(shè)計(jì)雖然屬于“經(jīng)典設(shè)計(jì)”，但其序列的構(gòu)建卻缺失圍繞角色行為目的與欲望指向的連貫性與因果關(guān)聯(lián)性。作品里無論是“父子情深”，還是“摩托車賽”，或是“奶奶的歸宿”，這些在影片前半段集中展現(xiàn)的序列，從影片整體的角色目的及欲望層面來看并不連貫，也無因果關(guān)系。諸“序列”形成各自為戰(zhàn)的局面。倘若刪除與父親和奶奶毫無關(guān)聯(lián)的“摩托車賽”序列，整體故事發(fā)展不會(huì)受到影響；即便刪除“奶奶的歸宿”序列，“父子情深”與“摩托車賽”序列也可獨(dú)立存在。亞里士多德早在數(shù)千年前就指出：“事件的結(jié)合要嚴(yán)密到這樣一種程度，以至若是挪動(dòng)或刪減其中的任何一部分就會(huì)使整體松裂和脫節(jié)。如果一個(gè)事物在整體中的出現(xiàn)與否都不會(huì)起顯著的差異。那么，它就不是這個(gè)整體的一部分。”［8］

“各自為戰(zhàn)”序列所呈現(xiàn)的敘事問題集中在電影前半段，它客觀地導(dǎo)致了公路類型電影第一時(shí)間“主人公踏上旅程”這一敘事常規(guī)，倘若這是創(chuàng)作者反類型創(chuàng)作的有意為之，這一反類型手段的嘗試是不成功的；退一步說，即便是導(dǎo)演想在獨(dú)立序列中強(qiáng)調(diào)某種風(fēng)格（如增加沈騰出場(chǎng)戲份，以強(qiáng)調(diào)喜劇風(fēng)格），但這從根本上與敘事常識(shí)相違背的序列（事件）增加與組合方式，在電影開篇50分鐘內(nèi)便預(yù)示出了作品的失敗。

2. 刻意追求風(fēng)格導(dǎo)致“對(duì)白”功能失衡

在以文字為表述手段的文學(xué)作品中，從視聽形式層面突破敘事似乎是不成立的議題，因?yàn)椋瑪⑹孪拗频耐黄迫艚柚谛问?，?yīng)是敘事形式而不是視聽形式的變革。但在電影領(lǐng)域，有關(guān)視聽的敘事功能研究已達(dá)成共識(shí)，即視聽形式改變對(duì)于電影敘事效應(yīng)的影響是毋庸置疑的?！皩?duì)白”，作為電影整體聽覺的部分，若對(duì)其進(jìn)行有別于電影敘事整體要求的風(fēng)格化處理，亦可視為對(duì)類型電影敘事常規(guī)限制的挑戰(zhàn)，韓寒在《四海》中就做了這樣的挑戰(zhàn)。

但是過于突出“對(duì)白”的風(fēng)格化傾向，不惜脫離“對(duì)白”背后的敘事角色行為動(dòng)機(jī)，不僅無法使作品突破類型電影敘事常規(guī)限制，更會(huì)使所謂的風(fēng)格化“對(duì)白”成為整部作品的“畸形”。這一判定成立的原因在于“對(duì)白”本體的二元屬性。“對(duì)白”，既是作品中聽覺的形式部分，又是敘事內(nèi)容中角色行為的構(gòu)成。聽覺形式屬性與敘事內(nèi)容屬性是“對(duì)白”的二元屬性。二元共在所形成的力量場(chǎng)穩(wěn)定，確?！皩?duì)白”在劇情電影中發(fā)揮有效功能。那么，一部劇情電影作品如何實(shí)現(xiàn)“對(duì)白”的二元共在？顯而易見，在“對(duì)白”的聽覺形式屬性與敘事內(nèi)容屬性——符合所塑造的角色需求，后者是主導(dǎo)屬性，前者只有與后者相一致，才能保證“對(duì)白”力量場(chǎng)的穩(wěn)定。因?yàn)閯∏檠堇[是通過角色的行為展開的，人的行為本身（交流）必然包含動(dòng)機(jī)與目的，動(dòng)機(jī)目的中又必然含有情感與情緒。因而“無論是內(nèi)心想的、嘴上說的，屬于內(nèi)在思想或?qū)κ澜缯f的話，所有言辭均是內(nèi)在行動(dòng)的外在實(shí)現(xiàn)。所有說話都是回應(yīng)需求，帶著目的，實(shí)施行動(dòng)。言辭無論多模糊或多輕飄，沒有角色會(huì)無緣無故跟別人甚至自己說話。所以，在角色每句臺(tái)詞之下，作者都必須創(chuàng)造出一種欲望、意向和行動(dòng)?！保?］“對(duì)白”的邏輯是行為目的的邏輯，行為目的邏輯又被統(tǒng)領(lǐng)在敘事邏輯中，這一完整的創(chuàng)作邏輯在本質(zhì)上決定了“對(duì)白”中“敘事”屬性相較于“形式”屬性的優(yōu)先性。進(jìn)而言之，任何在作品中將對(duì)白的“形式”優(yōu)先于“敘事”的創(chuàng)作訴求，將“對(duì)白”風(fēng)格凌駕于角色動(dòng)機(jī)的創(chuàng)作手段，都會(huì)造成“對(duì)白”本身的力量場(chǎng)失衡，體現(xiàn)為角色的錯(cuò)誤言辭?！端暮！繁愠霈F(xiàn)了這一創(chuàng)作錯(cuò)誤。

《四?！返牟糠峙_(tái)詞具有明顯的與電影整體敘事要求及角色行為動(dòng)機(jī)不甚相符的文學(xué)化風(fēng)格傾向，對(duì)從作家轉(zhuǎn)變?yōu)閷?dǎo)演的韓寒來說，對(duì)電影文本文學(xué)化的癡迷有情可原，但過于突出文學(xué)化而使以遵循日常生活語言邏輯的電影臺(tái)詞出離語言環(huán)境與角色身份，便使得由二元屬性共構(gòu)的對(duì)白力量場(chǎng)產(chǎn)生失衡。比如在吳仁騰送兒子吳仁耀手表橋段中的部分對(duì)白：“這表??！對(duì)我也很重要。戴了這么多年了，我記得很清楚。當(dāng)時(shí)，要么是你媽送的，要么就是你媽之后我認(rèn)識(shí)的那個(gè)女朋友送的，要么就是之前那個(gè)?！边@句對(duì)白若單獨(dú)摘出，不但沒有問題且極具技巧性，如其中將“記得很清楚”與“要么……要么……要么……”并置，營造出反諷的喜劇效果，但不能忽略的，是這一橋段中父親的行為目的：通過“手表傳承”表達(dá)對(duì)兒子成為男子漢的期許。這樣看來，上述對(duì)白不僅與角色目的無關(guān)，甚至在某種程度上降低了父親的品格，而使其話語喪失了對(duì)兒子的說服力，進(jìn)而導(dǎo)致了與父親行為目的自相矛盾。再如吳仁耀與奶奶告別這一橋段，吳仁耀讓劉大爺在抵達(dá)目的后發(fā)照片給自己，劉大爺回應(yīng)對(duì)白如下：“我年輕的時(shí)候，闖蕩四海；年紀(jì)大了，四海為家?！眴螐恼Z句層面看，該臺(tái)詞對(duì)仗工整，其中將年輕時(shí)與年長后對(duì)“四海”概念的理解簡潔道出，可謂一句文學(xué)性較強(qiáng)臺(tái)詞，但在其具體語境中考察會(huì)發(fā)現(xiàn)，該對(duì)白與吳仁耀話語之間不存在對(duì)話邏輯，其風(fēng)格也與整個(gè)段落格格不入。

3. 非“必要情節(jié)”風(fēng)格化破壞敘事統(tǒng)一性

羅伯特·麥基說：“一個(gè)故事，即使在表達(dá)混亂的時(shí)候，也必須是統(tǒng)一的。無論出自什么樣的情節(jié)，下面這個(gè)句子都應(yīng)該是合乎邏輯的：‘因?yàn)榧?lì)事件，高潮必須發(fā)生?！保?0］在這一論述中，事件編排與情節(jié)選取的目的性被強(qiáng)調(diào)出來。戲劇目的存在，敘事統(tǒng)一性才得以存在。目的起于激勵(lì)事件產(chǎn)生，即人物生活被徹底打破平衡的一刻，追求生活平衡的目的會(huì)演繹出激勵(lì)故事情節(jié)乃至形成故事的高潮，這其中孕育的因果關(guān)系是故事敘述的核心邏輯，情節(jié)的編排必須為此邏輯服務(wù)才能構(gòu)建“‘故事脊椎’，即主人公想要恢復(fù)生活平衡的深層欲望”［11］。任何違背核心邏輯或脫離邏輯的情節(jié)，都不應(yīng)被構(gòu)建在故事敘述中。當(dāng)然，一部電影在“統(tǒng)一性”基礎(chǔ)上，還應(yīng)有“多樣性”，但“多樣性”務(wù)必是建立在統(tǒng)一性基礎(chǔ)上的多樣性?！岸鄻有浴钡那楣?jié)應(yīng)是一種不違背目的核心邏輯，又從其他角度支撐主人公恢復(fù)生活平衡行為的支撐情節(jié)。由此我們可將情節(jié)分為兩類：其一，直接表述主人公恢復(fù)生活平衡的，符合敘事統(tǒng)一性的“必要情節(jié)”；其二，從側(cè)面支撐表述主人公恢復(fù)生活平衡的，滿足敘事多樣性的“支撐情節(jié)”。

“必要情節(jié)”與“支撐情節(jié)”的關(guān)系在一部電影中的處理是很重要的。若將“必要情節(jié)”視為一棵樹，太陽高度角變化形成的樹影視為“支撐情節(jié)”，太陽高度角的大與小所導(dǎo)致的樹影模糊與否決定著此樹或此影能否被觀樹者看到。也就是說，電影中導(dǎo)演設(shè)置（如同太陽高度角變化）的“支撐情節(jié)”與“必要情節(jié)”之間的角度與距離因素決定著“支撐情節(jié)”能否令觀眾可意識(shí)到它的“支撐”作用。上述論斷不僅指出敘事過程中各情節(jié)之間角度與距離等因素的存在，更關(guān)乎敘事節(jié)奏問題，即“必要情節(jié)”與“支撐情節(jié)”所占篇幅比例問題。一般來說，“支撐情節(jié)”偏離“必要情節(jié)”的角度和距離應(yīng)與“支撐情節(jié)”在故事中所占篇幅之間成反比。也就是說，“支撐情節(jié)”相對(duì)“必要情節(jié)”的角度越大，距離越遠(yuǎn)，所占篇幅就應(yīng)越短，反之亦然。關(guān)于“支撐情節(jié)”與“必要情節(jié)”之間的關(guān)系，亞里士多德在《詩學(xué)》中也有提及：“所謂‘穿插式’，指的是那種場(chǎng)與場(chǎng)之間的繼承不是按可然或必然的原則連接起來的情節(jié)。拙劣的詩人寫出此類作品是因?yàn)楸旧淼墓α栴}，而優(yōu)秀的詩人寫出此類作品則是為了照顧演員的需要。由于為比賽而寫戲，他們把情節(jié)拉得很長，使其超出了本身的負(fù)荷能力?！保?2］所謂“穿插式”情節(jié)指的便是相對(duì)于“必要情節(jié)”的大角度、遠(yuǎn)距離“支撐情節(jié)”，它們雖被編排進(jìn)故事，卻并沒有建構(gòu)起與“必要情節(jié)”的有機(jī)聯(lián)系。在這樣的前提下，此類情節(jié)若被故意延長則會(huì)導(dǎo)致敘事失控，亞里士多德對(duì)此持批判態(tài)度。

在《四?！分?，創(chuàng)作者時(shí)常為遠(yuǎn)離“必要情節(jié)”的“支撐情節(jié)”濃妝艷抹，這大概也是韓寒對(duì)類型電影敘事破局的一種做法。比如電影后半段，情侶吳仁耀與周歡頌因逼債被迫來到廣州，在廣州兩人因生活貧苦不得不暫時(shí)分別，各謀生路，此階段核心情節(jié)是男女主人公能否在新城市立足并繼續(xù)彼此之間的愛情，即能否經(jīng)過努力恢復(fù)夢(mèng)想中生活秩序的平衡。在這一段落中，前一段落的迫使主人公走上路途的逼債線索已不再是主要線索。倘若這是一部講述主人公能否還債的故事，那么此階段的故事高潮情節(jié)應(yīng)該關(guān)涉逼債線索。但《四?！反穗A段的故事高潮是講述兩位主人公因互相想送對(duì)方禮物而一個(gè)喪命，另一個(gè)險(xiǎn)些喪命，這一相關(guān)年輕人的愛情及其雙方都為之努力的情節(jié)沖突是本階段的“必要情節(jié)”。逼債情節(jié)退之為“必要情節(jié)”的“支撐情節(jié)”，而與逼債事件關(guān)系不大或僅與逼債事件的某些因素如逼債者有關(guān)聯(lián)的事件，就更不宜多加渲染了。然而，電影中有這樣一段：調(diào)查吳仁耀危險(xiǎn)駕駛的警察（李易峰飾演）在警局邊叫了一輛網(wǎng)約車，駕車人恰巧是吳仁耀與周歡頌的逼債者。結(jié)果，警察與逼債者因?yàn)槭欠襁^馬路問題爭執(zhí)不下。警察希望逼債者開車調(diào)轉(zhuǎn)方向接自己，逼債者嫌調(diào)轉(zhuǎn)方向遠(yuǎn)，便說道路中間是雙黃線無法調(diào)轉(zhuǎn)。于是兩人中一位在車?yán)锍闊?，一位在路邊抽煙，硬是從白天僵持到夜晚。這一情節(jié)雖有明顯的韓寒式幽默，也能見出導(dǎo)演似乎要與上半段電影呈現(xiàn)的喜劇性相照應(yīng)的意圖，但該情節(jié)與主線情節(jié)的關(guān)聯(lián)極為薄弱。該情節(jié)作為“支撐情節(jié)”，相對(duì)吳仁耀與周歡頌關(guān)系沖突的“必要情節(jié)”角度過大、距離過遠(yuǎn)，其篇幅理應(yīng)縮短，但導(dǎo)演卻有意將這段“支撐情節(jié)”擴(kuò)展且風(fēng)格化，最終導(dǎo)致該段落敘事節(jié)奏混亂，觀眾對(duì)“必要情節(jié)”及核心沖突懸念的感知大大削弱，敘事統(tǒng)一性也被大幅破壞。

上述三個(gè)方面，是《四?！穭?chuàng)作者為突破類型電影敘事常規(guī)限制采用的并不適宜的破局之舉，這些電影藝術(shù)手段的錯(cuò)誤運(yùn)用導(dǎo)致這部電影成為眾矢之的。

三、《四海》破局不成原因之二

對(duì)《四?！返钠凭植怀?，還可以考察與受眾相關(guān)的原因。

首先，電影主創(chuàng)者的“80后”創(chuàng)作情懷及敘事訴求與當(dāng)下受眾主體審美接受體驗(yàn)存有落差。韓寒是“80后”作家的代表人物，“80后”作家寫作的突出特點(diǎn)是以自己青春體驗(yàn)抒寫青春生活。而他們的青春不同于“50后”“60后”作家充滿革命激情的可以宏大敘事的青春；也不同于“70后”作家在社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型中敘寫迷惘、困惑進(jìn)而跟上時(shí)代步伐奮進(jìn)的青春。“80后”作家亮相于新世紀(jì)開啟后10年之間，此時(shí)，社會(huì)轉(zhuǎn)型的陣痛已經(jīng)過去，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)推進(jìn)下的新的社會(huì)秩序逐漸形成，新的社會(huì)秩序不同于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)下的人的工作、住房、醫(yī)療等問題由國家統(tǒng)籌安排已全方位成為過去式，人與社會(huì)之間在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)下難以出現(xiàn)的矛盾凸顯出來，青年一代從上學(xué)起就要為以后能否在社會(huì)立足而籌劃，走上社會(huì)后能否為社會(huì)所接納并成就一番事業(yè)更是他們面臨的人生難題。所以，“80后”作家的青春書寫，擺脫了“70后”作家因社會(huì)轉(zhuǎn)型陣痛的迷惘與困惑，他們作為第一代“獨(dú)生子女”在家庭“密集”關(guān)切下更關(guān)注自身的獨(dú)立性，關(guān)注社會(huì)對(duì)他們的認(rèn)可與接納，在文學(xué)虛構(gòu)的世界里，往往喜歡將自己內(nèi)心的渴望與對(duì)社會(huì)的“想象”認(rèn)知加以形象化呈現(xiàn)，這正如祁春風(fēng)所指出：“‘80后’對(duì)自我認(rèn)同的敘事隱含著兩個(gè)基本特征。其一，對(duì)于激烈心理沖突的真實(shí)呈現(xiàn)……‘80后’作家在創(chuàng)作中特別關(guān)注自我的‘身份’問題，是在特定歷史條件下‘界定自己’的迫切需要，他們的敘事作品“追蹤著他們的命運(yùn)……；其二，以文學(xué)的方式對(duì)抗歷史，即后現(xiàn)代社會(huì)及其文化的來臨?！?0后’對(duì)于自我認(rèn)同的敘事并非‘歷史虛無主義’，而是一定程度上體現(xiàn)了個(gè)體生命在遭遇社會(huì)歷史碾壓時(shí)的反抗精神?！保?3］作為“80后”作家代表人物的韓寒，在《四海》中雖然意欲突破自己，但骨子里仍然難以擺脫“80后”寫作的藩籬。《四?！窙]有脫離“80后”創(chuàng)作者的特征，依舊具有著明顯的“80后”青春書寫的時(shí)代印記。《四?！分v述的還是一個(gè)關(guān)于他們那個(gè)時(shí)代的青春故事，主人公吳仁耀與周歡頌從家鄉(xiāng)的孤島走向繁華的都市，以求在旅途中尋找獨(dú)立于世的身份，最終他們?cè)谧非笞杂膳c向往愛情的過程中，在都市的冷漠與欺騙中獻(xiàn)出了青春、生命，這飽含著那一時(shí)代創(chuàng)作者對(duì)自我與社會(huì)關(guān)系的思索，可以說，電影《四海》是一部由“80后”文學(xué)衍生而來的作品。可當(dāng)下能夠走進(jìn)電影院的審美接受主體大多是“90后”“00后”的年輕人，這一代人生活在人們對(duì)新的社會(huì)秩序接受已經(jīng)積累了相對(duì)多的經(jīng)驗(yàn)且生活在社會(huì)相對(duì)平穩(wěn)的時(shí)代，他們大多數(shù)人已認(rèn)同好好讀書——考個(gè)社會(huì)需求度高的好大學(xué)、好專業(yè)——到社會(huì)應(yīng)聘積極工作的成長路線，雖然也面臨個(gè)體與社會(huì)的矛盾，但更多的是如何適應(yīng)社會(huì)的矛盾，與“80后”與社會(huì)抗?fàn)幒头磁训那楦性V求有錯(cuò)位，也難以產(chǎn)生共情，這應(yīng)該也是構(gòu)成《四海》票房寥寥的一個(gè)原因。其實(shí)，筆者很欣賞韓寒蘊(yùn)藉于《四?！返摹?0后”情結(jié)，甚至認(rèn)為這是《四?！烽W爍著的難能可貴的光亮，但面對(duì)慘淡的票房，不得不說這光亮或許恰是影片慘敗的癥候。

其次，電影的審美敘事表現(xiàn)與當(dāng)下受眾主體審美鑒賞傾向存有落差。在《四?！返慕邮苤?，筆者發(fā)現(xiàn)一個(gè)值得思考的現(xiàn)象，即絕大部分觀眾對(duì)電影前半部滿意，對(duì)后半部吐槽。細(xì)致研究發(fā)現(xiàn)，觀眾對(duì)前半部滿意的原因大多因?yàn)橛哪瑯蚨闻c戲謔言語，電影后半段展現(xiàn)的情節(jié)沖突與故事，觀眾反倒覺得無趣。應(yīng)該說，為了吸引觀眾，韓寒是做了努力的，比如對(duì)沈騰扮演的“父親”情節(jié)的設(shè)置有些是偏離中心劇情軌道的，為什么“偏離”還要設(shè)置，一方面沈騰的喜劇表演、搞笑橋段具有圈粉效應(yīng)，多用可招來沈騰粉絲的惠顧性票房提升，這見出韓寒對(duì)大眾審美趣味迎合的努力；另一方面也可看作韓寒試圖用喜劇因素打破公路類型電影傳統(tǒng)表現(xiàn)之局的嘗試。但韓寒沒有把這一迎合或嘗試貫穿劇情始終，后半部劇情演繹的是悲劇——夢(mèng)想抵不過現(xiàn)實(shí)的殘酷，女主人公命斷珠江，男主人公理想破滅，二人的最終命運(yùn)慘烈地詮釋了“回不去的故鄉(xiāng)，融不進(jìn)的遠(yuǎn)方”的影片宗旨。影片前后風(fēng)格割裂，形成強(qiáng)烈的反差，觀眾不適在所難免。其實(shí)，筆者不是要指責(zé)韓寒為什么沒把搞笑、戲謔、調(diào)侃進(jìn)行到底，而還是堅(jiān)持著他的“80后”寫作的情懷。相反，筆者十分贊賞他對(duì)這一情懷的堅(jiān)持，并且認(rèn)為真正的電影決不能靠雜耍式的手段贏得觀眾。電影誕生之初，是以一種雜耍的方式以引人發(fā)笑或開人眼界出現(xiàn)的，到如今已歷經(jīng)百年，在明斯特伯格、愛森斯坦、安德烈·巴贊、米特里等偉大的電影理論家的探索與在格里菲斯、茂瑙、卓別林、比利·懷爾德、希區(qū)柯克、王家衛(wèi)、張藝謀等杰出的電影實(shí)踐者的創(chuàng)作下，已發(fā)展成為一種博大精深、絢麗多彩的藝術(shù)，真正的電影藝術(shù)家應(yīng)該把電影作為藝術(shù)去追求，韓寒是懷著藝術(shù)情結(jié)去做電影的電影人。問題是觀眾為什么擁戴前半部的搞笑，而對(duì)后半部人物命運(yùn)的呈現(xiàn)則不感興趣，這當(dāng)然有《四?！非昂髢刹糠执嬖跀嗔迅械脑?，但還有一個(gè)重要原因便是鑒賞主體審美趣味取向問題。來電影院看電影的大多是年輕人，他們從接受審美那一天開始就更多地處于大眾審美、娛樂至死的文化語境，各種新媒介推送著激發(fā)感官快感的影像、視頻，形成對(duì)內(nèi)容扁平、形式碎片化而笑點(diǎn)高的審美對(duì)象易于接受的鑒賞傾向，對(duì)《四?！分猩蝌v的搞笑表演能輕而易舉接受，并先入為主地形成接受定勢(shì)，而《四?！返淖谥疾皇且阈?，而是要揭示生活的冷峻、命運(yùn)的殘酷，這集中體現(xiàn)于后半部，先行調(diào)動(dòng)起來的搞笑審美定勢(shì)在悲劇情節(jié)中無處落地，受眾的審美期待與電影敘事便形成落差。另外，中國審美傳統(tǒng)喜好作品的大團(tuán)圓結(jié)局，這使受眾對(duì)電影的結(jié)局接受也存在“完滿”的審美接受期待，前些日子中央臺(tái)熱播的《人世間》電視劇，其結(jié)尾對(duì)小說人物結(jié)局進(jìn)行了改編，給予人物結(jié)局的“完滿”，受到觀眾普遍贊賞，便是出于對(duì)這一審美傳統(tǒng)的認(rèn)同。對(duì)于《四?！?，春節(jié)期間進(jìn)入電影院的觀眾自然也期待人物結(jié)局的“完滿”，但韓寒讓觀眾審美期待落空，破局無果也就成為必然。

注釋：

［1］邵培仁、方玲玲：《流動(dòng)的景觀——媒介地理學(xué)視野下公路電影的地理再現(xiàn)》，《當(dāng)代電影》2006年第6期。

［2］李彬：《公路電影：現(xiàn)代性、類型與文化價(jià)值觀》，中國海洋大學(xué)出版社，2020年版，第18頁。

［3］Wood and Jason.Introduction, 100 Road Movies: BFI Screen Guides. London: British Film Institute, 2007. xv.

［4］［5］［6］［7］〔美〕羅伯特·麥基：《故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，天津人民出版社，2014年版，第98-99頁，第36-37頁，第36頁，第44頁。

［8］［12］〔古希臘〕亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯，商務(wù)印書館，2011年版，第78-79頁，第82頁。

［9］［10］［11］〔美〕羅伯特·麥基：《對(duì)白：文字、舞臺(tái)、銀幕的言語行為藝術(shù)》，焦雄屏譯，天津人民出版社，2017年版，第3頁，第336頁，第336頁。

［13］祁春風(fēng)：《自我認(rèn)同與青春敘事：“80后”作家研究》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2019年版，第149頁。