電影創(chuàng)作展現(xiàn)中華美學(xué)精神的方法研究
——以《氣球》為例

林 琳

電影是電影創(chuàng)作者按照某種預(yù)設(shè)的關(guān)系原則，運(yùn)用電影技術(shù)和技巧，架構(gòu)和組織各項(xiàng)電影元素所創(chuàng)造的一個(gè)整體性的、富有意義的形式系統(tǒng)。在電影創(chuàng)作過(guò)程中，導(dǎo)演起到統(tǒng)領(lǐng)作用，負(fù)責(zé)預(yù)設(shè)整體性的鏡頭組織原則，運(yùn)用攝影機(jī)機(jī)位、布光、構(gòu)圖、運(yùn)動(dòng)、聲音和剪輯等敘事手段，創(chuàng)造具有統(tǒng)一性特質(zhì)（即電影風(fēng)格）的聲畫(huà)故事，以表現(xiàn)情感與思考。好電影沒(méi)有隨意的鏡頭，而是“一種緊湊的、有機(jī)的、詩(shī)的創(chuàng)作”［1］。經(jīng)久不衰的作品成就于導(dǎo)演的專(zhuān)業(yè)水平、文化底蘊(yùn)、情感厚度與思想格局，必然鐫刻著導(dǎo)演的風(fēng)格，并超越個(gè)性，通往人類(lèi)普遍的精神世界，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的永恒價(jià)值。

在用視聽(tīng)語(yǔ)言探求和表達(dá)人類(lèi)精神世界的路途中，中外優(yōu)秀電影導(dǎo)演從未止步，并留下了具有鮮明藝術(shù)風(fēng)格與文化特質(zhì)的經(jīng)典作品。例如，歐洲電影導(dǎo)演英格瑪·伯格曼的哲思電影，從未遠(yuǎn)離對(duì)靈魂的關(guān)照，不懈地以戲劇性和夢(mèng)幻般的鏡頭語(yǔ)言探討人與自我、與他人、與上帝之間的關(guān)系，苦苦思索人類(lèi)的處境和生命的意義，其主觀主義影像宛若淚光里的微笑，透著北歐人的深沉與骨子里的浪漫。相較于西方電影直率、深刻和戲劇性的表達(dá)方式，中國(guó)電影長(zhǎng)于婉約、簡(jiǎn)雋、飽有韻致和生活氣息的表達(dá)方式，延續(xù)著中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)清和淡雅的審美意趣。中國(guó)美學(xué)基于以“氣”和“道”為本的宇宙觀，將世界看成是虛實(shí)相生、陰陽(yáng)和合的整體，認(rèn)為介于有（實(shí)體）無(wú)（虛體）之間的“氣”為自然的本質(zhì)?！拔镉蓺馍?，“是虛實(shí)合一的整體結(jié)構(gòu)”，物體的“各種屬性都來(lái)自?xún)?nèi)在本質(zhì)之氣，氣是不可切割的，因此不可能把某一種屬性與其他屬性截然區(qū)別開(kāi)來(lái)進(jìn)行定義，但各個(gè)屬性在與他物和天地的互動(dòng)中，可以而且必然以顯隱的方式出現(xiàn)”。［2］在這種宇宙觀下，中國(guó)人善于以關(guān)聯(lián)性、整體性的思維方式認(rèn)知與體悟生命和世界萬(wàn)物，看重探求萬(wàn)事萬(wàn)物的有形之象背后所隱匿著的微妙玄通、不可言說(shuō)的無(wú)形之道。因此，中國(guó)文學(xué)藝術(shù)傾向以虛實(shí)顯隱的表達(dá)方式，借言與象等實(shí)體性存在表現(xiàn)情感、精神、氣韻等虛體性存在，開(kāi)顯無(wú)限之“道”，從而創(chuàng)造超越感性、超以象外的境界，顯現(xiàn)不可言說(shuō)之妙趣。這一傳統(tǒng)亦綿延于中國(guó)電影藝術(shù)，例如萬(wàn)瑪才旦導(dǎo)演的《氣球》，恰切地運(yùn)用虛實(shí)顯隱的視聽(tīng)表達(dá)將中國(guó)藝術(shù)虛實(shí)相生的創(chuàng)作法則融入每一幀鏡頭，展現(xiàn)人的生存境遇與精神困頓，揭示和探討生命意義與信仰問(wèn)題。

《氣球》中的故事發(fā)生在20世紀(jì)90年代的藏地，片中達(dá)杰一家六口過(guò)著平凡的牧民生活，只因兩個(gè)較小的男娃將避孕套當(dāng)成氣球玩耍而引發(fā)了幾樁尷尬事件，使已經(jīng)育有三個(gè)男孩的妻子卓嘎再次懷孕。對(duì)于腹中胎兒的去留，卓嘎的抉擇不僅涉及沉重的家庭負(fù)擔(dān)，又與意外去世的爺爺在輪回轉(zhuǎn)世的信仰問(wèn)題上發(fā)生勾連。達(dá)杰及家人堅(jiān)定地主張卓嘎生下孩子。而卓嘎的猶豫與抗?fàn)幋蚱屏思扔械募彝ズ湍?，面?duì)信仰與生存困境，她不得不思考生之意義。在這場(chǎng)由真假氣球牽引的故事中，人物角色、道具布景及夢(mèng)幻場(chǎng)景的設(shè)計(jì)皆充滿(mǎn)隱喻性意象，它們作為敘事實(shí)體相互關(guān)聯(lián)，并敞開(kāi)于無(wú)限的虛體精神世界，使原本簡(jiǎn)單平淡的劇情開(kāi)顯出無(wú)限韻味，最終卓嘎的選擇結(jié)果則懸置于多種可能性中。這種關(guān)聯(lián)性的、虛實(shí)顯隱的電影敘事帶有鮮明的中國(guó)美學(xué)特色。

一、使用對(duì)比強(qiáng)化“比興”“隱秀”的表現(xiàn)手法

虛實(shí)顯隱的表達(dá)方式在中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)中主要體現(xiàn)為“比興”“隱秀”等創(chuàng)作手法。“比興”是中國(guó)古代詩(shī)歌創(chuàng)作的常用技巧，“比”指“象”的譬喻；“興”指觸物生情或托物寄情。劉勰在《文心雕龍·比興》中將“比”分為“比義”“比類(lèi)”，前者以物喻志，后者以物比物，皆為形象的比喻。因“比”與引譬連類(lèi)的“興”相通，故古代學(xué)者將“比興”連用，作為文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的常用修辭方法?！氨扰d”的手法通過(guò)寄情于景、寄意于象表達(dá)情思，使物象與情志交融，激發(fā)聯(lián)想和想象?！半[秀”的手法亦強(qiáng)調(diào)意與象相連，隱與顯相通，劉勰在《文心雕龍·隱秀》中言：“夫心術(shù)之動(dòng)遠(yuǎn)矣，文情之變深矣，源奧而派生，根盛而穎峻，是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也?！保?］“隱處即秀處，秀處即隱處?！保?］意思是在文學(xué)藝術(shù)之象直接激起的審美感受（即“秀”）基礎(chǔ)上，生發(fā)更為深刻的蘊(yùn)意與無(wú)窮的意味（即“隱”）?！氨扰d”和“隱秀”集中體現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)推崇含蓄的重要特征與傳統(tǒng)，這兩種表現(xiàn)手法的運(yùn)用也使文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作顯現(xiàn)了豐富的象征、比附和隱喻的意義。

電影《氣球》巧妙地通過(guò)對(duì)比的電影元素在銀幕上實(shí)現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)“比興”“隱秀”的象征效果，無(wú)論角色塑造還是道具布景皆具隱喻性、暗示性，成為創(chuàng)作者抒情達(dá)志的有力依托，在紀(jì)實(shí)性敘事的“顯”象中，“隱”示與探討生之意義與信仰問(wèn)題，使“取象”無(wú)情不發(fā)，意味深長(zhǎng)。

1.“白氣球”與紅氣球

影片以氣球?yàn)楹诵囊庀蟛⒔璐藖?lái)命名，從兩個(gè)孩子透過(guò)“白氣球”（避孕套）看世界開(kāi)始，到父親買(mǎi)來(lái)的紅氣球在他們手中無(wú)意放飛結(jié)束。開(kāi)場(chǎng)的鏡頭從兩個(gè)孩童的視角展現(xiàn)了一個(gè)模糊的世界，天空、草地、羊群，以及爺爺和剛從外面歸來(lái)的父親達(dá)杰。達(dá)杰叫兩個(gè)孩子過(guò)來(lái)，鏡頭隨即擺脫“白氣球”的遮擋，視線(xiàn)變得澄澈。看到兩個(gè)淘氣的孩子正舉著被吹大的避孕套玩耍，父親達(dá)杰又急又氣，無(wú)奈之下告知爺爺那是“白氣球”，又連忙慌張地扎破了兩個(gè)“白氣球”，許諾孩子下次去縣上一定買(mǎi)彩色的氣球回來(lái)。被“白氣球”包裹的世界是不清晰的，里面只有男性。而無(wú)論“白氣球”意味著欲望還是束縛，在其遮蔽下都無(wú)法看清真相，只有拿掉或刺破“白氣球”才能顯露真相。達(dá)杰的許諾使孩子對(duì)彩色氣球的所求貫穿全片，直至結(jié)尾，達(dá)杰從縣上買(mǎi)來(lái)兩只紅氣球，卻很快在興奮不已的兩個(gè)孩童手中爆炸和掙脫。鏡頭隨不翼而飛的紅氣球飄向天空，視角由孩童轉(zhuǎn)向氣球自身，逐一俯看“審視”片中角色，一場(chǎng)由玩兒“氣球”引發(fā)的生之抉擇落幕，而結(jié)果則被拋向虛“空”。相較于白氣球，掙脫了束縛的紅氣球鮮艷亮麗，在冷色調(diào)籠罩下的銀幕中格外顯眼。紅氣球的視野遼闊高遠(yuǎn)，指向希望和無(wú)限可能，在它“望向”片中角色的同時(shí)也仿佛“望向”觀者，面對(duì)生存的無(wú)奈與對(duì)生命意義及信仰真諦的求索，沒(méi)有人不在場(chǎng)，但所有人無(wú)一例外地朝向紅氣球，心馳神往……如此，影片用一白一紅的對(duì)比強(qiáng)化了“顯”象背后耐人尋味的無(wú)窮“隱”意。

2.人與羊

達(dá)杰一家以放牧為生，羊的數(shù)量或產(chǎn)量決定了家庭財(cái)力與境遇。為改善生活狀況，達(dá)杰向朋友借來(lái)好的種羊，以期來(lái)年增產(chǎn)。在牧民的世界中，羊象征著財(cái)富，母羊需要與好種羊交配，盡可能多地受孕增產(chǎn)。不能生育的母羊通常會(huì)被賣(mài)掉或屠宰，如片中幾年未育的老母羊一樣。這與人的孕育需求形成了鮮明比對(duì)。就在達(dá)杰帶著大兒子江洋送還種羊的時(shí)候，爺爺突然去世。不久后，卓嘎得知自己意外懷孕。面臨生存和三個(gè)孩子的教育問(wèn)題，面對(duì)爺爺靈魂轉(zhuǎn)世回家之說(shuō)，原本并不富裕的達(dá)杰一家陷入窘境，達(dá)杰與妻子卓嘎之間就此產(chǎn)生了分歧。在片中，人與羊的對(duì)比關(guān)聯(lián)顯露在卓嘎戲說(shuō)丈夫達(dá)杰像極了借來(lái)的種羊，以及喂母羊的橋段。此外，在得知自己懷孕的前一夜，卓嘎夢(mèng)見(jiàn)了母羊，而她到衛(wèi)生所驗(yàn)孕之時(shí)，窗外草地上出現(xiàn)一只被捆住的羊無(wú)助地掙扎著。就生育而言，人與羊或許都擺脫不了束縛。不同的是，羊沒(méi)有能力思考和做決定，而人作為自由存在者有能力從自己的理性和意志出發(fā)決定自己的行動(dòng)、選擇生活的方向。周措大夫建議卓嘎拿掉孩子時(shí)說(shuō)：“咱們藏族婦女又不是天生就為了給男人生孩子才來(lái)到這個(gè)世上的?！边@對(duì)卓嘎無(wú)疑是一種啟蒙，在現(xiàn)實(shí)處境的逼迫下，卓嘎不得不開(kāi)始思考自己的人生意義，而反復(fù)出現(xiàn)的羊的意象則深化了她的覺(jué)知過(guò)程，凸顯出意象的“比興”效果。重新審視自身的卓嘎，不再是上帝的羔羊，她開(kāi)始獨(dú)立自主地決斷與思想，并決定自己的生活。

3.摩托車(chē)與馬

然而，卓嘎的意愿與家人相左，甚至冒犯了上師（具有無(wú)上權(quán)威的傳授佛教的導(dǎo)師。爺爺死后上師告訴達(dá)杰其將轉(zhuǎn)世自己家中），因此做出自主決斷、拒絕服從他者或外在性的要求并非易事。卓嘎的經(jīng)歷某種程度上投射出中國(guó)乃至所有非歐民族接受啟蒙的近代化歷程。這一歷程很漫長(zhǎng)且艱辛。片中多處借摩托車(chē)和馬等意象及相關(guān)對(duì)白展現(xiàn)了科技進(jìn)步帶來(lái)的快速變化與固有傳統(tǒng)觀念的矛盾沖突，反映了人的精神狀態(tài)與物質(zhì)文明發(fā)展的不同步和滯后。影片開(kāi)場(chǎng)，達(dá)杰騎摩托車(chē)歸來(lái)，父親聊起他的摩托車(chē)，不解道：“怎么可能比馬好呢。”當(dāng)達(dá)杰說(shuō)“沒(méi)人騎馬了”，老人無(wú)奈地感慨：“時(shí)代變了，沒(méi)有辦法?！憋w機(jī)從他們的上空經(jīng)過(guò)。在紀(jì)實(shí)性影像里，摩托車(chē)、飛機(jī)、試管嬰兒的電視報(bào)道（被爺爺命令關(guān)掉）與爺爺手撥的念珠及其去世后出現(xiàn)在江洋夢(mèng)境中的白馬構(gòu)成了對(duì)比意象，凸顯了現(xiàn)代進(jìn)步與傳統(tǒng)觀念的反差，這種比興與卓嘎的思想成長(zhǎng)和困擾相互映襯，含蓄地將影片所探討的主題意指與鮮活的意象關(guān)聯(lián)，引發(fā)象外之思，從而自然流暢地以電影敘事實(shí)現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)“隱秀”手法的表現(xiàn)功能。

二、以定調(diào)擴(kuò)展時(shí)間將現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)并置

“電影是生活的戲劇化再現(xiàn)?！保?］電影時(shí)間由剪輯操縱，極少與現(xiàn)實(shí)時(shí)間的節(jié)律一致，而是被加快或放緩，回到過(guò)去或進(jìn)入未來(lái)，停止而延展。除了常見(jiàn)的閃回和閃前，電影可以通過(guò)定調(diào)擴(kuò)展時(shí)間，即運(yùn)用剪輯在同一時(shí)間點(diǎn)切入不同的空間場(chǎng)景，將相同的人物角色置于不同的場(chǎng)域。運(yùn)用定調(diào)技巧延展時(shí)間所呈現(xiàn)的世界與片中的現(xiàn)實(shí)世界完全脫節(jié)，一般用于呈現(xiàn)想象或夢(mèng)境。在《氣球》中，導(dǎo)演在順序的紀(jì)實(shí)性電影時(shí)空中，通過(guò)定調(diào)擴(kuò)展時(shí)間的手法植入虛幻情境，使寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意渾然一體，顯現(xiàn)出唯美蘊(yùn)藉的意境。

1.取痣

影片有兩處較長(zhǎng)的超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，一處出現(xiàn)在達(dá)杰大兒子江洋放假回家的當(dāng)晚。江洋因背上長(zhǎng)有一顆與過(guò)世的奶奶一模一樣的黑痣而被認(rèn)定是其轉(zhuǎn)世。爺爺告訴江洋，活佛為奶奶超度時(shí)也證實(shí)了此說(shuō)。這與后來(lái)爺爺去世、卓嘎懷孕，上師告訴達(dá)杰爺爺將轉(zhuǎn)世回家中關(guān)聯(lián)呼應(yīng)。在藏地信仰中，靈魂轉(zhuǎn)世回自己的家表明福報(bào)難得，積緣深厚。而這種轉(zhuǎn)世若得到活佛或上師的認(rèn)定，便是一種毋庸置疑的幸運(yùn)和榮光。江洋放假回家后，兩個(gè)淘氣的弟弟當(dāng)晚好奇地去看他背上的那顆痣。此時(shí)，燈光搖曳，熄滅，鏡頭轉(zhuǎn)入幻境：舒緩而靈動(dòng)的音樂(lè)（超現(xiàn)實(shí)聲音）宛若飄在空中的梵聲，時(shí)間在放慢的動(dòng)作中延展——光著身子的弟弟取下痣，嬉笑地在一望無(wú)際的沙漠中奔跑。江洋追逐著弟弟們，直到遠(yuǎn)山和碧藍(lán)如玉的湖水映入眼簾。接著，鏡頭切回現(xiàn)實(shí)，爺爺和三個(gè)孫子在嘛呢寺點(diǎn)酥油燈為奶奶祈禱……在談及奶奶靈魂轉(zhuǎn)世的兩段現(xiàn)實(shí)情節(jié)之間插入的這段超現(xiàn)實(shí)橋段耐人尋味?；镁持?，沙漠與高山碧水形成鮮明對(duì)比，被摘掉痣的江洋由赤條條的孩童牽引跑出了荒漠，遇見(jiàn)旖旎風(fēng)光。顯然，這段超現(xiàn)實(shí)情境不只是對(duì)現(xiàn)實(shí)的映現(xiàn)而是超越，甚至帶有反思和啟蒙的意味，當(dāng)然也隱含導(dǎo)演的態(tài)度。江洋的“痣”被賦予或強(qiáng)加了神秘的宗教色彩，不容質(zhì)疑地成為奶奶靈魂轉(zhuǎn)世的征象。但幻境里尚無(wú)觀念束縛的孩童拿掉了“痣”，而不再背負(fù)“痣”的江洋在放棄追趕之后，視域開(kāi)闊壯麗起來(lái)。

2.追魂

另一處典型的超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景出現(xiàn)在爺爺離世后。去還種羊的江洋與父親趕回家參加法事，抱著裹好的遺體乘皮卡前往寺院出殯。途中，疲憊的江洋與父親微閉雙眼摟在爺爺兩邊，鏡頭幻化出云蔚霞起的夢(mèng)境：江洋在湖畔向前方喚著爺爺，鏡頭緩緩降至腳下的湖灘，清淺的水洼倒映出爺爺?shù)纳碛?，手持念珠慢慢地前行。身影消失處，鏡頭復(fù)歸地平線(xiàn)，江洋氣喘吁吁地追上來(lái)，環(huán)看四周尋不見(jiàn)人，只有不遠(yuǎn)處低頭吃草的一匹白馬。幻境中地平線(xiàn)的一上一下仿若陰陽(yáng)相隔的兩個(gè)世界，而白馬與爺爺之間的關(guān)聯(lián)“比興”則在這里得到映現(xiàn)，白馬與摩托車(chē)的對(duì)比“比興”也進(jìn)一步強(qiáng)化。爺爺和白馬象征著傳統(tǒng)觀念與傳統(tǒng)習(xí)俗，然而，他們逐一逝去，在現(xiàn)實(shí)或夢(mèng)境里，隱含了一種趨勢(shì)或表明一種態(tài)度。這段由實(shí)入虛的超現(xiàn)實(shí)情境，借象喻情，以彼言此，深化了人物的情緒情感和主題呈現(xiàn)，營(yíng)造了亦真亦幻又唯美的意境，出色地用影像呈現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)“超以象外，得其環(huán)中”的審美追求。

三、以平衡構(gòu)圖展現(xiàn)“和而不同”的人物關(guān)系

《氣球》的敘事完整而豐滿(mǎn)，紀(jì)實(shí)性的情節(jié)與虛幻的超現(xiàn)實(shí)情境之間銜接自然流暢，青藍(lán)色調(diào)與平衡有韻致的畫(huà)面構(gòu)圖形成了統(tǒng)一的視覺(jué)風(fēng)格，即使忽略“比興”“隱秀”的寓意，也足以給人以和諧舒適的觀感。影片的劇情沖突主要由四組人物關(guān)系展開(kāi)，達(dá)杰與妻子卓嘎，卓嘎與妹妹卓瑪，卓嘎與周措醫(yī)生，卓瑪與江洋的老師德本加。四組人物關(guān)系的展開(kāi)反映了中國(guó)美學(xué)“和而不同”的理念。

中國(guó)美學(xué)認(rèn)為，“和”不同于“同”，而是由不同甚至矛盾的諸多方面相互協(xié)調(diào)、相成相濟(jì)于關(guān)系之中，美感即產(chǎn)生于多樣性矛盾要素之間的平衡統(tǒng)一。因此，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)遵循適度、平和等創(chuàng)作原則，講求清與濁、剛與柔、急與徐、大與小、哀與樂(lè)、短與長(zhǎng)、遲與速、強(qiáng)與弱、神與形、濃與淡、繁與簡(jiǎn)、虛與實(shí)等矛盾因素的和諧統(tǒng)一。影片《氣球》將中國(guó)美學(xué)“和而不同”的和諧觀念化入分割式平衡構(gòu)圖以及虛實(shí)同框的移焦鏡頭等手法，展現(xiàn)人物矛盾統(tǒng)一的關(guān)系，同時(shí)呈現(xiàn)電影主題與視覺(jué)和諧的美感。

1.卓嘎與周措醫(yī)生

卓嘎是一個(gè)充滿(mǎn)矛盾的角色，她內(nèi)心的糾結(jié)真實(shí)地印證了人性的復(fù)雜。日常行為上，她傳統(tǒng)、保守，不讓男醫(yī)生瞧病，與周措大夫談及避孕等隱私問(wèn)題時(shí)要避開(kāi)周?chē)?。周措大夫代表進(jìn)步的現(xiàn)代女性，也是卓嘎的啟蒙者，她白衣天使的身份明確帶有拯救的意味。片中卓嘎與周措有過(guò)兩次對(duì)話(huà)，第一次，卓嘎找周措商量做結(jié)扎手術(shù)的事情：鏡頭以旁觀者的角度從對(duì)向拍攝。畫(huà)面由中間的鐵窗框分割成對(duì)稱(chēng)的兩部分，左邊一半沒(méi)有遮擋，可見(jiàn)身著傳統(tǒng)服飾的卓嘎、開(kāi)著房門(mén)的診室和白墻，右邊一半的視野隔著玻璃，可見(jiàn)身穿白大褂的周措、一把長(zhǎng)椅和白墻。畫(huà)面構(gòu)圖與色彩搭配協(xié)調(diào)講究，給人強(qiáng)烈的平衡感。卓嘎與周措交好，雖同處一個(gè)時(shí)代，觀念上卻如畫(huà)面一般被分割在兩個(gè)世界。與之比類(lèi)，人的思想發(fā)展是不平衡的，要改變固有觀念和習(xí)俗，特別是質(zhì)疑根深蒂固的宗教信仰并不容易，往往迫于現(xiàn)實(shí)處境的無(wú)奈而被動(dòng)引起。就像卓嘎，如果沒(méi)有避孕套事件和爺爺意外去世，她幾乎不會(huì)思考生命的意義與信仰的真諦。如斯，思想的進(jìn)步遠(yuǎn)比物質(zhì)文明的進(jìn)步漫長(zhǎng)得多，就思想層面中國(guó)仍處于近代化歷程之中，啟蒙的工作任重道遠(yuǎn)。此外，在片尾的超現(xiàn)實(shí)畫(huà)面里，各角色逐一望向高空的氣球，其中俯拍周措的鏡頭，她處于右下，十字架處于左上，自然形成對(duì)角線(xiàn)分割，畫(huà)面對(duì)稱(chēng)平衡，凸顯出角色身份所“比興”的精神救贖之意。

2.卓瑪與江洋的老師德本加

《氣球》的主要人物不多，關(guān)系清晰簡(jiǎn)單，故事線(xiàn)索明暗相輔，增強(qiáng)了“比興”“隱秀”的表現(xiàn)效果。影片敘事以達(dá)杰和卓嘎的夫妻關(guān)系為主線(xiàn)，輔線(xiàn)為卓嘎與妹妹卓瑪、卓瑪與江洋的老師德本加的重逢和情感關(guān)聯(lián)，兩條線(xiàn)索中主線(xiàn)的主要意象“氣球”與副線(xiàn)德本加的書(shū)《氣球》暗合。

片中，卓瑪以尼姑的身份出現(xiàn)，在江洋的中學(xué)偶遇舊日戀人德本加，二人的對(duì)話(huà)畫(huà)面由一根天線(xiàn)自然分割，一俗一僧置于兩界。關(guān)于他們的情感糾葛影片并沒(méi)有明確筆墨，只給出大量暗示信息，例如，他們之間簡(jiǎn)單的對(duì)話(huà)以及見(jiàn)面時(shí)卓瑪躲閃和心神不寧的舉止，隱含兩人之間有過(guò)情感糾葛，卓瑪?shù)某黾乙才c之相關(guān)；卓瑪和江洋離開(kāi)學(xué)校前德本加送給卓瑪?shù)囊槐久麨椤稓馇颉返臅?shū)，卓瑪幾次翻看，卻無(wú)奈被姐姐卓嘎燒毀，使人聯(lián)想書(shū)中記述的是兩人的情感故事；卓嘎得知自己懷孕，找卓瑪商量，卓瑪勸誡姐姐千萬(wàn)不能犯下自己曾經(jīng)犯過(guò)的錯(cuò)，暗含她曾經(jīng)懷過(guò)孕、打過(guò)胎，如此等等。這種淺藏輒止的隱匿式表達(dá)體現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)追求含蓄蘊(yùn)藉，注重從小處、實(shí)處引發(fā)無(wú)際想象、情思的重要特點(diǎn)，令觀者含味無(wú)盡。與卓嘎一樣，卓瑪?shù)膬?nèi)心也充滿(mǎn)矛盾，一方面出家人的身份代表她出離世間、舍棄塵緣的向往，而另一方面，她的舉動(dòng)表明，自己依然無(wú)法走出紅塵，在信仰里尋得寧?kù)o。影片中段，德本加來(lái)江洋家找卓瑪，希望澄清過(guò)往的誤會(huì)，但卓嘎謊稱(chēng)卓瑪已回寺院并欲歸還《氣球》。二人的對(duì)話(huà)場(chǎng)景同樣采取對(duì)稱(chēng)分割的平衡構(gòu)圖，由手持?jǐn)z影機(jī)長(zhǎng)鏡頭拍攝。卓嘎與德本加對(duì)卓瑪持有不同的愛(ài)，他們之間的矛盾對(duì)立在于卓瑪過(guò)往的情感經(jīng)歷給其帶來(lái)的傷害與出家的事實(shí)。這條影片副線(xiàn)為卓嘎隨后在現(xiàn)實(shí)中遭遇的困境埋下伏筆，前后照應(yīng)，引發(fā)觀者思考“愛(ài)”的深意。

四、用移焦等技巧使虛實(shí)同框以表現(xiàn)沖突

《氣球》還運(yùn)用俯拍、雙人鏡頭、反射鏡頭、特寫(xiě)等技巧生動(dòng)展現(xiàn)了人物情緒與關(guān)系，深化對(duì)人物的了解，尤其將虛實(shí)相生直接外化為鏡頭畫(huà)面。例如，影片多處運(yùn)用移焦鏡頭，在較短的景深內(nèi)把焦點(diǎn)從一個(gè)焦平面移到另一個(gè)焦平面，使同一畫(huà)框內(nèi)的兩個(gè)人一實(shí)一虛地交替再現(xiàn)，通過(guò)導(dǎo)引觀眾的注意力強(qiáng)化人物之間的矛盾沖突，引發(fā)觀者對(duì)人物關(guān)系的聯(lián)想與揣度。

1.卓嘎與丈夫達(dá)杰

片中卓嘎與達(dá)杰的分歧出現(xiàn)在爺爺去世后。達(dá)杰和江洋在請(qǐng)上師超度亡靈時(shí)，被告知爺爺將會(huì)轉(zhuǎn)世回自己的家中。緊接著，畫(huà)面切至睡前的達(dá)杰與卓嘎，鏡頭采用俯拍，使人物顯得渺小、脆弱。對(duì)話(huà)中達(dá)杰堅(jiān)信上師，卓嘎則第一次表達(dá)了對(duì)上師的質(zhì)疑。次日，卓嘎從衛(wèi)生所回來(lái)，告訴達(dá)杰自己已懷孕，鏡頭透過(guò)破損的窗從內(nèi)向外拍攝，較遠(yuǎn)處的卓嘎居于左下，較近處的達(dá)杰居于右上，虛實(shí)同框，通過(guò)運(yùn)用大小建立起二人強(qiáng)弱的比對(duì)關(guān)系。睡前，卓嘎與達(dá)杰商量想要拿掉孩子，并再次質(zhì)疑了上師的話(huà)。達(dá)杰勃然大怒，動(dòng)手打了卓嘎一記耳光，卓嘎失聲哭泣，矛盾激化。這一場(chǎng)景采用雙人鏡頭，強(qiáng)調(diào)二者不和諧的關(guān)系，同時(shí)加深觀者對(duì)人物的了解。第二天早上，達(dá)杰找卓嘎認(rèn)錯(cuò)，并懇求其生下孩子。場(chǎng)景采用移焦鏡頭，虛實(shí)交替，進(jìn)一步強(qiáng)化了劇情沖突。此外，卓嘎在醫(yī)院手術(shù)之前（手術(shù)場(chǎng)景終止在達(dá)杰和江洋趕到的一刻，進(jìn)展留白），出現(xiàn)了一段30秒的超現(xiàn)實(shí)情境：來(lái)捎話(huà)的男大夫走后，卓嘎端著水盆走向母羊，止步仰天，超現(xiàn)實(shí)聲音取代劇情的現(xiàn)實(shí)聲音，水盆中映現(xiàn)出卓嘎的臉，由靜止到被攪動(dòng)，愈演愈烈，手持拍攝的反射鏡頭凸顯出人物內(nèi)心強(qiáng)烈的焦躁不安。

2.卓嘎與妹妹卓瑪

卓嘎得知自己懷孕后，首先問(wèn)卓瑪對(duì)大夫建議打胎的看法。而卓瑪?shù)脑?huà)“你可不能像我一樣，積下這輩子還不清的孽債啊”則暗示她曾遭遇同樣的抉擇困境，這使卓瑪與德本加之間情感糾葛的隱線(xiàn)與敘事主線(xiàn)形成對(duì)題。這場(chǎng)對(duì)話(huà)由雙人鏡頭拍攝，卓嘎背身，卓瑪側(cè)身，后者在對(duì)話(huà)居于主導(dǎo)地位。對(duì)話(huà)在卓嘎的哭泣中結(jié)束，隨即鏡頭從現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)至超現(xiàn)實(shí)：空靈悠遠(yuǎn)的簫音響起，鏡頭有意采用虛焦，從卓嘎系辮繩的手緩緩上升，至上身特寫(xiě)，然后向右平移，卓瑪入畫(huà)，虛焦與變焦相結(jié)合，虛實(shí)交替地呈現(xiàn)了卓嘎與卓瑪年少時(shí)的清麗面容，再利用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造跨時(shí)空的長(zhǎng)鏡頭，將超現(xiàn)實(shí)情境自然銜接回現(xiàn)實(shí)——卓瑪去化緣前與卓嘎的簡(jiǎn)單對(duì)話(huà)。對(duì)話(huà)場(chǎng)景由反射鏡頭拍攝的鏡像展開(kāi)，畫(huà)面采取平衡分割構(gòu)圖，二人各置一邊。卓瑪走出鏡像后，對(duì)話(huà)內(nèi)容從當(dāng)下轉(zhuǎn)到過(guò)往，末了一句“你也別想那么多”或許給了卓嘎釋然做出決定的勇氣。

在卓嘎與達(dá)杰、卓嘎與卓瑪之間的人物關(guān)系上，還隱含著與《氣球》主旨相關(guān)的議題——愛(ài)。卓瑪和達(dá)杰對(duì)卓嘎都懷有愛(ài)，姐妹之愛(ài)與戀人之愛(ài)，如同卓嘎與德本加對(duì)卓瑪?shù)膼?ài)一樣。但從卓嘎、達(dá)杰和卓瑪對(duì)彼此的行為中可見(jiàn)，他們對(duì)愛(ài)的認(rèn)識(shí)都很局限。卓嘎表達(dá)意愿時(shí)達(dá)杰的大打出手，卓瑪看《氣球》時(shí)卓嘎的燒書(shū)，德本加找卓瑪做解釋時(shí)被卓嘎阻攔拒絕等等，都超出了普遍之愛(ài)應(yīng)有的限度——使人被愛(ài)的失去了自由?！罢嬲龕?ài)他人，就是讓他人守住自由，而這在根本上就是尊重、扶持、維護(hù)他人的自主—自立?！保?］就此，只有尼姑身份的卓瑪最終表現(xiàn)出體認(rèn)。

五、結(jié)語(yǔ)

《氣球》是一部有看頭的、極富中國(guó)美學(xué)意蘊(yùn)的電影。敘事自然寫(xiě)實(shí)，節(jié)奏舒緩，臺(tái)詞簡(jiǎn)潔，情緒克制，同時(shí)處處“比興”，使藏族牧民司空見(jiàn)慣的生活場(chǎng)景在不經(jīng)意間勾連了生命意義、宗教信仰與愛(ài)等人類(lèi)普遍問(wèn)題，引人遐思，生發(fā)出一種彌久綿長(zhǎng)的況味。除上述電影敘事橋段外，片中的象征比附觸目皆是。例如，片頭達(dá)杰借種羊時(shí)醉酒后窗外的暴風(fēng)雨與眼前的幻象，隱喻危機(jī)將至；卓嘎到學(xué)校接江洋時(shí)在黑板上看到的《和睦四兄弟》的繪畫(huà)及箴言與爺爺轉(zhuǎn)世回家（將組成四兄弟）的說(shuō)法映襯；達(dá)杰與鄰居因孩子交易“白氣球”而在水溝爭(zhēng)執(zhí)時(shí)被哨聲中斷，哨子成為止戈或喚醒意識(shí)的號(hào)角等等。這種凡景物皆相感，充滿(mǎn)擬、譬、喻的表達(dá)方式體現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)含蓄雋永的重要特征，而《氣球》的妙處也正在于將中國(guó)美學(xué)虛實(shí)相生的基本法則與和諧至簡(jiǎn)的審美意趣巧妙地運(yùn)化為鏡頭語(yǔ)言，在完整豐滿(mǎn)地講述平凡的生活故事過(guò)程中以虛實(shí)顯隱的視聽(tīng)影像揭示與探討人類(lèi)精神的普遍問(wèn)題，其味無(wú)窮。

注釋?zhuān)?/p>

［1］〔美〕蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強(qiáng)、周發(fā)祥譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986年版，第481頁(yè)。

［2］張法：《中國(guó)美學(xué)史》，四川人民出版社，2020年版，第5頁(yè)。

［3］［4］劉勰：《文心雕龍·隱秀》，朱良志編：《中國(guó)美學(xué)名著導(dǎo)讀》，北京大學(xué)出版社，2004年版，第86頁(yè)，第95頁(yè)。

［5］〔美〕詹尼弗·范西秋：《電影化敘事》，王旭峰譯，廣西師范大學(xué)出版社，2015年版，第139頁(yè)。

［6］黃裕生：《宗教與哲學(xué)的相遇》，江蘇人民出版社，2008年版，第6頁(yè)。