“看”與“被看”的互動
——古希臘戲劇與當(dāng)代實驗戲劇中的觀看美學(xué)

惠子萱

戲劇既是文學(xué)藝術(shù)，又是一門綜合藝術(shù)，而后者則體現(xiàn)在：當(dāng)在人類最初的初始思維階段時，無論是東方戲劇還是西方戲劇，都有著詩、樂、舞混為一體的舞臺藝術(shù)特色，其審美原則融寫意性、裝飾性和抒情性于一身。古希臘作為西方文明的源頭之一，也是悲喜劇的創(chuàng)生地。古希臘戲劇起源于宗教祭祀儀式，英國古典學(xué)學(xué)者簡·艾倫·哈里森（Jane Ellen Harrison）認為：“任何原始儀式都包括兩個層面，即作為表演的行事層面和作為敘事的話語層面。表演的行事層面即戲劇，而敘事的話語層面通常是和神話、祭祀以及儀式表演有關(guān)?！盵1]2由此可以看出，在最初的戲劇活動中，動作是先于語言的，先有表演與儀式，后有與文字有關(guān)的相關(guān)記載，戲劇類似于一種儀式化的交流運動，這種交流是由特定語境的話語模式所定。

而縱觀西方在19、20世紀之后的戲劇形式，會發(fā)現(xiàn)一個顯著的特點：即對表演的重新重視和對語言及文本的質(zhì)疑與批判，藝術(shù)走入生活、走向公共領(lǐng)域。在這種情勢下，傳統(tǒng)的幻覺劇場被打破，取而代之的是高度實驗性的戲劇形式，并由此衍生出一系列沒有情節(jié)、人物形象和行動等戲劇要素的演出類型，例如行為藝術(shù)（action art）、偶發(fā)藝術(shù)（happening art）、展演藝術(shù)（performance art）等，這一切都被阿諾德·阿倫森（Arnold Aronson）統(tǒng)稱為劇場藝術(shù)（theatre arts）。[2]3漢斯·蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）則在《后戲劇劇場》（Postdramatic Theatre）中詳細描述了當(dāng)今劇場藝術(shù)的典型特征。[3]2由此可知，在新型的劇場藝術(shù)中，“文本”再次被置于“行動”之后，對動作、表演的強調(diào)使得19、20世紀之后的戲劇中的“敘述性”因素得以恢復(fù)，有些作品中明顯地呈現(xiàn)出對講唱文學(xué)體系和史詩性因素的復(fù)歸，在這里，“戲劇與敘事文學(xué)之間，文類的邏輯關(guān)系又呈現(xiàn)出歷史的維面，邏輯的起點與歷史的起點統(tǒng)一了”[4]9。

這種統(tǒng)一，成為了本文研究的起點。此外，戲劇也是群體性的社會活動，體現(xiàn)在戲劇表演時需要觀眾的參與，并與演員構(gòu)成互動關(guān)系。戲劇可以沒有劇本、舞臺、燈光，但唯獨不可缺少觀眾，也即“觀看”這一行為和姿態(tài)，構(gòu)成戲劇的本質(zhì)。而戲劇本身作為一種公共活動，充滿儀式感，在古希臘和當(dāng)今時代也具有不同的文化內(nèi)涵。由此，本文將探討古希臘戲劇和當(dāng)代實驗戲劇中觀眾與演員的互動關(guān)系及其體現(xiàn)在古今表演中的功能意義。

一、“看”與“被看”的美學(xué)含義

“看”與“被看”屬于視覺維度，隨著當(dāng)代社會文化的轉(zhuǎn)型，以“觀看”為主要內(nèi)容的視覺文化日益成為新的學(xué)術(shù)研究熱點。如美國社會學(xué)家丹尼·貝爾（Daniel Bell）認為：“在如今，以圖像為主導(dǎo)的一切視覺觀念居于‘統(tǒng)治’地位，它們要比以聲音為主導(dǎo)的話語（語言）表達顯得更直觀、有效，且前者所導(dǎo)向的是一種戲劇化?！盵5]1

一出戲、一場劇，無論缺少什么，觀眾都不可或缺，戲劇的核心就在于演員與觀眾之間有意無意的互動關(guān)系。彼得·布魯克（Peter Brook）認為戲劇的構(gòu)成元素只需三個：演員、觀眾與空間。他的名言：“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視之下走過這個空間，就足以構(gòu)成一幕戲劇。”[6]1理查德·謝克納（Richard Schechner）指出，在演員和觀眾所構(gòu)成的看似是二元的觀演關(guān)系中實則存在著“三個主要的相互作用”和“四個次要的相互作用”[7]6。前者存在于表演者、觀眾及表演者與觀眾之間，后者則從演出與表演者、演出與觀眾、整場演出與舞臺空間、整場演出的各個環(huán)節(jié)這四個方面得以一探究竟。[7]6因此，從狹義上來說，觀演關(guān)系是觀眾與演員間的二元互動；從廣義上來說，觀演關(guān)系則是戲劇創(chuàng)作者、戲劇欣賞者與表演空間的相互作用。亞里士多德的《詩學(xué)》是最早系統(tǒng)論述悲劇定義的著作，認為“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿……借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶（凈化）”[8]19。通過觀看戲劇認識自我，從而使心靈得到陶冶、凈化，實際上這就強調(diào)了悲劇作為一種特殊文學(xué)形式在“觀看”上的維度，換句話說，悲劇就是一種和“觀看”有關(guān)的美學(xué)活動。不同于柏拉圖對悲劇的批評，亞里士多德更強調(diào)主體的能動性，通過一系列審美實踐（觀看、體悟、內(nèi)化、宣泄）而獲得了一種獨特的審美體驗。

“看”既是對于觀眾來說，也是對于演員，反之，演員可以是“被看”的，而觀眾也可稱為“他者”。這種看的反身性一直在被強調(diào)，就好比鏡子作為古典時代傳統(tǒng)視覺技術(shù)的一個表征，代表了一種模仿論或再現(xiàn)論的美學(xué)觀，但鏡像不僅為藝術(shù)家找到了反映現(xiàn)實的理性工具或比喻，而且使得自畫像成為可能。希臘神話中美少年納卡索斯只能在河邊的水面上看見自己美麗的面容，而鏡子的出現(xiàn)則使得人們可以隨時看見自己。鏡像關(guān)系使得藝術(shù)家不但是審視世間萬事萬物的觀者，同時也成為被觀者——一個可以而且不得不審視自己的“他者”。戲劇之間演員與觀眾之間的關(guān)系互動就類似于一種鏡像的折射，在彼此反應(yīng)的區(qū)間中發(fā)生奇妙的化學(xué)反應(yīng)。

古希臘的悲劇演員是從酒神祭祀的歌隊中演變而來，從最初在歌隊中負責(zé)朗誦獨白和對答到詩人參與表演，再發(fā)展為三人的演員制度。演員一般一人分飾多個角色，佩戴面具，從而營造出“他者”的效果，因為“悲劇中的面具”實際上是人類的一個面具，能夠強調(diào)悲劇舞臺上既相互對立又相互依存的兩種元素的距離和區(qū)別。[9]9第二種面具是崇拜用的面具，例如用來崇拜的狄俄尼索斯的面具。在古希臘的戲劇表演中，通過演員在肢體及語言上的表達,詩人可以在有限的時間里塑造更加立體的情節(jié)、復(fù)雜的關(guān)系，創(chuàng)造出足夠的吸引力從而帶動與觀眾的深層次交流。戲劇表演的意義就在于視聽,在于欣賞演員的表演,且由于觀眾的存在,劇場上的情感交流就更充分,演員也易于投入到戲中。[10]9而當(dāng)今戲劇由于劇場符號信息的爆炸和舞臺空間、時間、文本、語言、甚至身體等方面的革新與變化，“看”與“被看”之間呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的態(tài)勢。

二、古今戲劇表演中的“觀看藝術(shù)”

一個多世紀以來，從傳統(tǒng)的“亞里士多德式”戲劇重視文本、講求情節(jié)、強調(diào)沖突，到當(dāng)今各式各樣彼此對立、碰撞的戲劇形式、觀念和主張紛至沓來，戲劇藝術(shù)自誕生到如今經(jīng)歷了無數(shù)次的更迭、變形與創(chuàng)新。辯證的是，變中又顯露出不變：演員與觀眾的關(guān)系、戲劇與生活的關(guān)系，始終是各種形式的戲劇實驗的重心。此外，戲劇藝術(shù)家們一次次地回視傳統(tǒng)，在戲劇的源頭中找尋原始的生命活力，以至于諸多學(xué)者認為當(dāng)代西方戲劇中呈現(xiàn)出“返古”現(xiàn)象。如克里斯托弗·英尼斯（Christopher Innes）對實驗戲劇中的原始主義（primitivism）的揭示：“即使是人類學(xué)家或民族志學(xué)者，也幾乎總是通過西方當(dāng)代的棱鏡來看待原始世界。在先鋒派戲劇中，原始主義與美學(xué)實驗密切相關(guān)?！盵11]1-5

古希臘悲劇作為“觀看的場所”，可以說是最早的劇場藝術(shù)?！对妼W(xué)》不僅在理論層面對悲劇進行了定義，也在審美上確定了悲劇的“觀看”維度，即“卡塔西斯”作用。布萊希特的史詩?。╡pisches theater）試圖掙脫傳統(tǒng)戲劇的窠臼，打造一種“間離式”的觀看美學(xué)，但仍然沒有逃脫以“情節(jié)”為核心的戲劇模式。西方當(dāng)代實驗戲劇中大量作品都體現(xiàn)出對情節(jié)的否定，在舞臺空間、時間、人物形象塑造、身體表演上的革新，對表演者和觀眾都提出了新的命題。

（一）凈化之美：認識你自己

在比較的意義上說，傳統(tǒng)的藝術(shù)表達形式最具古典的“韻味”形態(tài)（出自本雅明，用傳統(tǒng)美學(xué)術(shù)語來說，就是靜觀），并富含神秘化特征和宗教意味。而在媒體技術(shù)時代，生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變和技術(shù)的進步使得觀眾觀賞方式發(fā)生變化：韻味的靜觀讓位于震驚的直接性和即時性?！绊嵨丁迸c“震驚”的區(qū)別是值得深省的，前者帶有理性的意味，審美主體與審美對象之間存在著一定的距離，恰如西語“靜觀”——“contemplation”——它是一種沉思冥想的狀態(tài)。[5]246古希臘悲劇中也始終存在著一種過去與現(xiàn)在、神話世界與城邦生活的“距離”，這種距離由合唱隊和演員之間的張力所體現(xiàn)。合唱隊的表達方式是抒情性的，代表著觀眾的感受：恐懼與希望。演員扮演著遠古的英雄人物，通過對話式的表現(xiàn)形式、日常語言的使用、模糊性的專業(yè)術(shù)語（法律、政治、宗教神學(xué)）等，在觀眾面前進行自我追問和質(zhì)詢。合唱隊和悲劇人物的雙重性與悲劇語言的雙重性是相呼應(yīng)的，共同傳達了悲痛意識，一種將人分裂為自我對立狀態(tài)的極度矛盾感。

古代希臘戲劇中總是充斥著大量具有多樣性和模糊性的詞語，一個詞可能具有多個含義，但對于觀眾來說，文本語言是清晰而直接的，因為這些遠古的神話英雄故事對觀眾來說早已不陌生。當(dāng)悲劇信息從先前的確定性中脫離，進入演員的迷失和對話中產(chǎn)生誤差時，觀眾就領(lǐng)會到了這種悲劇感。本來在舞臺上的悲劇人物之間，語言已體現(xiàn)不出它的交流功能，但從作者到觀眾的過程，讓語言又回歸了交流的功能。由此，悲劇信息就通過戲劇變成了悲劇意識。[9]30也正是在這個過程中，觀眾的情緒得到宣泄和凈化，反觀自身，認識自身。

“凈化”一詞有著漫長的闡釋史，早期本屬醫(yī)學(xué)術(shù)語，在古希臘時期，亞里士多德討論悲劇之功用和觀眾對悲劇演出的直接經(jīng)驗和反應(yīng)，稱其為“卡塔西斯”（katharsis）作用，又譯為“凈化”或“陶冶”，指的是觀眾在與悲劇主人公產(chǎn)生共鳴時產(chǎn)生的憐憫和恐懼之情，從而達到了情感上的宣泄。因此，凈化有時也特指戲劇對人的療愈功能。韋爾南指出：“觀眾體驗到對即將來到的災(zāi)難的恐懼、對已經(jīng)發(fā)生之事的憐憫，而不讓‘性格’中有任何卑下、邪惡、令人惡心的東西。觀眾從戲劇場景中出來時，不但沒有被擊垮、被消滅、反而精神振奮，這就是凈化。”[12]417“凈化”是古希臘悲劇演出中的關(guān)鍵，即是由戲劇與其中展現(xiàn)的、向觀眾傳達的情感造成有效的認識與歸屬感。[3]9同樣，正是因為觀眾的這種“抽離”與“認同”，有學(xué)者認為古希臘時代的悲劇已經(jīng)有了布萊希特戲劇作品的影子。

（二）抵牾的兩面：觀眾能動性的提升與消減

20世紀之后的戲劇活動開始重新審視觀眾與演員之間的關(guān)系，一些革新者和革新運動不斷涌現(xiàn)：阿爾托、布萊希特、格洛托夫斯基、布魯克、超現(xiàn)實主義與荒誕派戲劇等歐洲先鋒派藝術(shù)運動。在此過程中，風(fēng)起云涌的政治環(huán)境也為戲劇的革新起到了推動作用，大衛(wèi)·懷爾斯（David Wiles）認為1968年巴黎奧德翁劇場被占領(lǐng)標(biāo)志了一個轉(zhuǎn)折點：這些激進分子相信，藝術(shù)能夠以某種開放的方式從過去“解脫”出來，一種劇場新形式將被創(chuàng)造，其基礎(chǔ)是開放的公共空間和互動的關(guān)系。[13]333-334在當(dāng)時，革新者對演出空間提出了新的要求，他們試圖打破傳統(tǒng)戲劇中鏡框式舞臺對觀眾和表演者的限制，努力消除二者之間有形無形的障礙，改變觀眾在劇場中的消極被動狀態(tài)。以阿麗亞娜·姆努什金（Ariane Mnouchkine）為首的法國太陽劇社，其演出場所坐落于巴黎一個偏遠郊區(qū)的破敗車間中，尤金尼奧·巴爾巴（Eugenio Barba）的奧丁劇場則改建自丹麥一個小城中的廢棄農(nóng)場。此外，工廠、彈藥庫、教堂等也都被視為舞臺空間，這種行為創(chuàng)造性地模糊了觀眾與演員之間的“物理距離”甚至是情感距離，觀眾或成為布景，或成為參演者，而演員也會深入到觀眾中間去。如布魯克所說：“空的空間的另一方面在于空是共享的，在場的每一個人處于同一個空間?！盵14]6

“使整個觀眾卷入進演出”的戲劇模式中，戲劇語言也呈現(xiàn)一種“解散”狀態(tài)，在觀眾與演員組成的共享空間中，不存在一種占領(lǐng)導(dǎo)和統(tǒng)治地位的戲劇語言。例如英國頭暈眼花劇團（Punchudrunk）依據(jù)莎士比亞戲劇《麥克白》改編上演的沉浸式戲劇《不眠之夜》（Sleep No More）,該戲僅保留了莎劇中的重要故事情節(jié)和節(jié)點，其余的線索與架構(gòu)則進行了刪減，如：三女巫的寓言、麥克白刺殺鄧肯事件以及與班柯的打斗、舞會和宴會等。演出呈循環(huán)式，演員分別在不同的樓層、房間上演，觀眾可以以參觀者或者表演者的身份加入到任意一段情節(jié)中來。在這種情況下，觀眾在選擇場景和演員互動時都有強烈的不穩(wěn)定性和偶發(fā)性，原本單一的觀演模式被打破，二者之間形成一種奇妙的鏡像關(guān)系。再如奧地利劇作家彼得·漢德克（Peter Handke）的說話劇《罵觀眾》（Publikumsbeschimpfung），沒有情節(jié)、沒有戲劇沖突，只有四位演員在舞臺上輪流“謾罵”觀眾。在這出戲中，舞臺幻覺被破除，整個空間和觀眾的時間一體化，漢德克在劇中大量使用重復(fù)詞語和句式，并以“你”或者“你們”來“辱罵”觀眾：“你們不再是旁觀的看客。你們就是主題。你們就是焦點。你們是我們話語的中心……”[15]41這種特殊的重復(fù)美學(xué)使時間變成一個結(jié)晶，重復(fù)行為本身產(chǎn)生意義并衍生出新的含義，成為對寓言的一個解構(gòu)，造成觀眾進行主動性反思，并在理解的過程中產(chǎn)生困惑。

此外，20世紀后半葉還有另一派戲劇實驗者和實驗團體，阿倫森將其命名為“形式主義劇場”，比如理查德·福爾曼（Richard Foewman）和羅伯特·威爾遜（Robert Wilson）等。[16]102這一派的實驗者們受到布萊希特“間離效果”的恩惠，強調(diào)演員與觀眾之間的“情感距離”，反對傳統(tǒng)戲劇中各個舞臺元素之間的“等級化”排列。福爾曼曾在他的《第一次本體論歇斯底里宣言》（1972）中寫道：

現(xiàn)在只存在一個戲劇問題了：如何創(chuàng)造一種舞臺表演，讓觀眾能夠不將藝術(shù)的危險體驗為參與、冒險與激動，不作為觸及個人脆弱區(qū)域的東西，而是作為他偶然遭遇藝術(shù)作品時，所做出的一個可能的決定 （decision）。[17]70

威爾遜和福爾曼的戲動輒就是十幾個小時，他們將動作減慢到幾乎不可查覺的程度，將演出時長增加到精神能夠集中的極限，營造出“情感距離”，從而質(zhì)疑了后文藝復(fù)興時代戲劇的時空觀。表面上看，這種“非個人化”和“情感距離”給予觀眾更大的疏離感和陌生感，使其喪失了觀看與欣賞的自主性，而實際上，這是更大的一種自由，如威爾遜所說：“這不是刻意放慢的動作，而是自然時間，為的是對抗傳統(tǒng)戲劇中的‘加速時間’。我使用太陽下山、云層變換、黎明到來等的自然時間……我要讓觀眾有時間去反應(yīng)，去沉思舞臺之外的其他事?！盵16]147

由此可見，觀眾的觀看這一行為姿態(tài)在當(dāng)代不同的實驗戲劇革新者身上也表現(xiàn)為抵牾的兩面：表演空間無限被縮小的表面看似是促進了觀演關(guān)系的彼此滲透與融合，然而這種彼此滲透也導(dǎo)致了統(tǒng)一的舞臺空間走向分解，觀眾從旁觀者變?yōu)橐娮C者與參與者的過程中卻未必能感受到真正的心靈震顫，角色被顛倒，觀眾不再是上帝，而變成了替罪羊，成為一種“特殊觀眾”，演員和觀眾的隔離并非被去掉，只是賦予了它另一種特點。而“審美距離”的空間設(shè)置也并非意味著觀眾能動性的消減，反而可能使觀眾有更多的“內(nèi)在空間”去獲得另一種形而上的思考與情感領(lǐng)悟。

三、儀式感：作為社會活動的“劇場藝術(shù)”

關(guān)于drama和theatre的概念辨析一直是戲劇研究領(lǐng)域中熱議的話題，戲劇的“文學(xué)性”和“劇場性”之爭也未曾斷絕。有論者認為 “drama”更多指戲劇文學(xué)，“theatre”則指向劇場藝術(shù)；雷曼則從詞源學(xué)的角度出發(fā)，認為“theatre”一詞是從希臘語“theatron”發(fā)展變化而來，意為“觀看之場所”，即“劇場”[3]i；阿倫森則進一步將劇場藝術(shù)（theatre arts）與“戲劇”（drama）相區(qū)分。由此可見，劇場和文本的關(guān)系在很長一段時間內(nèi)都似乎處于矛盾狀態(tài)中，而今的實驗戲劇在更多的情況下是一種以“表演”為主的“劇場藝術(shù)”，且早在古希臘時期就有了祭祀酒神狄俄尼索斯的崇拜儀式和采用肢體表演摹仿形式的戲劇表演。

劇場藝術(shù)作為一種社會活動體現(xiàn)在古希臘戲劇中，既是具有宗教和膜拜的儀式行為，也是古希臘競爭文化的延續(xù)和體現(xiàn)。布克哈特指出，古希臘最能與其他國家和地區(qū)相區(qū)別并且最具特色的即是歷史悠久的競爭文化，體現(xiàn)在體育賽事（例如現(xiàn)代奧林匹克運動會源于古希臘奧林匹亞公祭競技會）、戲劇表演、政治生活（公共演說、政治演講）等方面。而悲劇不僅僅是一種藝術(shù)形式，也是一種由城邦通過舉辦競賽而設(shè)立的社會組織，獨立于其他政治和法律機構(gòu)之外。戲劇對所有公民開放，各個部族的代表參與戲劇的指導(dǎo)、表演和評判，如此，整個城市就變成了一個劇場。[9]17

實際上，這種公共文化活動極具宗教性。古希臘人認為,公共宗教節(jié)慶等文化娛樂活動是在神的注視下進行的?！八麄兡钅畈煌门Ｑ?、水果、瓊漿、糕餅等祭神，以飽諸神之口福用音樂、舞蹈、競技、戲劇來娛神,以滿足諸神的精神需要。”[18]132在《荷馬史詩》中，男女諸神面對必死的凡人所采取的“觀望”和“旁觀”的態(tài)度，也反映出了真實樸素的宗教觀念。加斯帕·格里芬（Jasper Griffin）分析了旁觀的諸神與伊利亞特的宗教，他認為，眾神總是采用集會的方式與人類區(qū)別開來，眾神觀望凡人，恰如體育競技或戲劇比賽的觀眾[18]182，以干涉或旁觀的姿態(tài)，以欣賞或焦慮痛苦的心情，表達了史詩的悲劇性，也反襯出自己的偉大與渺小。荷馬利用高超的敘事技巧創(chuàng)造出史詩的兩重觀眾，營造出雙重視域：眾神如同悲劇的外部觀眾，以不同的視角觀望必死的凡人，這種神界觀眾的視域，也是史詩要傳達給“表演當(dāng)下”和“日后”外部觀眾的視域。通過觀望這一姿態(tài)，史詩將兩重觀眾的視域聯(lián)結(jié)起來，外部觀眾也如眾神一樣，可以從更高的境界來觀照“英雄之死”，從而獲得了強烈的悲劇性。這種矛盾的統(tǒng)一，體現(xiàn)了古希臘宗教的世俗性。

同樣，作為20世紀之后戲劇的特性之一，儀式被理解為不含任何指涉的、但是以極大精準(zhǔn)性所展現(xiàn)的一種過程：集體以一種形式化了的共同性所舉辦的活動。這也許是和古希臘戲劇的共通點。許多當(dāng)代戲劇藝術(shù)家都試圖用儀式取代戲劇情節(jié)，例如讓·熱內(nèi)曾經(jīng)把儀式看作劇場手段的一種，并將彌撒視為現(xiàn)代戲劇的最高形式，認為劇場藝術(shù)應(yīng)是一個“節(jié)日慶典”、一場向死者致意的節(jié)慶。[3]78而羅伯特·威爾遜的戲劇則恢復(fù)了戲劇的原始力量，使不可見的東西變得可見，從而超越平凡的經(jīng)驗進入潛意識領(lǐng)域，在那里，精神與神性建立了聯(lián)系。詞語和語言是構(gòu)成儀式的中心部分，不論是在祈禱、歌唱、祝福或是詛咒中，其聲音將語言作為一種感官和情感體驗加以強化。通常，難以理解的儀式語言往往與神圣或是神圣啟示的權(quán)威聯(lián)系在一起。古希臘語、古希伯來語、拉丁語、阿拉伯語和梵語——所有的儀式語言——都與神圣文本密切相關(guān)。儀式語言以特殊的音韻、唱歌節(jié)奏、重復(fù)、隱喻、程式化的短語以及無法領(lǐng)悟其意義的語詞為主。但并不是所有的儀式語言都要被參與者理解，儀式語言的可理解性不是關(guān)鍵因素。目的不在于人與人之間的交流，而是要建立與超驗事物之間的聯(lián)系。

正是在這種群體性的社會活動中，經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為一種“共同經(jīng)驗”，藝術(shù)家創(chuàng)作出“宏大”形式、觀眾可以接受這種形式都意味著：這種形式使表現(xiàn)集體經(jīng)驗成為可能。審美形式的核心在于共性。恰恰通過對共同經(jīng)驗形式的不信任，在當(dāng)代實驗劇場中造成了對共性的認知。在古希臘戲劇中亦如此。正如雷蒙·威廉斯所說，人們所經(jīng)驗的現(xiàn)實來自于對這個世界的描述，藝術(shù)是描述的一種方式，卻也是最強烈的形式，比如戲劇作品。[19]35而這種描述是需要藝術(shù)家和“觀看者”共同參與的活動。

四、結(jié)語

綜上，無論是傳統(tǒng)的亞里士多德式戲劇，還是20世紀之后的戲劇表演語境下對“文本”的輕視和對“劇場”的強調(diào)，實際上都逃不過演員和觀眾之間的緊密聯(lián)系，即“看”與“被看”的二元互動。古希臘戲劇作為“觀看的場所”，可以說是最早的“劇場藝術(shù)”。亞里士多德《詩學(xué)》不僅在理論層面對悲劇進行了定義，也在審美上確定了古典戲劇的“觀看”維度，即觀眾對戲劇演出的直接經(jīng)驗和反應(yīng)，即“卡塔西斯”作用。而當(dāng)代實驗戲劇中對情節(jié)的否定，在舞臺空間、時間上的革新，對表演者和觀眾都提出了新的命題，呈現(xiàn)出抵牾的不同面向：觀眾的能動性在提高的同時也對自身的理解和感知能力做出要求，觀看這一行為姿態(tài)在主動參與的同時也遭受著強制性的被動理解。此外，一個是戲劇源頭的古典戲劇，一個是著眼與當(dāng)下的實驗戲劇，二者都是群體性社會活動的一種。劇場藝術(shù)作為一種社會活動體現(xiàn)在古希臘戲劇中，既是具有宗教和膜拜的儀式行為，也是古希臘競爭文化的延續(xù)和體現(xiàn)。而當(dāng)代戲劇中的某些作品也用儀式替代了情節(jié)，將其視為一個集體以一種形式化了的共同性所舉辦的活動。