新中國“人民文學”中心地位的確立及其實踐經(jīng)驗*

寇鵬程

新中國文學是人民的文學，它自覺地把人民作為自身的核心價值，有無人民性是我們衡量新文學的首要標準。 周恩來1955 年在全國文藝工作者大會上講話就指出：“我們首先要從人民性這一點來衡量現(xiàn)代和歷史的作品，來改編歷史的作品。 我們現(xiàn)在創(chuàng)作的作品，無論哪一種形式，都應用這個標準來衡量。 ”①中共中央文獻研究室編：《周恩來年譜1949-1976》（上卷），北京：中央文獻出版社，1997 年版，第509 頁。人民性是衡量所有作品的首要標準，人民文學是進步的，反之則是落后的，②茅盾在《略談革命的現(xiàn)實主義》中曾指出“進步的文藝理論”是指：凡是主張文藝應當為人民服務，反對“為藝術而藝術”，主張現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，反對頹廢主義和形式主義的文藝理論，都是進步的文藝理論。 參見《茅盾全集》（第24 卷），北京：人民文學出版社，1996 年版，第92-93 頁。我們確立起了人民文學的中心地位。

一、人民文學中心地位的確立

人民文學中心地位的確立奠基于新中國人民至上的國家理念。 在新中國的締造者毛澤東看來， 人民群眾是推動歷史發(fā)展的真正動力與主人，是社會革命的中心，在整個社會的階級結構中，廣大人民群眾是先進生產(chǎn)力的代表。 在《新民主主義論》中，毛澤東指出我們的新民主主義文化“就是人民大眾反帝反封建的文化”。③毛澤東：《毛澤東選集》（第2 卷），北京：人民出版社，1991 年版，第708-709 頁。我們建立的新中國就是無產(chǎn)階級領導的以工農(nóng)聯(lián)盟為基礎的人民民主專政的國家，人民至上是我們的國家理念。 在毛澤東的價值體系中，人民是一切力量的源泉。 在一次接見外賓時， 外賓問毛澤東：“您這樣偉大的秘密是什么， 力量的源泉是什么？ ”毛澤東回答說：“我沒有什么偉大，就是從老百姓那里學了一點知識而已。 當然我學了一點馬克思主義，但是單學馬克思主義還不行，要從中國的特點和事實來研究中國問題。力量的來源是人民群眾。 不反映人民群眾的要求，哪一個也不行。 ”④中共中央文獻研究室編：《毛澤東年譜1949-1976》（第5 卷），北京：中央文獻出版社，2013 年版，第401 頁。人民至上一直是毛澤東的建國理念，也是新中國話語體系中的核心概念。⑤毛主席1975 年請?zhí)J荻為其讀古代文史著作時曾說：洋洋四千萬言的二十四史，寫的差不多都是帝王將相，人民群眾的生產(chǎn)情形、生活情形，大多是只字不提，有的寫了些，也是籠統(tǒng)地一筆帶過，目的是談如何加強統(tǒng)治的問題，有的更被歪曲地寫了進去，如農(nóng)民反壓迫、剝削的斗爭，一律被罵成十惡不赦的“匪”“賊”“逆”。 這是最不符合歷史的。 參見中共中央文獻研究室編：《毛澤東年譜1949-1976》（第6 卷），北京：中央文獻出版社，2013 年版，第587 頁。

在人民至上的國度里，我們的文藝當然必須以人民為主角，必須為廣大人民群眾服務，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中提出我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵大眾服務而不是為少數(shù)有閑階級服務，文藝必須成為教育人民、團結人民、打擊敵人、消滅敵人的武器。 在毛澤東的世界里，人民群眾從來不是一群愚昧落后的看客，相反，他們是革命的主力軍，他們比知識分子還要高明。 在《講話》中，毛主席指出：“最干凈的還是工人農(nóng)民，盡管他們的手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級知識分子都干凈。 ”⑥毛澤東：《毛澤東選集》（第3 卷），北京：人民出版社，1991 年版，第851 頁。在毛澤東延安文藝座談會的講話里，人民一詞共出現(xiàn)86 次，是《講話》里的高頻詞，是《講話》的核心價值之一。 群眾路線是毛澤東文藝路線最根本的內(nèi)容之一，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中指出：“一切革命的文學家藝術家只有聯(lián)系群眾，表現(xiàn)群眾，把自己當作群眾的忠實的代言人， 他們的工作才有意義。只有代表群眾才能教育群眾，只有做群眾的學生才能做群眾的先生。 如果把自己看作群眾的主人，看作高踞于‘下等人’頭上的貴族，那末，不管他們有多大的才能，也是群眾所不需要的，他們的工作是沒有前途的。 ”①毛澤東：《毛澤東選集》（第3 卷），第864 頁。毛主席強調(diào)一切革命工作是由于人民、為了人民，人民是一切革命工作的出發(fā)點與歸宿點。

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表之后，解放區(qū)文學掀起了表現(xiàn)新的群眾時代的高潮，新的藝術、新的群眾成為關注焦點，文藝呈現(xiàn)出人民文學熱火朝天的局面。 1944 年在看了《逼上梁山》之后，毛主席連夜給楊紹萱、齊燕銘寫信，指出：“歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺上（在一切離開人民的舊文學舊藝術上） 人民卻成了渣滓， 由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們再顛倒過來，恢復了歷史的面目，從此舊劇開了新生面。 ”②毛澤東：《毛澤東文集》（第3 卷），北京：人民出版社，1996 年版，第88 頁。毛主席對人民藝術的高度評價是新的人民文藝的力量之源，影響深遠。 在《講話》精神指引下的解放區(qū)文藝、左翼革命文藝面貌煥然一新，廣大文藝工作者已經(jīng)樹立起并大力宣傳人民至上主義的新文藝觀。 郭沫若1947 年3 月在《文匯報》《新文藝》副刊上發(fā)表了《人民至上主義的文藝》一文，指出“我們是應該以人民至上的意識為意識的”，“我們準據(jù)著這樣的意識來從事文藝活動，因此我們的《新文藝》本質上應該是人民文藝——人民至上主義的文藝，這是我們的至高無上的水準”③郭沫若：《郭沫若全集》（第20 卷），北京：人民文學出版社，1992 年版，第254-255 頁。。郭沫若在此文中提出 “萬般皆下品， 唯有人民高”，他提出所謂新的“純文藝”應該是人民意識最純的文藝，凡是純真地歌頌人民，憎恨反人民的作品就是純?nèi)嗣褚庾R的文藝。

中國近百年來民族解放的歷史雄辯地證明了人民才是歷史的真正主人，才是真正推動歷史前進的力量，很多進步的文學工作者在共產(chǎn)黨人民路線的指引下認識到了人民的偉大，從內(nèi)心里轉向了人民，崇拜人民，歌頌人民。 郭沫若在《走向人民文藝》 中提出：“一切應該以人民為本位，合乎這個本位的便是善，便是美，便是真，不合乎這個本位的便是惡，便是丑，便是偽。 ”④郭沫若：《郭沫若全集》（第20 卷），第89 頁。人民成了判斷文學好壞的首選標準，同人民的血肉聯(lián)系成了衡量文學作品進步與否的標準。 郭沫若1947年發(fā)表的《新繆斯九神禮贊》由衷地說：“我是應該歌人民大眾的功，頌人民大眾的德的。 人民大眾才是我們至高無上的宙斯大神， 我們之得以維持著一線的生存而直到今天， 實在是他的恩惠。 ”⑤郭沫若：《新繆斯九神禮贊》，北京大學、北京師范大學、北京師范學院中文系編：《文學運動史料選》（第5 卷），上海：上海教育出版社，1979 年版，第261 頁。這是一代文學工作者發(fā)自肺腑的心聲。 人民文學是中國現(xiàn)當代文學的一條主線，這在作家那里是有共識的。 林默涵1947 年發(fā)表的《關于人民文藝的幾個問題》指出：“我們的文藝應該為人民——其中的最大多數(shù)是工農(nóng)——服務，這已經(jīng)沒有什么疑問了……那些模糊的 ‘為文藝而文藝’或‘超階級’‘超斗爭’的文藝思想，已經(jīng)沒有存在的余地。 ”⑥北京大學、北京師范大學、北京師范學院中文系編：《文學運動史料選》（第5 卷），第271 頁。這說明人民文藝的思想在文學界已取得了共識。 郭沫若在第一次全國文代會的報告中就指出“五四”新文藝以來文藝界的論爭存在于兩條路線之間，一條是所謂為藝術而藝術的路線，另一條則是為人民而藝術的路線，而斗爭的結果是為藝術而藝術文藝的破產(chǎn)：“無產(chǎn)階級文藝思想領導的為人民服務的文學藝術，隊伍日益壯大，方向日益明確，因此就日益受到廣大人民群眾的歡迎和擁護。 ”⑦郭沫若：《郭沫若全集》（第17 卷），北京：人民文學出版社，1989 年版，第41 頁。所以“五四”新文藝以來的歷史就是人民文學不斷取得勝利的歷史。

1949 年第一次文代會以組織的形式確立起了人民文學作為全國文學核心價值的地位。 毛主席在第一次文代會上對全國的文學藝術工作者表示歡迎，他指出開這樣的大會是很好的，因為這些作家都是人民需要的人，毛主席指出：“你們是人民的文學家、人民的藝術家或者是人民的文學藝術工作的組織者。 你們對于革命有好處，對于人民有好處。 因為人民需要你們，我們就有理由歡迎你們。 ”①北京大學、北京師范大學、北京師范學院中文系編：《文學運動史料選》（第5 卷），第637 頁。毛主席在此強調(diào)文學藝術家存在的價值完全是由于人民需要，人民文學家、人民藝術家，這是對藝術家們最高的稱贊。 人民文學作為一個新的文藝價值觀得到了全國文藝工作者衷心擁護與贊成，是全國文藝工作者一致的要求和愿望， 茅盾在第一次全國文代會后發(fā)表的《一致的要求和期望》 表達了這個心聲：“文代大會一致?lián)碜o毛主席的文藝方針，號召全國的文藝工作者全心全意為人民服務， 首先為工農(nóng)兵服務，這一號召，相信已經(jīng)得到普遍的響應。 ”②茅盾：《茅盾全集》（第24 卷），第71 頁。人民文學的觀念可以說已經(jīng)深入人心，成了新中國文學的基本理念與文藝方針。

第一次文代會確立了《在延安文藝座談會上的講話》在新中國文藝中的綱領性地位，由此以《講話》為指引的人民文藝確立起了其中心地位。周恩來在第一次文代會8000 多字的講話中，人民一詞出現(xiàn)了70 次； 郭沫若在第一次文代會5800 字左右的報告中，人民一詞共出現(xiàn)了56 次，可以看出人民確實是文藝話語系統(tǒng)中的高頻詞。郭沫若在第一次全國文代會的總結報告中向全體文藝工作者發(fā)出了建設新中國的人民文藝的號召，喊出了“人民的文學藝術勝利萬歲”的口號。③郭沫若：《郭沫若全集》（第17 卷），第47 頁。而周揚在第一次全國文代會上也作了《新的人民的文藝》的大會報告，他指出：“文藝座談會以后，在解放區(qū)，文藝的面貌，文藝工作者的面貌，有了根本改變。 這是真正新的人民的文藝。 ”④周揚：《周揚文集》（第1 卷），北京：人民文學出版社，1984 年版，第512 頁。解放區(qū)的文藝已經(jīng)是新的主題、新的人物與新的語言形式的文藝，新的人民文藝已然誕生。⑤周揚1948 年開始主持編輯了大型的“中國人民文藝叢書”，收錄深受廣大人民群眾喜歡的新文學作品，如賀敬之、丁毅等的《白毛女》；趙樹理的《李有才板話》《李家莊的變遷》；丁玲的《桑乾河上》；周立波的《暴風驟雨》；歐陽山的《高干大》；柳青的《種谷記》；馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》；工農(nóng)兵群眾創(chuàng)作的《東方紅》等200 余篇作品。周揚在這次報告中充分肯定了“民族的、階級的斗爭和勞動生產(chǎn)成為了作品中壓倒一切的主題，工農(nóng)兵群眾在作品中如在社會中一樣取得了真正主人公的地位”，而“知識分子離開人民的斗爭，沉溺于自己小圈子內(nèi)的生活及個人情感的世界，這樣的主題就顯得渺小與沒有意義了， 在解放區(qū)的文藝作品中，就沒有了地位”⑥周揚：《周揚文集》（第1 卷），第514 頁。。 周揚把人民文藝的民族斗爭、階級斗爭與生產(chǎn)勞動的重大題材看作壓倒一切的主題，而知識分子題材則是沒有意義的，這充分肯定了人民文學的重要性，當然也引起了對于知識分子題材是否有意義的討論。

新中國文學確立起了人民至上的文學理念，我們的文學進入了一個人民文學的時代。 茅盾1946 年在《新世紀》發(fā)表了《五十年代是“人民的世紀”》一文，暢言接下來的五十年代是“人民的世紀”，這無疑是十分正確的。 20 世紀50 年代，我們進入了人民文學興盛的時代。 新中國創(chuàng)辦的第一份大型的國家級文學期刊就是 《人民文學》，毛主席親自為刊物題詞“希望有更多好作品出世”，郭沫若題寫刊名，茅盾做主編，足見《人民文學》的規(guī)格之高。 周揚在第二次文代會上宣布：“新的人民的文學藝術已在基本上代替了舊的、腐朽的、落后的封建階級和資產(chǎn)階級的文學藝術。 ”⑦周揚：《周揚文集》（第2 卷），北京：人民文學出版社，1985 年版，第235 頁。這是確立起人民文學主導地位的宣言。 這時候按照人民文學的標準來重新評價中國文學， 中國兩千多年來的文學史被分成了“人民的進步文學”與“反人民的反動文學”兩大部分，一部文藝史也被看成了人民文藝與貴族文藝的斫殺史。郭沫若在《走向人民文藝》中為了強調(diào)人民文學而指出那些貴族文藝的“揚、馬、班、張，王、楊、盧、駱，韓、柳、歐、蘇，那些上層文人的大部分作品，認真說，實在是糟粕中的糟粕”①郭沫若：《郭沫若全集》（第20 卷），第88 頁。。 而在《文藝的新舊內(nèi)容和形式》中郭沫若又提出中國兩千多年來的舊式文藝，它的對象是上層階級，對于當時有權勢的階級的歌功頌德， 都缺乏人民性，所以其價值有限。 這種觀點當然有可商榷之處，它忽略了文藝的其他價值，但可見當時是多么強調(diào)人民文藝的重要性。

此時那些獲得高度肯定的作家重要的原因便是他們是人民文學家。 屈原便被冠以“人民詩人”的稱號而受到贊揚。 在《人民詩人屈原》一文中，郭沫若指出屈原雖然出身貴族，做過楚懷王的左徒，但是他配得上“人民詩人”的稱號，因為：“屈原盡管是貴族，但他是愛護人民的，以人民的聲音為聲音，以人民的痛苦為痛苦。 這就是屈原所以贏得兩千多年來的人民都同情他的地方。 ”②郭沫若：《郭沫若全集》（第17 卷），第230-231 頁。當然屈原畢竟是兩千多年前封建社會的作家，他的貴族出身也限制了他的人民性，屈原的缺點在于他的人民性不夠：“他雖然同情人民， 愛護人民，不滿意當時楚國的統(tǒng)治者， 但他卻沒有走到這一步，即喚醒人民，組織人民，來反對當時殘害人民的統(tǒng)治者。 他的不滿意甚至采取了消極自殺的一條路。 這無疑正是他的貴族身份限制了他。 ”③郭沫若：《郭沫若全集》（第17 卷），第232 頁?？梢哉f成也人民性，敗也人民性。 那么同樣的道理，杜甫之所以偉大：“首先在于他是個寫出了‘朱門酒肉臭，路有凍死骨’的這樣一個歷史時代的現(xiàn)實社會風貌的人民詩人。 ”④巴人：《文學論稿》（上冊），上海：新文藝出版社，1956 年版，第208 頁。杜甫的作品具有豐富的人民性， 他的作品真實反映了人民的要求，他是人民之子，所以杜甫是偉大的人民詩人。 屈原、杜甫都因為人民詩人的稱號而享有崇高的地位，人民性是評價作家是否進步最重要的標準，是這些作家是否獲得肯定的依據(jù)。

二、人民性的內(nèi)涵

新中國確立起了人民文學的中心地位，這一點大家并沒有什么爭議。 那么，究竟什么是人民文學呢？“人民性”的具體內(nèi)涵是什么呢？⑤吳元邁先生在1979 年第2 期《文學評論》發(fā)表了《略論文藝的人民性》，他認為文學人民性的基本內(nèi)容包括：第一，文藝作品直接反映了人民的生活、斗爭、愿望和要求，表現(xiàn)了人民對剝削階級的憎恨。 第二，作者不是站在統(tǒng)治階級的立場上去歌頌他們的“美”和“善”，而是從社會下層的立場揭露他們的殘暴和貪婪的本性，表現(xiàn)人民關心的社會問題，反映統(tǒng)治階級內(nèi)部進步集團同反動集團斗爭的作品。 第三，表現(xiàn)上升期或剛剛取得政權的階級的思想感情、愿望與利益的所謂“階級”作品。 第四，表現(xiàn)愛國主義精神、贊美祖國的錦繡山河、對未來和理想的向往，是古代作品的人民性的鮮明特色。這卻有一定的爭議。 人民文學當然是為人民服務的文學。 那么怎樣才是為人民服務的文學呢？ 有人認為作品所描寫的都是一般人民的生活就是人民性；有人認為通俗易懂，利用民間形式表達就是人民性；有人認為作品出之于人民之手就是人民性；有的人認為人民性就是階級性；有人認為人民性就是現(xiàn)實主義；有人認為只有反映了人民生活中重大事件的作品才有人民性。 黃藥眠1953年在《文史哲》發(fā)表了《論文學中的人民性》則指出人民性的內(nèi)容有四個特點：

第一，作品所描寫的對象（人物與故事）是為人民大眾所直接和間接地關心，或對人民大眾的生活有重要意義的；

第二，在某一特定的歷史時代，作者以當時的進步立場來處理題材，真實地反映了生活的；

第三， 在所描寫的現(xiàn)象范圍的廣泛，揭露的深刻，刻劃的有力，在形式的大眾化上表現(xiàn)出來了它的藝術性的；

第四，作者在作品中以具體的形象表現(xiàn)出了當時人民大眾的要求、愿望和情緒。⑥黃藥眠：《黃藥眠美學文藝學論集》，北京：北京師范大學出版社，2002 年版，第202-203 頁。

這樣看來，文學人民性主要內(nèi)涵在于文學表現(xiàn)對象是否以人民為中心， 是否為人民所關注；形式上是否為大眾所易懂；價值傾向上是否站在人民的進步立場上。 在黃藥眠看來，在人民性的這些內(nèi)涵中最重要的是作者對于人民的態(tài)度，他說：“我認為衡量一篇作品之是否有人民性，最主要的是要看作者對于廣大人民的態(tài)度，即他是不是在那一個特定的歷史時代站在進步的立場來處理題材，從作品形象中是不是表現(xiàn)了對于人民的熱愛。 ”①黃藥眠：《黃藥眠美學文藝學論集》，第203 頁。也有學者認為人民性就是人民大眾思想情感在文學中的正確表現(xiàn)，孫昌熙在《山東大學學報》1961 年第4 期發(fā)表《試論文學的人民性》一文，認為：“文學的人民性的概念，一般應理解為人民大眾的生活在文學中的真實反映，是人民大眾的思想、感情、愿望和利益在文學中的正確表現(xiàn)。 ”②孫昌熙：《試論文學的人民性》，《山東大學學報》1961 年第4 期。這是從文學表現(xiàn)對象方面強調(diào)文學的人民性，孫昌熙認為，“文學作品有無人民性，主要是看作家在他作品中所體現(xiàn)出來的世界觀、立場和態(tài)度如何而定”，③孫昌熙：《試論文學的人民性》，《山東大學學報》1961 年第4 期。只要有正確的立場便有人民性，題材等不是決定因素，比如描寫愛情的作品也有人民性， 只要描寫愛情的作品具有進步意義、符合人民大眾的共同利益，為人民所關心，能感動廣大人民， 就合乎我們的人民性的政治標準，就有人民性。 從當時對人民性的不同解釋來看，雖然對文學人民性的理解存在著分歧，人民性內(nèi)涵本身也具有一定的歷史性，但是從人民性的理論論爭以及文學實踐來看，我們認為新中國文學關于人民性的主要內(nèi)涵至少在如下四個方面大家的意見還是比較一致的：

第一，人民喜聞樂見的文學。 充分考慮人民的需要，人民喜聞樂見，容易接受的文學就是有人民性的文學。 這一特性是從人民接受的角度來要求文學的，只有人民能夠接受的文學才能真正發(fā)揮為人民服務的作用， 才是真正的人民文學。這是真正為人民著想的立場。 周恩來1955 年10月20 日在全國文藝工作者大會上發(fā)表講話指出我們的文藝首先必須具有充分的人民性， 他說：“什么叫人民性？ 就是廣大人民喜聞樂見的東西。世界各國人民有不同的習慣、傳統(tǒng)、生活方式和語言，表現(xiàn)在藝術語言上也有不同，這就形成了民族性。 但世界各國人民總有共同性，這種共同性就貫穿了人民性。 你演的東西人家能理解，首先是因為它代表了人民性，是人民的藝術。 ”④中共中央文獻研究室編：《周恩來年譜1949-1976》（上卷），第509 頁。人民性要人民首先能接受。 周總理在這里強調(diào)的人民性是從讀者接受的角度來講的，這是對毛主席一再強調(diào)的藝術首先要普及，然后再提高，要有中國作風、中國氣派，要大眾化、民族化的進一步闡釋，這些都是為了讓人民群眾能夠更好地接受文藝。 毛澤東1938 年10 月14 日在中國共產(chǎn)黨六屆六中全會上的報告《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》中指出：“洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派。 ”⑤毛澤東：《毛澤東選集》（第2 卷），第534 頁。老百姓喜聞樂見，這是人民性的基本內(nèi)涵。 文藝能夠被人民大眾接受，這是文藝為人民服務的前提，人民都無法接受，談何人民文學。 毛澤東在延安《講話》中提出文藝要為占人口百分之九十以上的工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級的人民服務，為最廣大的人民大眾服務，這樣能為“大多數(shù)”人服務的文藝必須是老百姓喜聞樂見的。 這里的人民在某種意義上說就是大多數(shù)人的意思，而人民性的形式很多時候就是指民間形式、民族形式、大眾語言等，如《紅樓夢》運用白話文以及人民群眾口頭語言，在形式上便具有了人民性。

周揚在第一次全國文代會的報告中也指出：“必須確立人民文藝的新的美學的標準：凡是‘新鮮活潑的、為老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派’的形式，就是美的，反之就是丑的。 ”⑥周揚：《周揚文集》（第1 卷），第532 頁。周揚這里所說人民文藝的“新的美學標準”主要是形式上的，這種形式的總特點就是毛主席所強調(diào)的中國作風、中國氣派。 周恩來1963 年2 月18 日觀看《奪印》一劇后對劇中的西洋音樂就提出了批評，他說：“我們并不排斥西洋的東西，而且要把西洋的東西搞好，但我們必須把藝術大師的需要和廣大聽眾的需要區(qū)別開來。 ”①中共中央文獻研究室編：《周恩來年譜1949-1976》（中卷），北京：中央文獻出版社，1997 年版，第534 頁。他號召音樂界從人民需要出發(fā)，進行認真改革，以強化音樂的民族化。周總理這里強調(diào)把“藝術大師的需要”和“廣大聽眾的需要”區(qū)別開來，實際上就是對藝術創(chuàng)作脫離人民性的批評，藝術應該從人民需要出發(fā)來考慮怎樣創(chuàng)作自己的作品，從而加強民族化以便人民易于接受，而不是為了滿足少數(shù)“大師的需要”來創(chuàng)作一些炫技的藝術，一些讓人民敬而遠之的所謂陽春白雪，那樣的文藝是缺乏人民性的。所以簡單地說，文藝的人民性首先就是人民容易接受的特性。

第二，以廣大人民為表現(xiàn)對象的文學。 人民性除了形式上要強調(diào)人民易于接受的性質，那么在作品的內(nèi)容上應該有什么特性呢？ 周恩來1955 年在全國文藝工作者大會上談到人民性的時候說：“是不是我們就把政治的內(nèi)容、口號、標語搞得很多？ 不是的，恰恰相反，要在豐富的藝術形式之下，內(nèi)容要有更完美的人民性，才能受到歡迎。 ”②中共中央文獻研究室編：《周恩來年譜1949-1976》（上卷），第509 頁。那么，內(nèi)容上怎樣才是完美的人民性呢？ 周總理在這里沒有具體闡釋，只是指出要有人民性并不是政治口號，要具有人民性這樣一個有靈魂的東西， 就必須深入生活。 而1963 年4 月19 日周總理在中宣部召開的文藝工作會議和中國文聯(lián)三屆全委二次擴大會議上講話則指出人民性就是當時的階級性。他指出：“人民，這是指絕大多數(shù)人。 在奴隸社會，奴隸是絕大多數(shù)；封建社會，廣大農(nóng)民是絕大多數(shù)。同情奴隸解放，同情農(nóng)奴，刻劃出‘卑賤者’的形象，這就是人民性，也就是當時的階級性。 ”③文化部文學藝術研究院編：《周恩來論文藝》，北京：人民文學出版社，1979 年版，第166 頁。周總理在這里實際上指出了人民性在內(nèi)容上首先要以當時絕大多數(shù)人為表現(xiàn)對象，要同情當時絕大多數(shù)人，站在每個歷史時代絕大多數(shù)人的立場上，為當時絕大多數(shù)人發(fā)聲，反映廣大人民群眾的思想感情，這樣的文學才是具有人民性的文學。人民性因此具有時代性、階級性。那么對于我們今天無產(chǎn)階級和工農(nóng)聯(lián)盟的社會來說：“今天無產(chǎn)階級的階級性也可以說是今天的人民性。”④文化部文學藝術研究院編：《周恩來論文藝》，第166 頁。從這里我們首先可以看出，人民性是一個有時代性的概念，其內(nèi)涵隨著歷史時代的變化有所不同，對于當前中國來說，為無產(chǎn)階級人民大眾發(fā)聲的文學就是人民文學。 周恩來1963 年8 月16 日《在音樂舞蹈座談會上的講話》也明確指出：“對于我們來說， 階級性也就是人民性。 當年封建社會的時候，階級性就是要站在農(nóng)民方面，站在被壓迫階級方面，這才能表示當時的人民性?！雹菸幕课膶W藝術研究院編：《周恩來論文藝》，第179-180 頁?，F(xiàn)在對于無產(chǎn)階級人民大眾的社會來說，站在廣大勞動人民方面，以新社會人民為主角，描寫工農(nóng)兵的斗爭、生產(chǎn)與生活，表現(xiàn)人民大眾的要求和意志， 站在人民的立場上來表現(xiàn)人民、歌頌人民這個絕大多數(shù)，這種無產(chǎn)階級立場就是人民文學的人民性。 所以內(nèi)容上的人民性首先就是在情感態(tài)度上轉到人民身上來， 以人民為主角，要親近喜歡廣大人民群眾，這就是毛主席在《講話》中所說的與工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片，只有這樣愿意全心全意去表現(xiàn)人民群眾而不是總是表現(xiàn)作家自己，這樣的文學才是人民文學。也正是基于人民文學的理念，毛主席對于“十七年”時期戲劇舞臺上帝王將相、才子佳人占據(jù)主角，而工農(nóng)兵新人的形象較少的現(xiàn)象多次表示了不滿。⑥1962 年12 月21 日，毛主席召集華東各省市委第一書記談話時講到：帝王將相、才子佳人多起來了，有點西方壓倒東風，東風要占優(yōu)勢。 參見中共中央文獻研究室編：《毛澤東年譜1949-1976》（第5 卷），北京：中央文獻出版社，2013 年版，第177 頁。1963 年9 月27 日在中央工作會議上毛主席就講話指出：要推陳出新。 過去唱戲，凈是老的，帝王將相，家院丫頭，保鏢的人，黃天霸之類，那個東西不行。 參見中共中央文獻研究室編：《毛澤東年譜1949-1976》（第5 卷），第263-264 頁。1963 年11 月，毛主席批評了《戲劇報》和文化部，指出：文化方面特別是戲劇大量是封建落后的東西，社會主義的東西很少，在舞臺上無非是帝王將相、才子佳人。 參見中共中央文獻研究室編：《毛澤東年譜1949-1976》（第5卷），第285 頁。

當然，沒有以人民群眾為主要表現(xiàn)對象的作品，也不是說就沒有人民性了，某些以統(tǒng)治階級為主角的作品，只要反映了人民的心聲，也可能具有人民性。 1956 年4 月周恩來在觀看了昆劇《十五貫》 后同劇組人員談話時說：“《十五貫》有豐富的人民性和相當高的藝術性。 我們不但要歌頌勞動人民，揭露反動的統(tǒng)治階級，也需要像《十五貫》這樣的戲。 不要以為只有描寫了勞動人民才有人民性。 歷史上的統(tǒng)治階級中也有一些比較進步的人物。 人民在那個環(huán)境當中，沒有辦法擺脫困難，有時就把希望寄托在這些人物身上。 我們不能用現(xiàn)在的眼光去看歷史上的事情。 ”①中共中央文獻研究室編：《周恩來年譜1949-1976》（上卷），第566 頁。也就是說，《十五貫》 雖然沒有以勞動人民為主角，沒有以現(xiàn)在的工農(nóng)兵群眾為描寫對象，但該劇寫的是古代的統(tǒng)治者，是人民群眾把希望寄托在歷史上統(tǒng)治階級中一些比較的進步的人物像況鐘這樣的人身上，這些比較進步的統(tǒng)治階級人物也反映出一定的民本思想，這也是人民性的表現(xiàn)。 人民性是以人民為本的特性， 對象雖然是統(tǒng)治階級，但是他表現(xiàn)了民本思想，反映了人民的意愿，這樣的作品也具有人民性。

第三，禮贊人民的文學。 對于人民文學來說，內(nèi)容上僅僅以人民為主要表現(xiàn)對象還遠遠不夠，更重要的是還要真正看到人民的偉大，在文學作品中禮贊歌頌人民群眾， 代表人民的利益與心聲，這樣的文學才是真正的人民文學，這是立場問題。 那些站在壓迫者、剝削者立場上的作家描寫人民，往往夸張人民的缺點，把他們的缺點歸因于人民天生的愚昧和懦弱；而那些站在所謂人道主義者立場上的人則一面嘲笑人民，一面又想引起人們對人民的憐憫，這都不是真正人民的立場。 人民的立場應該是熱情歌頌人民，鞭撻沒落階級，揭露反動勢力的兇殘，由此人民文學應該主要寫人民正面的進步性而不寫他們身上的落后之處，這樣的文學才是進步的，才是真正人民文學的觀點，如《紅樓夢》反封建的傾向與被壓迫的人民群眾的利益是相一致的，所以《紅樓夢》是有人民性的。 郭沫若在第一次文代會上所作《建設新中國的人民文藝》的報告是這樣界定人民文學的：“表現(xiàn)和贊揚人民大眾的勤勞英勇，創(chuàng)造富有進步的思想內(nèi)容和高尚的道德品質、為人民大眾所喜聞樂見的人民文藝。 ”②郭沫若：《郭沫若全集》（第17 卷），第43 頁。從這個人民文藝的定義來看，除了形式上為人民大眾所喜聞樂見這一特點外，人民文藝內(nèi)容上的特點就是表現(xiàn)和贊揚人民的優(yōu)秀品質。 而《人民文學》發(fā)刊詞對于人民文學的界定也基本上著眼于這兩個維度，發(fā)刊詞指出《人民文學》的任務是：“通過各種文學形式，反映新中國的成長，表現(xiàn)和贊揚人民大眾在革命斗爭和生產(chǎn)建設中的偉大業(yè)績，創(chuàng)造富有思想內(nèi)容和藝術價值，為人民大眾所喜聞樂見的人民文學。 ”③茅盾：《茅盾全集》（第24 卷），第88 頁。這個對人民文學的界定也是著眼于禮贊人民與人民喜聞樂見兩個方面。 周揚在第一次文代會的報告中要求文藝創(chuàng)作“不應當夸大人民的缺點， 比起他們在戰(zhàn)爭與生產(chǎn)中的偉大貢獻來，他們的缺點甚至是不算什么的。 我們應當更多地在人民身上看到新的光明，這是我們所處的這個新的群眾的時代不同于過去一切時代的特點，也是新的人民的文藝不同于過去一切文藝的特點”④周揚：《周揚文集》（第1 卷），第518 頁。。 周揚在這里明確地指出人民文藝不同于過去文藝的特點是不要去過多描寫廣大人民群眾的缺點，而應該主要寫他們的偉大貢獻與光明之處，新的人民文藝應以表現(xiàn)新人物的優(yōu)秀品質為主。 這一點毛主席在延安《講話》中就已經(jīng)指出，他要求廣大文藝工作者大力歌頌人民，他提出：“對于人民， 這個人類世界歷史的創(chuàng)造者，為什么不應該歌頌呢？ 無產(chǎn)階級，共產(chǎn)黨，新民主主義，社會主義，為什么不應該歌頌呢？ ”⑤毛澤東：《毛澤東選集》（第3 卷），第873 頁。毛主席指出那些對于人民事業(yè)并無熱情，對于無產(chǎn)階級及其先鋒隊的戰(zhàn)斗和勝利，抱著冷眼旁觀的態(tài)度的人才不會歌頌人民，革命人民不需要這樣的“歌者”。 他在《講話》中還指出：“無產(chǎn)階級對于過去時代的文學藝術作品，也必須首先檢查它們對待人民的態(tài)度如何，在歷史上有無進步意義，而分別采取不同的態(tài)度。 ”①毛澤東：《毛澤東選集》（第3 卷），第869 頁。所以對待人民的情感、態(tài)度和立場是人民文學至關重要的內(nèi)涵，只有抱著真誠的禮贊人民的態(tài)度創(chuàng)作的文學才是人民文學。

第四，人民群眾自己創(chuàng)作的文學。 廣大的工農(nóng)兵群眾自己在生產(chǎn)、生活、勞動之余創(chuàng)作的作品是人民文學，這是文學的人民化、群眾化，是從創(chuàng)作主體來要求人民文學的。 《人民文學》的發(fā)刊詞指出“人民文學”的重要任務就是：“積極幫助并指導全國各地區(qū)群眾文學活動，使新的文學在工廠、農(nóng)村、部隊中更普遍更深入的開展，并培養(yǎng)群眾中新的文學力量。 ”②茅盾：《茅盾全集》（第24 卷），第88-89 頁。廣大人民群眾自己投身文學創(chuàng)作的洪流，成為文學創(chuàng)作的參與者甚至主角，這是人民的愿望，也是人民文學應有的內(nèi)涵。這是因為舊時代那些寫文章的人大都不是勞動人民出身，他們和勞動人民隔離很遠，雖然寫了勞動人民，但常常也不過表示同情而已，沒能真正說出人民的心聲，所以人民必須自己親自書寫自己。 人民自己寫自己的生產(chǎn)勞動、情感與生活，這比那些專業(yè)的作家更加親切自然。 周揚在新民歌運動的熱潮中就曾經(jīng)指出：“群眾感覺許多新詩并沒有真實地反映他們的生活、 思想和情感，在這些詩中感覺不出勞動群眾自己的音容笑貌，更不要說表現(xiàn)勞動群眾的風格和氣魄了。 ”③周揚：《周揚文集》（第3 卷），北京：人民文學出版社，1990 年版，第3 頁。專業(yè)詩人所寫的人民生活總是有點隔，因此，人民自己創(chuàng)作的詩歌比詩人創(chuàng)作的詩歌還要好，周揚由此指出：“群眾詩歌創(chuàng)作將日益發(fā)達和繁榮，未來的民間歌手和詩人，將會源源不斷地出現(xiàn)，他們中間的杰出者將會成為我們詩壇的重鎮(zhèn)。 ”④周揚：《周揚文集》（第3 卷），第12 頁。不久的將來，將會人人是詩人，詩為人人所共賞，這是未來文學的方向。 周揚在《和工人業(yè)余作者談話》中曾興奮地指出：“工人、農(nóng)民、士兵的創(chuàng)作，合起來說，就是勞動人民的創(chuàng)作。 有好多人已走到專業(yè)作家前面去了，專業(yè)作家寫不過他們。 ”⑤周揚：《周揚文集》（第3 卷），第25 頁?！笆吣辍睍r期我們強調(diào)工人自己創(chuàng)作工人文學，人民群眾自己創(chuàng)作詩歌， 大力發(fā)展人民的業(yè)余寫作，開展集體創(chuàng)作等就是基于人民自己創(chuàng)作文學的理想，以此掀起人民文學的高潮，這種全民文藝，人民群眾文藝創(chuàng)作蓬勃發(fā)展的理想狀態(tài)是我們所追求的人民文學的目標之一。 “大躍進”時期這種群眾創(chuàng)作的人民文學達到了高峰，“群眾創(chuàng)作運動萬歲”以及“群眾創(chuàng)作的偉大勝利”等口號不斷出現(xiàn)。

也正是基于人民自己創(chuàng)作文學的人民文學理念，這一時期我們還專門編寫出版了《中國人民文學史》，考察人民群眾自己創(chuàng)作的文學，把《詩經(jīng)》以來民間創(chuàng)作的人民文學單列成一種文學史類型。 蔣祖怡1951 年便出版了 《中國人民文學史》，他在書中指出：“中國近三十年中，關于‘文學史’的著述，在數(shù)量上可以說是相當?shù)呢S富。 可是大抵詳于正統(tǒng)文學，詳于資產(chǎn)階級的作家和作品，因此‘文學史’常被誤解為‘名著提要’與‘作家傳略’一類的東西。 ”⑥蔣祖怡：《中國人民文學史》，上海：北新書局，1951 年版，第5 頁。蔣祖怡認為以往的文學史嚴重忽略了廣大人民群眾自己創(chuàng)作的大量文學作品，往往成了文學史上少數(shù)大作家的“名著提要”， 而文學的正宗應該是人民群眾自己所創(chuàng)造的人民文學，所以現(xiàn)在“首要的工作還在研究人民文學”⑦蔣祖怡：《中國人民文學史》，第7 頁。而不是去研究那些正統(tǒng)文學，因此，蔣祖怡一反過去那種名家名作的文學史，不專門講屈原、李白、杜甫、蘇軾、曹雪芹等名家名品，而是把人民創(chuàng)作的神話傳說、謠諺與詩歌、巫舞與雜劇、傳說與說話、講唱與表演作為自己的文學史內(nèi)容，強調(diào)文學來自民間，來自人民大眾的集體創(chuàng)作。 蔣祖怡指出人民文學的特質就在于集體創(chuàng)作、口語創(chuàng)作、新鮮、活潑、粗俗而又渾樸，而且人民文學是勇于接受新東西的文學， 這與正統(tǒng)的精英文學是完全不同的，這時候人民文學的內(nèi)涵相當于民間文學。①新世紀之初，一些學者對于什么是文學的人民性又展開了一場論爭，發(fā)表了多篇文章，具體如歐陽友權：《人民文學重新出發(fā)》，《文藝報》，2004 年1 月31 日；方維保：《人民性：危機中的重建之維》，《文藝理論與批評》，2004 年第6 期；王曉華：《我們應該怎樣建構文學的人民性？ 》，《文藝爭鳴》，2005 年第2 期；張麗軍：《新世紀文學人民性的溯源與重申》，《文藝爭鳴》，2005 年第5 期；方維保：《人民·人民性與文學良知》，《文藝爭鳴》，2005 年第6 期；王曉華：《人民性的兩個維度與文學的方向——與方維保、張麗軍先生商榷》，《文藝爭鳴》2006 年第1 期等。 不過這些文章中人民性的內(nèi)涵主要是兩個方面，一個是把人民性理解為群眾性或者底層性；另一個則把人民性理解為公民性。 這是當前學者自己對人民性的賦予，從新中國文學關于人民性的使用史與創(chuàng)作史來看，文學人民性沒有底層性與公民性的內(nèi)涵。

三、人民文學的批評實踐

新中國確立起了人民文學的中心地位，我們對于從古至今的文學作品都用人民性對其重新進行了一番審視，以確定其存在的價值。 按照人民性的標準進行了大量文學批評，批評的重點主要集中在這樣三個方面：一是缺乏人民性；二是脫離人民群眾； 三是沒有表現(xiàn)人民的偉大與力量。

第一，缺乏人民性。 按照人民性的要求，很多作品都因缺乏人民性而受到批評。 北京大學中文系1955 級學生編的《中國文學史》指出：“人民的進步文學反映著廣闊的現(xiàn)實生活，表現(xiàn)著人民的思想、意愿與感情；它促進了社會和文學的進步。而反人民的反動文學，則狹隘地反映著統(tǒng)治階級的生活情趣、利益和自私愿望，甚至對現(xiàn)實橫加歪曲；它阻礙了社會與文學的進步。 ”②北京大學中文系1955 級學生編：《中國文學史》（第1 冊），北京：人民文學出版社，1959 年版，第8 頁。按照人民文學的這種標準，北京大學學生版的這部文學史指出古代文學總的說來表現(xiàn)的是舊時代的人物，勞動人民不是古代文學的主角，人民性不強。 古代文學中像李煜這樣的沒落皇帝，作為最高封建統(tǒng)治者是缺乏人民性的典型。 這部文學史認為李煜是我國文學史上一個“具有很大局限”的詞人，這個局限是因為他作品中的歡樂悲哀，都沒有超出個人的范圍，“我們在其中找不出什么愛國主義或人民性來”③北京大學中文系1955 級學生編：《中國文學史》（第2 冊），北京：人民文學出版社，1959 年版，第346 頁。，因為李煜既然是皇帝，是統(tǒng)治階級，那么他再怎么描寫也不可能有人民一樣的感情，階級的局限決定了脫離人民是其天生的必然缺陷。 在20 世紀50 年代開展的李煜詞有無人民性的大討論中，雖然有的說李煜詞有一定的人民性，有的說人民性不大，但主要的觀點還是認為李煜詞沒有人民性，因為李煜詞主觀上反映的是他個人對過去荒淫生活的懷念，也就不可能具有人民性。 即使是《紅樓夢》這樣的作品，也因為寫的是“四大家族”，沒有以人民為主角，人民性不強成了它重要的不足之一。周揚在《怎樣批判舊文學》中指出《紅樓夢》：“大家都知道是描寫一個封建官僚家庭從興盛到?jīng)]落，人民除了當作陪襯的劉姥姥外，在書里沒有地位。 ”④周揚：《周揚文集》（第2 卷），第14-15 頁。按照當時人民性的標準，很多古代文學作品沒有以人民為主要表現(xiàn)對象，普遍缺乏人民性，因而都受到了批評。

以人民性的標準來看，這時候中國古代兩千多年的文學史就被分成了“兩條道路斗爭”的歷史，即人民的和反人民的文學史。 馮沅君《關于中國文學史上兩條道路的斗爭》就提出：“所謂兩條道路就是進步的道路與落后的 （甚或反動的）道路， 而進步與落后的標準則看它是為人民的，或是反人民的。 ”⑤馮沅君：《關于中國文學史上兩條道路的斗爭》，《文學評論》1960 年第1 期。人民性成為評價古代文學的主要標準之一，當時有學者指出：“在某些研究古代文學的著作中，運用‘貼標簽’的辦法來談人民性問題，似乎已成為一種風氣。 ”⑥吳文治：《“套公式”和“貼標簽”》，《文藝報》1956 年第7 號。作品貼上人民性的標簽，其價值就比較高，否則就值得懷疑，比如《長恨歌》因為描寫的是“不早朝”的君王以及“雪膚花貌”的楊玉環(huán)，沒有人民的形象，所以《長恨歌》沒有人民性，這部作品也就沒有什么價值。 古代文學是這樣，而一部現(xiàn)代文學史，也被看作是為人民與反人民的歷史，郭沫若在《建設新中國的人民文藝》中認為，30 年來“中國文藝界的主要論爭是存在于這樣兩條路線之間：一條是代表軟弱的自由資產(chǎn)階級的所謂為藝術而藝術的路線；一條是代表無產(chǎn)階級和其他革命人民的為人民而藝術的路線。 ”①郭沫若：《郭沫若全集》（第17 卷），第40-41 頁。所以，文藝要么是人民的，要么是反人民的， 人民是新中國文學最關鍵的核心詞匯。毛主席1964 年對文學做了一個批示，認為文學協(xié)會和文學刊物大多數(shù)在建國后15 年來， 基本上（不是一切人）都是做官當老爺，不去接近工農(nóng)兵。毛主席在這里批評文學協(xié)會和刊物沒有人民性，脫離人民群眾， 這可以說是對文學界最嚴厲的批評了， 這種批評意味著對這些刊物協(xié)會的根本否定，意味著這些刊物協(xié)會幾乎喪失了存在的意義，很多文學刊物與協(xié)會相繼?？蛲Ｖ惯\轉。

第二，脫離人民群眾。 按照人民性的標準，脫離群眾是很多作家作品的通病。 最常見的是那些資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級的作家與人物形象，他們在個人主義的狹小圈子里總是幻想著頹廢感傷的風花雪月，空喊著所謂自由、民主、平等、博愛、人道的口號，脫離人民群眾，是人民群眾的尾巴，這種資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級人物是落后形象。 很多作品都被批評犯了小資產(chǎn)階級的錯誤，柔石的《早春二月》、丁玲的《莎菲女士的日記》《他走后》《一個男人和女人》《一九三零年春上海之二》《阿毛姑娘》、巴金的《寒夜》等作品，都被批評是小資產(chǎn)階級的作品。 《寒夜》 的曾樹生被批評是一個“在困境中掙扎的小資產(chǎn)階級女性。 追求物質享受，有小資產(chǎn)階級知識分子的虛榮心”②胡永修、周芳蕓：《巴金研究》，成都：電子科技大學出版社，1993 年版，第118 頁。。 這些小資產(chǎn)階級形象追求個人享樂、貪慕虛榮，脫離人民群眾是他們總的共同特點。 古代很多作家作品最常見的不足也是脫離人民群眾。 北京大學中文系1955 級學生編寫的《中國文學史》就批評蘇東坡是一個 “脫離了人民的士大夫文人的形象”，③北京大學中文系1955 級學生編：《中國文學史》（第2 冊），第401 頁。他的把酒問月、起舞弄影說明他是孤獨的，而他之所以孤獨，是因為他脫離人民，無法找到解決理想和現(xiàn)實之間矛盾的出路，所以詩人不得不悲哀地承認“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全”。 蘇軾畢竟還是個不小的官僚，階級地位決定了他最多只能從清官的立場，而不可能從人民的角度來觀察社會問題：“他的階級和思想局限使他未能深入人民生活的底層，揭示社會生活的本質，所以他的現(xiàn)實主義沒有達到像杜甫的‘詩史’的高度”，④北京大學中文系1955 級學生編：《中國文學史》（第2 冊），第408-409 頁。他只能想各種辦法來自我超脫，自我解放。 按照人民性的標準，當時認為脫離人民典型的例子還有像李清照這樣的女詩人，沉浸在個人的閨閣相思等狹隘生活之中，不能反映人民的痛苦生活，所以難免要在自己個人的小圈子里“凄凄慘慘戚戚”。 另外，像楊萬里這樣的詩人看不到人民的痛苦，只寫了寥寥幾首表現(xiàn)人民生活的詩歌；而范成大詩里的農(nóng)村，很多地方也總有“模范農(nóng)村”的味道，在反映現(xiàn)實的尖銳性和徹底性上是不夠的。 其他如李白、李賀、韓愈、李商隱、辛棄疾等都因為脫離人民而受到批評。 總之，脫離人民是封建社會里詩人作家的通病。

第三， 沒有充分表現(xiàn)人民群眾的力量與偉大。 以人民文學的要求來評價作品，作品的一個重要缺點是沒有充分寫出人民群眾的偉大力量和高貴品質，沒有充分表現(xiàn)人民的勝利。周揚曾經(jīng)指出：“過去的文學藝術家，包括最有天才最偉大的作家，表現(xiàn)推動歷史前進的人民的力量，都是不夠的，可以說完全沒有寫出來。 ”⑤周揚：《周揚文集》（第2 卷），第215 頁。比如《水滸傳》寫了很多英雄，但是這些英雄跟老百姓的聯(lián)系就寫得很少；《三國演義》中人民群眾是怎樣生活的也寫得很少，缺乏人民群眾的觀點。 很多現(xiàn)當代的作品也有這樣的問題，比如孔厥、袁靜的《新兒女英雄傳》就沒有很好地突出人民群眾在抗日戰(zhàn)爭中的力量，陳涌在《孔厥創(chuàng)作的道路》中批評在《新兒女英雄傳》里：“沒有令我們充分的看到人民戰(zhàn)爭的這個特點，沒有充分地表現(xiàn)農(nóng)民怎樣承擔整個戰(zhàn)爭的重擔，怎樣用各種方式支持了戰(zhàn)爭?！雹藓樽诱\編：《二十世紀中國小說理論資料1949-1976》（第5 卷），北京：北京大學出版社，1997 年版，第21 頁?？傊瑢τ谌嗣袢罕娍谷斩窢幍牧α勘憩F(xiàn)不夠是這部作品的主要缺點，這些缺點降低了作品的階級內(nèi)容，降低了它的真實性和思想性。 陳涌指出：“盡管 《鳳仙花》《二娃子》《血尸案》《新兒女英雄傳》 這些作品是這樣不相像，但它們都有一個共同的弱點：未能做到充分地表現(xiàn)群眾的力量、群眾的斗爭或者群眾的要求。 ”①陳涌：《陳涌文學論集》（上冊），上海：上海文藝出版社，1984 年版，第66 頁。因此，一個文藝工作者要避免這樣的弱點， 必須更加靠近人民群眾才能解決問題?！栋酌烦醮窝莩龊蟠蠹曳从扯己芎茫幸粭l批評意見便是黃世仁這個惡霸如此作惡多端還不槍斃， 這是在表現(xiàn)群眾力量方面還不夠大膽，因此，還需要放手發(fā)動群眾，在突出人民最終偉大勝利方面加強。

人民文學要求充分表現(xiàn)人民群眾的偉大之處，主要是突出工農(nóng)兵群眾的高貴品質與可愛之處。 一些作家因為沒有寫出像樣的群眾形象而受到批評，比如丁玲一個重要缺點就是沒有寫出人民的高貴之處，批評者認為丁玲“不懂得農(nóng)民，不僅沒有寫出真實的農(nóng)民形象，也沒有寫出過像樣的農(nóng)民”，②王燎熒：《〈太陽照在桑干河上〉究竟是什么樣的作品》，袁良駿編：《丁玲研究資料》，天津：天津人民出版社，1982年版，第424 頁。而且從外表上對農(nóng)民加以丑化，如《在醫(yī)院中》《入伍》等小說中用“魚的眼睛”“破布似的臉”等丑惡的字眼來形容農(nóng)民，這樣寫農(nóng)民的缺點，說明丁玲沒有完全站在人民的立場來描寫人民。 作家因沒有寫出先進的農(nóng)民群眾形象受到批評， 而一些理論家也有看不起人民群眾的理論，比如胡風說要描寫勞動人民積存下來的精神奴役的創(chuàng)傷，這一理論貶低了勞動人民；朱光潛把文藝中“一般人”不常見到、不常感到的部分作為“最有趣味”的一部分，這是看不起人民的落后理論。 一些古代文學的作家作品也因為看不到人民的偉大力量而受到批評。 復旦大學中文系學生編的《中國文學史》指出湯顯祖《牡丹亭》中為實現(xiàn)理想而進行的斗爭沒有看到人民的力量；而孔尚任的《桃花扇》同樣看不到人民的抗清力量，所以作者雖然滿腔熱情，卻找不到發(fā)泄之處，感到走投無路，不可能給主人公侯方域、李香君等指出正確的道路，讓他們投入到火熱的群眾抗清運動中去，因而只能用“歸真入道”來結束主人公的命運。 北京大學1955 級學生編寫的 《中國文學史》指出古代的許多英雄，無論他們?nèi)绾蝹ゴ?，總是脫離人民的個人英雄， 也就難有真正的出路，也必然會苦悶彷徨。 這時候文學作品如果寫人民的缺點則很容易被指責為丑化勞動人民。 復旦大學中文系學生編的《中國文學史》就認為《施公案》《彭公案》等作品影響極壞，因為這些作品將剝削階級身上才有的種種惡行如愚昧、 自私、謀財害命、貪色喪身等毛病都移植到了人民群眾的身上，好像那些層出不窮的盜竊案、奸殺案等都是“小民”不安分守己所致，人民群眾在這種反動的作品中簡直給糟蹋得不成樣子，這完全是顛倒是非，丑化勞動人民，污蔑人民的正當?shù)亩窢帲赃@部《中國文學史》認為這些作品只是起了“麻痹人民的革命意志和瓦解人民的革命斗爭”的作用，③復旦大學中文系學生編：《中國文學史》（下冊），北京：中華書局，1959 年版，第312 頁。這是像《施公案》這樣的作品的重大局限。 總之， 人民的價值得到了前所未有的重新估價，人民是時代的中心話語，是英雄的代名詞，是力量的源泉， 任何不和人民結合的想法必然遭到失敗。

四、人民文學批評實踐的經(jīng)驗

人民文學是馬克思主義美學的標志與重要成果，它標志著一種文學理念范式的轉變。 從中國傳統(tǒng)文論的價值取向來看，雖然也充滿了感時傷國的愛國精神與民胞物與的天下情懷，哀民生之多艱，憂社稷之傾危，但人民性并不是它的理論重心。 中國傳統(tǒng)文學中最基本的兩個原則是“詩言志”與“文載道”。 對于“言志說”而言，傳統(tǒng)文學強調(diào)抒發(fā)個人的情感，在心為志，發(fā)言為詩，感物而動故形于言，登山則情滿于山，觀海則意溢于海，詩歌吟詠情性而已，強調(diào)的抒發(fā)個人的情懷。 而“文載道”則強調(diào)以文來明圣人之道與天地之道，道沿圣而垂文，圣因文而明道，“載道說”也不是人民文學之道。 而詩歌的作用無論是興觀群怨，還是經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗，都不是以人民為本位的文學而是統(tǒng)治階級對人民進行教化的工具。 而“五四”時期所謂人的文學， 強調(diào)的是個人本位主義的人道主義的文學，個性解放與啟蒙意義上個體的文學是其主要內(nèi)涵。 只是在革命文學興起后，為第四階級說話的文學思想在左翼文學陣營逐漸成為一種文學思潮，隨著馬克思主義思想的廣泛傳播與中國民族革命的不斷推進，文學的人民性才逐漸在中國文學里樹立起來。 在國外，人民性的概念在19 世紀的俄國文學中有一些討論，比如普希金、別林斯基、 杜勃羅留波夫等都曾討論過人民性的概念，但一方面主要是指某一個民族特性的意思，另一方面是關注下層百姓，特別是農(nóng)民的意思，它還主要是一些具有人道主義思想的民主主義革命者對于下層人民的同情， 還不是以無產(chǎn)階級人民當家作主意義上的人民的意思。 有學者指出：“馬克思主義產(chǎn)生以后， 人民性獲得了新的科學的基石，成了馬克思主義美學的基本原則之一。 ”①吳元邁：《略論文藝的人民性》，李庚、許覺民主編：《中國新文藝大系1976-1982 理論一集·上卷》，北京：中國文聯(lián)出版公司，1988 年版，第444 頁。這是十分恰當?shù)恼摂唷?新中國確立起的人民文學是我們話語體系建設的重要成果，但是在人民文學的批評實踐過程中，也有一些值得注意的問題。

第一是批評作家作品缺乏人民性的時候出現(xiàn)了泛化的問題，脫離群眾的批評有時候比較牽強。 我們強調(diào)文學的人民性，就把作品都貼上人民性的標簽、 套上人民性的框子來批評作品，有些分析顯得比較牽強，有濫貼標簽的嫌疑。 比如在屈原的作品里尋找?guī)в小懊瘛弊值睦?，然后在這些句子里分析他的“民生”“民心”“民德”“民好惡”以及“民之計極”等思想，以此顯示作品的人民性。 對人民性的理解有簡單化的傾向，犯了庸俗社會學的毛病，比如對古代文學缺乏人民性的批評，根據(jù)作者、作品中人物的出身不是勞動人民而簡單化地否定作品的價值，有人批評《三國演義》中的劉備、曹操、孫權等，認為這些人物都是否定性的人物，因為他們是統(tǒng)治階級，沒有人民性，這就把人民性簡單等同于階級性。 同時，我們對有些作品缺乏人民性的批評比較勉強，比如《青春之歌》的林道靜在海邊撿拾貝殼，欣賞大海的美景，這被批評是脫離人民群眾，缺乏人民性；劉紹棠《田野落霞》中的黨員楊紅桃在晚霞的余暉中孤獨地站立著， 這是缺乏人民性的表現(xiàn)；流沙河《草木篇》中白楊孤零零地立在平原上被批評是個人主義的表現(xiàn)，缺乏人民性；往前追溯到巴金《愛情三部曲》中的陳真、吳仁民、李佩珠等人物形象；路翎《財主的兒女們》中的蔣純祖注重個人激情的形象等， 都被歸屬于個人奮斗范疇，沒有走真正的人民群眾的道路，作品因而缺乏人民性等等受到批評，這樣的例子很多。 像這樣的批評就簡單化了， 缺乏對于人民性內(nèi)涵復雜性、多樣性的深入分析，似乎只要是個人、個體、個別就缺乏人民性，就是脫離群眾，這是對人民性的誤解，把脫離群眾泛化了。

第二是在禮贊人民的過程中，人民群眾的先進性有時候被過分抬高了，為了贊揚人民群眾而貶低知識分子或其他人物，對人民群眾自身的弱點比較避諱，人民立場被簡單化為只能贊揚人民的立場。 比如農(nóng)民群眾總是樸實醇厚，具有解決實際問題的能力，而與之對比的知識分子則總是夸夸其談，華而不實。 《暴風驟雨》中群眾出身的肖祥認識問題清醒到位，善于走群眾路線，具有遠見卓識；而知識分子劉勝則脫離群眾，看問題主觀武斷。 《高干大》里知識分子任常有也是脫離群眾，思想僵化保守；而群眾出身的高干大則善于從實際出發(fā)，辦起了紡織工廠、醫(yī)藥社與馱鹽運輸隊等，深受群眾歡迎。 丁玲的《太陽照在桑干河上》，韋君宜的《三個朋友》等都寫了知識分子脫離群眾，只有書本知識，而人民群眾出身的章品與“我”的朋友則都沉著穩(wěn)重，善于解決實際問題。 總之，都存在著一個群眾與知識分子的比較敘事，在這種比較中，知識分子都不如人民群眾先進，這也成了一個新模式。

而寫人民群眾的落后則容易被批判是歪曲丑化人民群眾，這又有些僵化與機械化。 雖然我們也承認人民群眾是不完美的， 也是有缺點的，但是人民文學的概念隨著時間的推移，突出群眾的偉大力量被越來越強化，寫人民群眾的落后越來越敏感，這種落后描寫被視為丑化群眾。 建國后趙樹理塑造的“鐵算盤”“常有理”“小腿疼”“惹不起”等形象，因為描寫了落后農(nóng)民形象而受到丑化農(nóng)民的批判，寫農(nóng)民群眾的缺點成了一個刺眼的行為。 周立波的《山鄉(xiāng)巨變》，馬烽的《賴大嫂》，康濯的《東方紅》等，都因為寫了落后農(nóng)民群眾形象而受到批判。 趙樹理的創(chuàng)作曾經(jīng)被稱為“趙樹理方向”，而到“文革”期間對趙樹理這種不描寫先進的做法進行批判， 這說明人民群眾缺點成了一個敏感問題， 大家都不敢寫人民群眾的缺點了。 這一時期我們甚至對魯迅塑造了落后國民性都有所批評， 認為這是他對農(nóng)民的革命性與先進性還認識不夠的結果， 比如馮雪峰就指出魯迅 “對于農(nóng)民的革命性就顯然還是估計不足的”，對于農(nóng)民革命“流露了他的某種程度的悲觀情緒”。①馮雪峰：《雪峰文集》（第2 卷），北京：人民文學出版社，1983 年版，第446 頁。這實際上代表了人民價值取向的崛起，是好事；但這也把人民文學帶到了另一個極致，沒有更全面、辯證地看待人民群眾身上的弱點這一問題， 這讓人民群眾形象的真實性、藝術性與典型性變成了一個問題。 這實際是如何更全面理解人民立場的問題， 人民立場本來也可以批評人民群眾的不足與缺點，關鍵在于怎樣批評， 這里面又牽涉到所謂歌頌與暴露的老話題。 在文學批評的實踐中，人民立場成了只能贊揚人民的立場了，這也存在著簡單機械的弊端。

第三是強調(diào)人民文學集體主義精神時，把集體主義與個人主義之間的矛盾對立看得過于尖銳。 為了強調(diào)人民群眾的集體主義價值取向，我們嚴厲批評了文學中的個人主義，把個人主義看作“癌細胞”與萬惡之源，看作資產(chǎn)階級的專利，認為個人主義與無產(chǎn)階級的集體主義水火不容，周揚曾說，“個人主義是資產(chǎn)階級社會的產(chǎn)物，資產(chǎn)階級很提倡個人主義”②周揚：《周揚文集》（第2 卷），第376 頁。，而我們的共產(chǎn)主義世界觀與資產(chǎn)階級的個人主義是戰(zhàn)斗的關系。 由此我們把個人主義當作文藝中的一個重大問題，邵荃麟1948 年在 《對于當前文藝運動的意見——檢討、批判和今后的方向》中就指出當前新文藝運動遇到的危機正是人民大眾的集體主義意識的渙散，個人主義意識的高揚才招致了文藝的墮落， 他說：“我們以為今天文藝思想上的混亂狀態(tài)，主要即是由于個人主義意識和思想代替了群眾的意識和集體主義的思想。 ”③邵荃麟：《邵荃麟全集》（第1 卷），武漢：武漢出版社，2013 年版，第145 頁。我們大力強調(diào)集體主義，強調(diào)在文學中塑造那些把集體利益看得高于一切的典型形象， 完全公而忘私的英雄形象，大力塑造毫不利己、專門利人的新人物。 比如《艷陽天》中兒子要把父親私藏的糧食交出去，父親即使跪下給兒子磕頭，兒子仍然毫不動搖地把糧食交出去，這種大義滅親而毫無個人思想的形象是我們非常肯定的。 而《組織部新來的青年人》中的林震要聽美麗的意大利隨想曲，嗅槐花的香氣；《在懸崖上》中的“我”渴望所謂“有詩意”的生活；《我們夫婦之間》中的李克，一聽到爵士音樂就放松了；《海河邊上》把戀愛描寫成生活里最主要的東西等等，這些都被認為是個人主義的東西從而受到批判。 我們強調(diào)人民的集體主義精神是完全應該的、正確的；但在強調(diào)這一價值的過程中， 把集體與個人之間的對立沖突夸大了一些，把涉及個人、個性、情感、性格等都上升到個人主義加以批評，這就有些教條與僵化了。 同時文學本身是個性化最強的活動，文學怕被戴上個人主義的帽子而不敢描寫人物的個性風格，文學在個性、情感、個人風格等方面縮手縮腳，這造成了文學概念化、口號化與公式化，變得干巴巴的空洞與抽象，作品審美的藝術性減弱了，這是值得注意的問題。

第四是在充分重視人民文學的歷史情境方面還不夠。 我們運用人民文學的標準重新評價中國兩千多年的文學史，很多作家作品被批評缺乏人民性，脫離人民群眾，這其中存在著沒有充分重視人民性的歷史情境的問題。 比如田漢創(chuàng)作的《謝瑤環(huán)》 被批評是對于封建統(tǒng)治階級的最高頭子和決策人武則天的美化，喪失了人民性；因為我們當時按照階級出身來分析，認為武則天是一個封建統(tǒng)治階級的皇帝，她不可能站在人民的立場，①何其芳：《評〈謝瑤環(huán)〉》，《文學評論》1966 年第1 期。所以田漢劇中描寫的武則天痛恨豪門貴族兼并土地等情節(jié)是虛偽的， 是對封建皇帝的美化，是違反歷史真實的。 像這樣以古代人物的身份而否定了武則天可能有為民著想的一面，從而否定整部文學作品，沒有充分重視人民性的豐富內(nèi)涵， 沒有重視并回到當時的歷史情境之中，沒有充分重視文學的審美價值， 有簡單化的嫌疑。同樣，對資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級人物形象的分析也時常有這樣的現(xiàn)象，比如影片《林家鋪子》就被批評美化了資產(chǎn)階級， 因為影片中林老板和店員、學徒之間的關系顯得和諧一致，林老板一家和店員徒弟和和氣氣，不失為一個“好人”，批評者認為資產(chǎn)階級老板都是嗜血的，不可能有“好人”，作品這是犯了階級調(diào)和論，喪失了人民的立場②楊耀民：《反對美化資產(chǎn)階級，反對階級調(diào)和論：評影片〈林家鋪子〉》，《文學評論》1965 年第3 期。。 類似的批評很多，這是在運用人民立場、人民文學進行批評的過程中，沒有充分注意文學中人物形象的復雜性，沒有充分注意人民性內(nèi)涵的豐富性以及具體歷史情境的復雜性所致。

我們今天看來也許當時文學領域人民性批評的實踐有某些失之偏頗的地方，但可以看出那時候我們一以貫之的人民文學的價值觀，看出我們對于人民性的高度重視。 以人民為價值核心，這一方向是正確的，是必須堅持的，是不能動搖的。 至于文學中該如何更加藝術地表現(xiàn)人民性，如何實現(xiàn)人民性與審美性的完美融合，這是一個值得長期探索的問題。