“修辭論”美學視角中再看燕趙民間舞蹈文化的審美特性

劉麗珺 周 星

（1.2.北京師范大學中國藝術教育研究中心 北京 100091；1.河北大學藝術學院 河北 保定 071002）

本文基于此前研究的審美特性問題，對于燕趙民間舞蹈文化審美特性的研究，從“修辭性”的思維方式，轉(zhuǎn)向“修辭論”的研究視角?！靶揶o性”是指燕趙民間舞蹈文化審美特性是具有“修辭”結構與效果的內(nèi)部特性，其審美特性與修辭特性是遙相呼應的。而“修辭論”，則是運用修辭理論去分析文化審美特性是如何重塑舞蹈文化樣態(tài)，如何采用或隱喻或象征等方式，在“具體本文”與“文化語境”之間，搭建“文化表征”的橋梁。從“修辭性”到“修辭論”的一字之差，使得分析視角產(chǎn)生反向逆差，“修辭性”為解構燕趙民間舞蹈文化的審美要素提供思維方法，“修辭論”為重構燕趙民間舞蹈文化塑形提供視角方法。

“修辭論”一詞來自于王一川的《修辭論美學：文化語境中的20世紀中國文藝》，書中認為修辭論美學與追問體系建構的經(jīng)典美學不同，不預先設定“美”的本質(zhì)，而是直接面對具體的審美或藝術現(xiàn)象，對具體本文的符號表意方式闡釋?！凹纫笫囟ň唧w本文，又要把握一定的普遍性，就需要在兩者間發(fā)現(xiàn)一種聯(lián)系，這就是本文的修辭性問題。具體本文之所以是具體的，就是由于它與特定文化語境存在著修辭上的聯(lián)系，即它那獨特的符號表意方式，總是在特定文化語境的壓力下創(chuàng)造出來的，其目的是回頭在這種文化語境中造成實際的符號感染效果，使其中的矛盾獲得象征性（符號性）解決?！?/p>

本文運用修辭論美學，把河北省內(nèi)具有代表性的民間舞蹈，如石家莊井陘拉花、冀中秧歌、滄州落子、高陽竹馬落子等舞蹈劇目，作為“具體本文”，由此去挖掘河北省各民間舞蹈潛隱其中的一定的普遍性，也就是其穩(wěn)定的“土俗”“油浪”“哀悲”“壯豪”四大審美特性。并從“具體本文”到“抽象、必然或普遍性”之間，搭建一種修辭結構與修辭效果的關聯(lián)。這種修辭關聯(lián)性，在民間舞蹈藝術事象中，也表現(xiàn)為三個層次：其一，為顯型層次的舞蹈藝術本體闡釋，分析舞蹈藝術本體形態(tài)具有完整的具體符號表意組織，即舞蹈藝術話語的“符號性”修辭結構；其二，為隱型層次的審美文化語境闡釋，分析舞蹈藝術本體所依附的社會型符號表意情境，即舞蹈樣態(tài)與審美文化語境的“互賴間”修辭意義；其三，為終極層次的效果歷史經(jīng)驗闡釋，在本體與情境之中去還原深層而微妙的先驗歷史經(jīng)驗，即二者受制于歷史經(jīng)驗闡釋的“關聯(lián)性”修辭效果。

文章在分析河北地域代表性舞種及其審美特性時，運用“修辭關聯(lián)性三層次”的研究方法，由表及里，遞進式闡釋舞種審美特性的形成，是受到文化和歷史的影響，以此形塑燕趙民間舞蹈的文化話語權，以其“具體本文”去象征地闡釋文化和歷史，這就是民間舞蹈藝術的一種修辭論闡釋。

一、石家莊井陘拉花的審美特性

井陘拉花具有“剛健、蒼涼、內(nèi)斂”的舞蹈審美風格，這種審美風格是依托身體語言，及其所塑造的身體文化形態(tài)所表現(xiàn)出來的，特定的身體文化形態(tài)是產(chǎn)生于社會型符號表意情境的折射，即生發(fā)于特定的文化語境下文化身體的表意符號，是井陘縣人民在自身地理環(huán)境與經(jīng)濟歷史條件下所形成堅韌的地域心理素質(zhì)和深沉的集體心理情感的沉淀物。文化心理結構所形成的“心態(tài)”與身體文化審美積淀所形成的“形態(tài)”融合形成一種內(nèi)在聯(lián)結關系，這種聯(lián)結關系通過動作、姿態(tài)、動律、道具、服裝等審美經(jīng)驗的表意符號，構成了文化身體“圖景”的表意符號組織，即文化身體的表征樣式。

審美經(jīng)驗的表意符號體系是用動態(tài)語言或象征或比喻來表達生活事項，可以分為本體語言符號組織和延展語言符號組織兩大構成類別。本體語言符號組織是由動作和姿態(tài)所組成，其最具表意內(nèi)涵要屬基本步伐和基本體態(tài)。例如，井陘拉花的基本步伐“上山步”，其步伐來源是基于井陘縣山路石多的地域環(huán)境，男女由于日常生活分工不同所產(chǎn)生上山與下山的不同舞步，男性舞步為“起要跋，膝要屈，踩要穩(wěn)”，女性舞步為“進要弓，退要丁，腳外撇”。在男女不同舞步的基礎上形成了基本體態(tài)，如男性的“快起滿落的大蹲襠”，女性“翻腕屈蹲的側身擰”。由此得知，基本體態(tài)的形成是來源于基本步伐之上的體位變化和動律韻味的結合。

另一大類別為延展語言符號組織，它是由道具、服裝和動律所組成。在燕趙民間舞蹈中最具表意內(nèi)涵要屬道具語言符號，例如，在井陘拉花中，有象征風調(diào)雨順的“傘”、象征豐衣足食的“包袱”、象征四季太平的“太平板”、象征文治武功的“霸王鞭”、象征平安美滿的“花瓶”等等，這些道具對于身體動作來說具有一定延展性語言功能，它是運用象征寓意和符號隱喻來敘說文化身體圖景。由于拉花舞目表現(xiàn)內(nèi)容的不同，道具延展進行重新敘說而形成了不同的拉花派系特點，如表現(xiàn)以“貨郎擔”為核心內(nèi)容的莊旺拉花、以“送美人”為核心內(nèi)容的南平望拉花、以《六合同春》為核心劇目的東南正拉花、以“踩蹺功”為核心內(nèi)容的南固底拉花等。

除了道具語言符號之外，動律作為延展語言符號也是異常重要，在井陘拉花中，由管、笙、笛、云鑼等吹打樂器所組成的悠長而舒緩的旋律，把上身舒展與下身屈伸間的一股內(nèi)扯力，在舞動中顯得內(nèi)斂而含蓄，更為有力地展現(xiàn)出井陘拉花的審美風格。而服飾語言在井陘拉花中并無特定要求，最初為身著自家衣裳并腰系彩綢而舞，后幾經(jīng)變化，現(xiàn)一般采用傳統(tǒng)秧歌妝容，相比少數(shù)民族服飾語言的多語性來說，漢族舞蹈服飾語言較為“平實化”，并無過多的修飾。

（一）井陘拉花“抻勁”舞步中“土俗”情味的審美經(jīng)驗

“土俗”情味是對鄉(xiāng)土根性的眷戀與惆悵，這種情調(diào)意味表現(xiàn)在井陘拉花中基本動作“上山步”之中。“上山步”是井陘拉花中基礎舞步，這個舞步是井陘拉花審美根性“土俗”情味中具有代表性的審美經(jīng)驗符號之一。“上山步”的動律與姿態(tài)生成于井陘‘開門見山、走路爬坡’的自然地勢，步伐小而撇、節(jié)奏緩而慢，再隨著男女力量與體形不同而呈現(xiàn)出男女步。男女對舞而形成了互補的姿態(tài)造型，這是來源于爬山時“護全”姿態(tài)的提煉。這種具有坡度姿態(tài)在舞蹈動作的呈現(xiàn)，著力點在于膝蓋彎曲發(fā)力，作或跋、或踩、或屈、或弓、或退、或撇的“抻勁”動律，而這種基本動律是在基本步伐的內(nèi)驅(qū)力下所形成的。“抻勁”動律是一種緩而慢的節(jié)奏型，這給上身動作留有余地作扭、擰、翻的動律擺動，而形成了以肩部動作為核心的上身姿態(tài)。以肩作為上身發(fā)力點，形成了以頂、擰、聳、壓為主要動力點，連接“手”部“臂-肘-腕”的系列動作，其動律呈現(xiàn)出一種內(nèi)外對抗的力道，其外部呈現(xiàn)出一種向內(nèi)擰巴之力，而內(nèi)部呈現(xiàn)出一種向外撐展之勁，內(nèi)外兩種力在動作之時表現(xiàn)為一種反扯力道。

可以看出，“上山步”是井陘拉花步伐動律和姿態(tài)動作的基礎，而這個基本步伐的來源是對生活日常自然環(huán)境審美經(jīng)驗的所得。井陘的地質(zhì)為古老基底巖系的太古界，從地勢構造來看，形成“井”字形地貌特征，《太平寰宇記》中曾記載周穆王游獵此地時對井陘地貌的描繪—“四方高,中央下,如井之深,如灶之陘,故謂之井陘?！本€居所依山而建，藏匿于環(huán)山之中，街巷交通道路為彎彎區(qū)區(qū)的青灰色石路，居所和器具如樓閣、房院、桌椅及磨碾用具等也均為石質(zhì)器具。彎曲山路與石質(zhì)路面的生活式審美經(jīng)驗，提煉出‘上山步’的‘抻勁’基本動律特征，在緩而慢的動勢中投射出‘抻勁’，形成了上身前傾、腿部彎曲、腳掌著力的身體形態(tài)及其動力定型，并由此延伸為腿部的‘屈膝’與上肢部‘肩部-臂-腕’的豐富語匯。這種自然環(huán)境給予人民日常生活的審美經(jīng)驗就是一種審美根性的“土俗”情味，表現(xiàn)為“大山”地域文化和“流亡”歷史文化。它是具有穩(wěn)定性的內(nèi)在特征，也是一種原始內(nèi)驅(qū)力，驅(qū)動人們生活情勢的本源動能。

（二）井陘拉花“走趣”舞態(tài)中“油浪”情趣的審美經(jīng)驗

“油浪”情趣是一種詼諧與放縱的鄉(xiāng)土情趣，這種趣味體現(xiàn)在井陘拉花經(jīng)典舞目《六合同春》中，舞蹈表現(xiàn)了井陘東南正村人民舉家逃荒時，苦中作樂、攜手同行的情感趣味。通過三對男女對舞構成了多元表意性的舞蹈樣態(tài)，分別為粗獷豪放、瀟灑風趣的傘公，穩(wěn)重含蓄、深沉內(nèi)斂的彩婆，靈活多變、舒展大度的男青年，優(yōu)美大方、賢淑腆雅的女青年，天真活潑的男女兒童共6個審美經(jīng)驗表意符號體系。

這6個角色獨立的舞蹈形態(tài)以及相互間互動對舞與音樂多樣風格，構成了井陘拉花審美情趣“油浪”的審美經(jīng)驗表意符號。東南正村拉花代表舞目《六合同春》是井陘“大山”的地域特點與歷史“流動”經(jīng)歷融合下的作品。在逃亡式流動之中形成了井陘人民“油浪”情趣，主要表現(xiàn)在男女角互繞過程中，男角一直處于女角左側作保護狀，呈現(xiàn)出在艱苦生活中個人情感的細膩表達。

具體動作語言有，女角在表現(xiàn)山路路滑時的撇腳扭臀，男角在表現(xiàn)躲避山石的高抬腿，幫助與攙扶女角的揮扇，以及男女對舞時以表現(xiàn)互助情景的端肩、錯肩、胯擺動等。

這組動態(tài)的形成是由于井陘地域獨特的歷史環(huán)境所造就的。井陘之地所處于冀晉通衢要沖，為歷代兵家必爭的多事之地，故戰(zhàn)事常年不斷。外加上井陘自身特殊的地勢環(huán)境所限，山路崎嶇不平，不能行車，多為步行，或騎驢馬行走，且土地貧瘠，居所多為石木制品。內(nèi)外因素導致井陘人民四處奔波，舉家逃離、沿路乞討賣藝，而賣藝舞蹈劇目《六合同春》（見右下圖，圖1，東南正村拉花舞目《六合同春》劇照。圖片資料來源:cctv-10科教頻道—中國影像方志《井陘篇·民俗記》的影像截圖.http://tv.cctv.com）故此誕生，形成了獨特的拉花藝術形態(tài)，而乞討生活自然也成為拉花的表現(xiàn)內(nèi)容與形式。隨著時代的變化下人民生活富裕的同時也追求符合時宜的精神世界，原拉花內(nèi)容顯然已無法適應新生活需求，故經(jīng)過老藝人的創(chuàng)新改造形成了原動作主旨不變而表達精神轉(zhuǎn)向的新特色?；乜蠢ǖ臍v史，其在歷史上是具有一定的影響力，及廣泛實用范圍，井陘拉花作為河北省四大舞種之一，其內(nèi)部具有東南正拉花、南平望拉花、吳家垴拉花、莊旺拉花、南固底拉花等亞分支，這些分支的形成是源自于村藝人對拉花的創(chuàng)新，而呈現(xiàn)出文拉花、武拉花、丑拉花、俊拉花和戲拉花等多元特色的拉花形態(tài)。“拉花”在20世紀初，常在廟會等民間節(jié)日中表演，形成了“山西梆子不離口，井陘拉花遍地扭”的歌舞盛況。

圖1

（三）井陘拉花“惜情”舞意中“哀悲”記憶的審美經(jīng)驗

“哀悲”記憶，是對鄉(xiāng)土記憶中感傷與悲憫的一種情感，這種歷史情感記憶表現(xiàn)在井陘拉花舞目和曲牌之中。井陘拉花在其不斷發(fā)展之中，逐漸形成了較為穩(wěn)定的系列表演舞目，如《六合同春》《賣絨線》《盼五更》《下關東》《走西口》《鬧元宵》《居家樂》等，這些舞目產(chǎn)生之初都是源于其生活語境，后來隨著生活境況的變化，其舞目內(nèi)容和精神指向也進行創(chuàng)新發(fā)展。

究其原生語境的發(fā)生源來看，均表現(xiàn)在流亡逃荒時的生活境況，其生活景象著實凄慘悲涼，面對現(xiàn)實境況，井陘人們則用歌舞拉花形式，通過對生活景象的提煉，表達對生活哀愁的傾訴及對美好生活的向往。例如，《六合同春》以舉家逃荒景象的描繪來表達對未來生活美好的期盼，再如《下關東》《走西口》均與闖關東、走西口的人口遷移相關，以歷史事件的情景化表演來對穩(wěn)定生活的期許，另如《盼五更》表達對出走親人早日歸來的期許。可見，這些舞目無不投射出哀愁與悲涼之意象。

與舞目相關聯(lián)的曲牌有《萬年歡》《春夏秋冬》《爬山虎》《小兒番》《粉紅蓮》《雁南飛》《摸》《八板》等。這些曲牌帶有地方戲曲山西梆子之特點。這不僅僅是因為井陘與晉東南相臨的地理位置，而且在明代朱元璋時期，推行“移民屯田”政策，有大量的山西人民于“1373年和1388年間，山西南部、中部及東南部人民移向井陘定居，當時井陘三分之一的村莊有山西移民?！本€之地增添晉籍村民的同時也帶來了本地藝術形式?！霸缭谑攀兰o，井陘就有了晉劇。民國初年，山西老藝人蔭營紅（藝名）在井陘傳藝，加之井陘緊靠山西，所以，晉劇在井陘更為盛行。俗有‘井陘人兒路上走，山西梆子不離口’之說。建國初期，全縣已有113個晉劇團?！睍x劇團的遍地橫生說明井陘縣的山西籍流民人數(shù)眾多，“西部和南部山區(qū)測魚、篙亭、固蘭三鄉(xiāng)和南峪鄉(xiāng)所屬的四個村（地都、王家?guī)r、張家峪、岸底）說的完全是晉語?！睍x語的廣泛使用自然也體現(xiàn)在生成于“流動文化”中的拉花，如帶有晉文化的生活用具小涼傘、竹板等，這些用具作為道具，延展著舞蹈風格，可見，其與山西洪洞縣民間舞蹈《涼傘舞》《花板舞》有關聯(lián)。再如，晉語對拉花風格的奠定，對促成拉花舞目的曲牌風格具有重要作用，曲子為2/4或4/4較為緩慢的中速型節(jié)奏，以管、笙、笛、云鑼為主奏樂器，以宮(do)、徽(so)、羽(la)調(diào)為主調(diào)，突顯出蒼涼、悲愴之感受,在平穩(wěn)的音色之上添增笛的滑音、顫音和花點技法，以及云鑼的輪奏與復調(diào)，使得旋律立體而豐滿，這種旋律特色直接影響了舞姿生成。

（四）井陘拉花“行移”舞象中“壯豪”神韻的審美經(jīng)驗

所謂“舞象”，是指舞蹈之“象”，對于“象”在民間舞蹈之中的運用，是通過“制器”來完成的，由“象”決定了“器”性質(zhì)，謂之“因象以制器，由器以明象”，在陳旸《樂書·舞器》中點明了“象”與“器”的關系，“因象”是“因循著舞蹈所要象征的情、事、意、理來決定下一步的‘制器’?！?/p>

而“象”又由“器”成。一個獨立的舞目是由動作、姿態(tài)、道具、服飾等各個要素所構成，這些要素構成了所謂的“器”。其中，道具和服飾作為舞蹈動作與姿態(tài)的延展表意符號，以象征性和寓意性的形式去敘說該舞目的意象。舞目意象的修辭性效果一般是通過延展表意符號得以實現(xiàn)其意涵的傳達，如井陘拉花舞目中帶有審美經(jīng)驗符號的傘（寓意風調(diào)雨順）、太平板（寓意四季太平）、霸王鞭（寓意文治武功）等道具。舞目中服飾的改變異常明顯，現(xiàn)基本以清代時期的形制為樣板，其審美經(jīng)驗所呈現(xiàn)意涵頗具日?；瘶討B(tài)，即為生活奔波勞碌的平民化服飾。但其道具的固定樣式基本未變，是以物態(tài)為原型的部分變更。

其舞目文化所表現(xiàn)出來的“壯豪”神韻，不僅表現(xiàn)在其表層要素構造顯現(xiàn)的舞蹈樣態(tài)，而且，在蘊含了“效果歷史”的深層文化中潛藏著一種“境”象。它“壯豪”神韻，是具有歷史沉積性的文化特點，其文化包括地理和歷史兩方面的因素。首先，從文化地理層面來看，井陘縣位處河北與山西交界之地，為歷代兵家爭奪之地。其次，從文化歷史層面來看，常年的兵荒馬亂，促使本身貧瘠土地的民眾更加悲慘，百姓為謀生路而成群結隊地奔走在逃荒避難的路上，“拉花”作為流浪謀生之技，必然帶有苦難色彩，拉花藝人且歌且舞的表演形式，用沉重而緩慢的舞姿，凄涼而哀婉的歌聲，再現(xiàn)了苦悶生活情景。除了戰(zhàn)爭之外，饑荒也是井陘百姓遷移的主要原因，明初的“移民屯田”政策讓山西縣民舉家遷移至人口稀少的井陘定居墾荒?？梢?，其“壯豪”神韻，所投射出來的舞目文化，是一種帶有審美經(jīng)驗符號的“流動文化”，也正是這種“流動文化”，造就了井陘拉花獨特“行移”的審美經(jīng)驗，并形成了具有井陘歷史神韻沉積的獨有“舞象”。

二、冀中秧歌的審美特性

冀中秧歌具有“歡快、幽默、多情”的舞蹈審美風格，這種審美風格又具有定州秧歌戲和安樂秧歌兩種亞樣態(tài)，定州秧歌戲又稱為定州大秧歌，或稱蘇秧歌，相傳于蘇軾任職定州時，為村民填詞編曲而演變成以說演故事曲目為主的秧歌劇，后在清代，受地方劇影響，變劇目為戲本，成為了秧歌戲。這是在民間歌舞藝術基礎上發(fā)展起來的一種“戲”，主要有兩種表現(xiàn)形式，其一為重“唱”而不重“舞”的民間戲曲形式，一般稱為秧歌劇，或稱秧歌小戲。其二為重“舞”也重“曲”的民間舞蹈形式，一般稱為狹義的秧歌。這里的“曲”，最初是具有唱詞的曲調(diào)，后逐漸被鑼鼓曲所替代。另一種樣態(tài)是流行于衡水市桃城區(qū)鄧莊鄉(xiāng)蘇閘村一帶的安樂秧歌，它的前身為“太平車”，后融入秧歌形式，形成角色特征鮮明、動作體系豐富的表演模式。

秧歌主要角色分為丑、妞、?、生四個行當，每個行當具有典型化的人物形象和性格化的舞姿動作，以行當間的配合來說演一個故事或者一折戲本。

對于秧歌角色行當分類及其舞姿動作的規(guī)范，據(jù)說是來自于晚清王作云對冀東地秧歌的改造而形成了首創(chuàng)的“秧歌演戲”，使得地秧歌脫離祭祀活動和民俗象征的束縛，走向民眾自我情感和審美情趣的表達。冀中秧歌的行當分類及其舞姿動作是否同源異流，還是AB鏈影響還須進一步探討，就目前的舞蹈風格和舞姿動作來看，還是極具差異性的。如在行當分類上，冀東地秧歌多了像漁樵耕讀、武生童子一類的角色，就其四大主要角色的扮相和動作也不大一樣。

圖3 妞

圖4 ?

圖5 生

丑、妞、?、生（見上面的組圖，圖2至圖5，昌黎秧歌的主要角色扮相：丑、妞、?、生。圖片資料來源:中國民族民間舞蹈集成編輯部編《中國民族民間舞蹈集成(河北卷)》，北京：中國舞蹈出版社1989年版，第56頁），也是冀中秧歌的四大角色，其每個角色所具有的審美經(jīng)驗表意符號，是以其特定的形象符號，來表達敘事圖景的?！俺蟆钡摹皥D景”表意為“應變快，招數(shù)多，渾身是戲最靈活，翻、轉(zhuǎn)、鉆、閃滿場飛，逗得小妞無處躲?！薄版ぁ钡摹皥D景”表意為“穩(wěn)中怯，柔中俏，扇花飛舞周身繞，雙臂擺動嬌又媚，好似葫蘆蔓兒飄?！薄?”的“圖景”表意為“抖肩擺胯碎步顫，哪有逗就往哪鉆，穿針引線哈哈笑，雙臂一橫把臉翻?！薄吧钡摹皥D景”表意為“酸溜溜，文縐縐，八字步兒倒背手，一步三顫晃腦袋，眼神盯著?和妞?！背松鲜鏊膫€行當之外，各縣區(qū)的角色略有增添。

圖2 丑

（一）冀中秧歌“顫味”舞步中“土俗”情味的審美經(jīng)驗

冀中秧歌的基本步伐為“秧歌步”，各縣區(qū)由于秧歌情態(tài)不同而呈現(xiàn)出異同步伐，異同步伐表現(xiàn)在共同的“扭態(tài)”上呈現(xiàn)出不同的“情緒”表達。冀中秧歌“扭態(tài)”的呈現(xiàn)是通過內(nèi)在對抗“心力”的“抻拉—頓?！眮韺崿F(xiàn)的，以長抻與短頓的動律特色來呈現(xiàn)一種動作間或體態(tài)間的黏性(圖6，衡水安樂秧歌。圖片來源:東北[OL].http://www.sohu.com.圖7，桃城區(qū)北蘇閘村:扭起安樂秧歌,喜迎元宵佳節(jié)。圖片資料來源：[N/OL].經(jīng)濟日報-中國經(jīng)濟網(wǎng).2021-2-25）。

圖6

圖7

每個角色有其各自特定的舞步特點，如妞（媳婦）舞步是平穩(wěn)步，具有穩(wěn)怯的特點；生（公子）舞步是八字步，具有呆楞的特點；?（丑婆）舞步是小碎步，具有狹邪的特點；丑舞步是小跑步，具有靈活的特點。各角色的舞步均帶有“顫”這一動律特點，如妞的柔顫、生的微顫、?的顛顫、丑的抖顫，還有一對老頭兒和老婆兒的扭顫。這個“顫”貫穿于角色的動作與姿態(tài)之中，呈現(xiàn)著不同幅度與頻率的“顫”，究其“顫”的動勢是產(chǎn)生于雙膝的伸屈動作，作或大或小、或快或慢的持續(xù)變化?！邦潯痹谛羞M中的變化是與身體的肩、胯和腕的整體配合，形成了內(nèi)在韻律的‘顫味’。由此，也形成了不同角色的特定動作及姿態(tài)造型，如妞多為身形的探、仰、移、靠、晃來表現(xiàn)，生以肩部的聳、繞、錯、端來表現(xiàn)，丑以胯部的提、繞、擰、轉(zhuǎn)來表現(xiàn)，等等。以及表演者在限定表演中自由發(fā)揮的一種表現(xiàn)力。

（二）冀中秧歌“逗趣”舞態(tài)中“油浪”情趣的審美經(jīng)驗

冀中秧歌的舞目主要是通過一定情節(jié)的敘事，來表達特定人物的情感，透射出各種生活元素和寓意故事及其文化氛圍。

如定州大秧歌中具有審美經(jīng)驗符號的寓意故事，也是最能體現(xiàn)“油浪”情趣。寓意故事是以意寄托于劇，宣揚鄉(xiāng)土社會中某種道德觀念或生活法則。秧歌劇目主要有愛情、節(jié)孝、公案、滑稽等不同類別，主要由老?、丑、老頭、老婆兒、公子、媳婦、傻小子、乞丐等角色構成劇目內(nèi)容的敘述主體，故事淺顯易懂、幽默詼諧，多是通過對封建禮教的弊病的揭露，表達出人民對美好生活、社會新生活的向往。

在舞目中主要有三類“逗趣”情節(jié)，一類為“丑角挑逗媳婦”。丑角通過滿場子飛跑，去挑逗媳婦兒，在這情節(jié)中的主要角色為丑與妞，他倆是一對情侶，丑的動作是為了挑逗媳婦，惹妞開心?；拘螒B(tài)為騎馬蹲襠步，基本動勢為纏頭晃腰。而媳婦即妞，則是用扇子做如遮羞、偷看、回望等各類動作與丑互動，基本動勢為“穩(wěn)中浪”，上身動作要穩(wěn)當，下身動作求靈活。二類為“老?穿針引線”。老?為公子與媳婦搭橋牽線，在這情節(jié)中的主要角色為?，她屬于媒婆或媽媽之類的角色，一般在丑與妞之間調(diào)和，有時撮合，有時搗亂。基本形態(tài)為三道彎，基本動勢為晃胯。情節(jié)一與情節(jié)二，一般融合在一起，成為一組妞、丑、?的表演情境。另一組表演情境，也是第三類情節(jié)，為“老頭老婆互逗”。通過老頭與老婆子的互逗，來表現(xiàn)老夫老妻之間的打情罵俏的生活趣味。

可見，秧歌所營造“油浪”情趣的文化氛圍，是通過排場擺陣的人數(shù)紛雜、鑼鼓喧天的歡騰音律所呈現(xiàn)的。以“一扭三道彎”為典型形態(tài)，表現(xiàn)一種以扭為核心，屈顫雙膝作夸張狀的動作形態(tài)，營造一種張揚粗獷之美。這種激蕩歡騰的氛圍具有一種隱性的社會控制力，從秧歌角色、表現(xiàn)意識、精神力量方面給予農(nóng)民群體一種感召式的教化，且這種感召式教化在日積月累的民間傳承中，逐步形成一種固定的民俗體制，制約著農(nóng)民群體的生活行為，以及在限定鄉(xiāng)土社會慣習中的一種自由放飛。

（三）冀中秧歌“調(diào)情” 舞意中“哀悲”記憶的審美經(jīng)驗

冀中秧歌善于表演具有故事情節(jié)的“小場”秧歌。“小場”秧歌是“場子秧歌”三類型中的一種，其他兩種分別為“大場”秧歌和“中場”秧歌。所謂場子秧歌，是不同于穿街過巷、行進表演的過街秧歌，而是在停留的場地內(nèi)表演的秧歌形式，“場子秧歌”與“過街秧歌”相比，在于其用舞蹈動作和場面調(diào)度去表現(xiàn)典型人物及性格，塑造一定的故事情節(jié)。“場子秧歌”三類型的最大區(qū)別在于人數(shù)多少，“小場”秧歌用較少的人數(shù)，表演較為完整的情節(jié)作品，這些作品以“調(diào)情”為舞蹈表意形式，所調(diào)之情既生動又風趣的表象背后，其‘調(diào)情’透射出家長里短的生活無奈與傳說故事中的人生悲情。

敘說“情”之“諧調(diào)”，主要表現(xiàn)在劇目內(nèi)容、唱腔曲調(diào)和道具表意三方面。

首先，從劇目內(nèi)容上來看，冀中秧歌以家庭戲與愛情戲為主，前者有表現(xiàn)家庭生活情感的《雙鎖柜》《老少換》《王小趕腳》《借鬢鬢》《借女吊孝》《王媽媽說媒》《楊文討飯》《楊八姐游春》等；后者有表現(xiàn)男女情愛的《天仙配》《白蛇傳》《梁山伯與祝英臺》等。其次，從唱腔曲調(diào)上，冀中秧歌如定州大秧歌，是以“板腔體”的唱腔結構，呈現(xiàn)出一種高亢激越、鏗鏘有力、悲壯粗獷的曲調(diào)風格。曲調(diào)由上下兩句構成，吸收了蓮花落等劇種曲調(diào)和走四方等民間小調(diào)。最后，從道具表意來看，冀中秧歌道具作為動作表意的延展方式，在“調(diào)情”舞意方面起到了核心作用。主要道具之一的“扇子”，也是“妞”“丑”“公子”“文?”的核心道具，來表現(xiàn)男女之情的系列動作，如表現(xiàn)“公子”的瀟灑、俊美和文雅的風度，表現(xiàn)“妞”的遮羞、偷看、調(diào)逗等情緒。可以說，用托、背、扛、貼、端、遮、攔等基本扇位，來延展道具“扇”的表意內(nèi)容，敘說“扇”與“情”的關系對位，即“諧情”之意。

“諧調(diào)”之情，所表現(xiàn)的是一種詼諧戲謔的“調(diào)”景，而所敘說的卻是一種哀苦情緒的“悲”情。如南朝宋的顏延之《庭誥文》和南朝梁沉約《與約法師書調(diào)周舍》兩文中所用到了“諧調(diào)”之詞，前者有云“抃博蒲塞，會眾之事，諧調(diào)哂謔，適坐之方，然失敬致侮，皆此之由?！?；后者有云“其事未遠，其人已謝，昔之諧調(diào)，倏成悲緒?！眱烧邿o不透射著哀緒和苦情。

（四）冀中秧歌“扭走”舞象中“壯豪”神韻的審美經(jīng)驗

冀中秧歌“扭走”舞象主要表現(xiàn)在舞蹈場圖之中，這些場圖有模擬動植物形態(tài)，如切西瓜、串葫蘆蔓；有來自生活構圖，如大圓圈、摔成塊、穿花空；還有來自古代陣法圖，如二龍吐須、四門斗等。這些場圖蘊含著獨特的象征型藝術符碼，承載著多重文化內(nèi)涵和文化意義。

場圖以對稱為美，分為中心對稱與軸對稱。中心對稱主要有“大圓圈”“切西瓜”“摔成塊”（見下面一組示意圖，圖8，大圓圈。圖9，切西瓜。圖10，捧成塊）。中心對稱場圖基本體現(xiàn)出“圓”的思維，“圓”的意象在中國傳統(tǒng)審美觀念中是一個重要的象征符號，所謂“圓中生萬變”，無論是跑圓場還是跑菠花，均成綿延與均襯之象。以及生活俗事中的矛盾在“圓”的意象中得以象征性解決。

圖8

圖9

圖10

軸對稱主要有“二龍吐須”“穿花空”“串葫蘆蔓”“四門斗”（見下列組圖，圖11至圖15，冀中秧歌陣圖。圖片來源: 《中華舞蹈志》編輯委員會 編《中華舞蹈志(河北卷)》，上海：學林出版社2002年版，第246頁～第247頁）。這些場圖以中心為軸線，向左右鋪陳、向前后延伸，給人呈現(xiàn)一種穩(wěn)定規(guī)整、整齊有序之感，從而在視覺上產(chǎn)生氣勢恢宏的力量震撼。如“四門斗”，分別在東南西北方有四個陣眼，具有祭拜四方、四季、四象之意?？梢?，人世間的亂象與不諧，在這“對偶數(shù)”的“吉意”中得到期許。

圖11

圖12

圖13

圖14

圖15 （穿心）

冀中秧歌場圖中“圓”的元思維和“雙數(shù)”的變體思維，無不體現(xiàn)出萬物衍生與無序循環(huán)的思辨。如《易經(jīng)》所說：“陰陽生太極，太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。”萬物混沌“圓”之初始，是萬物生長之根基，乃陰陽相對相生，是為生長之內(nèi)動力，其本身就具有“好”之意象。“兩儀”的再一次分化，形成了所謂“四”的方位，延伸了“吉”之意象?！鞍素浴钡男沃疲瑒t為“滿”之寓意前置，具有“多”的意象。爾后，以此“滿”而“虧”，形成再次“循環(huán)”之象，這似乎是農(nóng)耕文化早期，面朝大地，背朝天的一種“天人感應”下，所形成的四歲民俗祭儀。

三、滄州落子的審美特性

滄州落子具有“典雅、健美、豪放”的藝術風格，“典雅”風格來自于女子典型的“三道彎”造型，如以南皮倪官屯為代表的文落子?！敖∶馈憋L格來自于女子板舞和男子鞭舞，舞蹈之中融入了“武術”基因，無論是端莊的女子舞蹈，還是英武的男子舞蹈，均顯示出剛勁有力之態(tài)。“豪放”是舞目意象呈現(xiàn)出的總體風格特征，是一種熱烈奔放的氛圍,特別是以孟村大墳莊為代表的武落子。這種風韻是南運河滄州境內(nèi)人民集體心理情感的積淀呈現(xiàn)，在特定的尚武風氣、荒涼貧瘠的地貌與農(nóng)耕自然經(jīng)濟的條件下，形成了堅毅、豁達的地域心理素質(zhì)，這些均衍化為動作、姿態(tài)、道具、服裝等符號，構成了舞蹈的姿態(tài)、動律、表現(xiàn)力。

（一）滄州落子“顛勁”舞步中“土俗”情味的審美經(jīng)驗

滄州落子的基本步伐是“虛步”，所謂“虛步”，是指一種以三角形行進路線作運動的舞步圖式。雖說“虛”，但實則講究穩(wěn)當，像鉚釘一樣深扎在大地上，故步伐行進時，呈現(xiàn)出“一步三顛”的步伐動律，這與傣族舞步“黏性后踢”的動律呈現(xiàn)極大差異。落子在歷史上是踩著寸子跳舞的，足部受力點均在前腳掌之處，腳掌支撐著身體做動力舞動，所以，顛顫成為固化元素，并由此衍化出“蹬步”“哏步”等動律特點。

在這動律特點上，形成不同于傣族的“三道彎”形態(tài)，傣舞的“三道彎”分別表現(xiàn)在體態(tài)、手臂、腿部，呈現(xiàn)出人體網(wǎng)格式的“三道彎”姿態(tài)，以模擬鳥類主要是孔雀的動態(tài)造型。較之傣舞靈動多變的“三道彎”，落子“三道彎”顯得端莊大氣，因為落子舞的“三道彎”是體現(xiàn)在腆腮、擰腰、屈膝所構成的身體三個幅度上，所以，落子舞僅限于體態(tài)“三道彎”的相對固化呈現(xiàn)，而手臂動作則受到地表空曠廣大的視野影響，呈現(xiàn)出動作幅度大、舒展優(yōu)緩的特點。

“三道彎”不僅是虛步動律化的形態(tài)呈現(xiàn)，而且還是落子舞動作產(chǎn)生的軸心點，以此點為動力源發(fā)展出，如“抽板”“繞頭板”等基本動作，并且貫穿于所有的姿態(tài)與動作之中?！叭缽潯蔽枳艘庀蟮漠a(chǎn)生是來自于審美根性“土俗”情味的孕育。滄州大地廣闊荒涼，由于土地的鹽堿性影響，促使土壤貧瘠、雜草叢生、樹木稀少、四季多風，故草木在荒涼土地中隨風搖曳景象，成為滄州人民眼中的常態(tài)。再加上滄州臨近渤海，海洋型生活景象也給滄州人民帶來“波型”的視野與想象。這些生活景象反映在舞蹈之中，呈現(xiàn)出滄州落子獨特的曲線美，因此，落子舞的“三道彎”不同于傣舞的“三道彎”，這是不同的地域自然地理環(huán)境與社會人文環(huán)境中，賦予了不同舞蹈所具有相似形態(tài)的別樣“土俗”情味。

（二）滄州落子“酸趣”舞態(tài)中“油浪”情趣的審美經(jīng)驗

從滄州落子的舞目來看，審美經(jīng)驗符號有“小風流”的文落子、“大風秧歌”的武落子。滄州落子最初的表演形式為鞭舞與板舞，這與滄州地域尚武慣習有很大關系。后經(jīng)落子藝人的不斷加工改變，融入了扇舞形式，這才使得落子風格發(fā)生極大差異，從而形成了“文”與“武”的風格劃分。當?shù)厝税选拔穆渥印狈Q為“小風流”，把“文落子”的藝人表演精湛喻為“酸”，以此來區(qū)別表演氛圍“歡”的“武落子”，由此，也被稱為“大風秧歌”。

“文落子”之所以會被稱為“小風流”，是因為舞蹈意象講究表演者要把“酸”味表達出來，讓觀眾觀看之后產(chǎn)生一種爽快與刺激的體驗，調(diào)動人“油浪”的生活情趣。“文落子”邊歌邊舞的表演形式，把女子嫵媚多姿、歌舞傳情的意涵完美表達。首先，從舞目來看，如《茉莉花》表達少女矜持、恬靜、羞怯之美，傳達出少女美中的香、甜、綿、柔的“酸”味兒。再如《放風箏》以描繪陽春三月姑娘們踏青放風箏的情景，表達姑娘們對美好愛情的向往,以此景象傳達出一種澀、青、甜的“酸”味兒。其次，從形態(tài)來看，女角巧妙運用舞扇動作，把女子曼妙體態(tài)和秀美情態(tài)表現(xiàn)淋漓盡致，如照鏡扇、觀花扇、飄搖扇、風擺扇、含羞扇、抹扇等富有“浪”之意象的動作。

而“武落子”中男女相對而舞的場景顯得熱鬧歡騰。在這“歡”的氛圍之下，男角英武健美、女子舒展大方，呈現(xiàn)出滄州地域文化所特有的人情風貌。女角手持竹板、男角手持鞭子，在不停的跑圈過程中，進行相對的動作變化與相應的眼神交流，傳達出“濃烈、醇厚”的情感。而這種情感，不僅是機體生理變化所引發(fā)的，而且是在社會關系中的行為表現(xiàn)。這種情感在民俗活動中被放大，這也就是說，鄉(xiāng)土社會文化所規(guī)定了男女有別的倫理原則，在民俗活動中得到浮士德式的釋放與表達，成為獨特的感情定向。

（三）滄州落子“囿情”舞意中“哀悲”記憶的審美經(jīng)驗

滄州落子的傳統(tǒng)舞目內(nèi)容大多為表達對苦難悲慘生活的哀慟，以此希冀自由美好生活的降臨，如舞目《茉莉花》《放風箏》《探情郎》《四季歌》《繡手絹》《織蒲席》《賣扁食》《尼姑思凡》《老媽嘆》《相思》《小天臺》等，均以藝術化形式提煉了“哀悲”記憶的審美經(jīng)驗。用文、武兩種風格的曲調(diào)去詮釋舞目，營造不同的聽覺意象，武場為鑼、鼓、镲等打擊樂器所演奏的曲調(diào)，演繹出“歡騰”的聲音意象，而文場為板胡、笙、笛子、二胡、三弦等管弦樂器所演奏的曲調(diào)，配以民歌，演繹出“端莊”的聲音意象。不同的曲調(diào)特點具有不同的表演風格，如“歡騰”武場的“武落子”和“端莊”文場的“文落子”。

滄州地域的苦難生活給予人民的生活習慣，就是常年習武以保家園。據(jù)傳，在春秋戰(zhàn)國時期，滄州就有“武健泱泱乎有表海之雄風”的美譽，這種尚武慣習也融入舞蹈之中，如男子鞭舞中的“捋鞭”動作，這個典型動作的動勢來自于武術中的小花刀套路，以此為基點，發(fā)展出了“纏頭捋鞭”“裹頭捋鞭”“挽花捋鞭”等動作形式。再如，女子板舞中的“耍板”動作，這個典型動作的動勢來自于武術招式，以此為基點，發(fā)展出了“纏頭板”“推板”“平板”“甩板”“抽板”等動作形式，造就了男子粗獷雄健的陽剛之氣和女子含蓄風雅的陰柔之美（見右圖，圖16，男女落子扮相。圖片資料來源:舞壇上經(jīng)久不衰的節(jié)目—滄州落子[OL].http://baijiahao.baidu.com.）。

圖16

（四）滄州落子“飛動”舞象中“壯豪”神韻的審美經(jīng)驗

從滄州落子的道具、服飾等文化要素來看，審美經(jīng)驗符號有以牛胯骨為原型的竹板、以打狗棍為原型的霸王鞭、以象征彩蝶之形的折扇的道具符號，還有以武旦和武生為主要角色的扮相符號。這些符號是帶有一定抽象意義的象征性符號，是在相對穩(wěn)定的鄉(xiāng)土社會中所形成的，是農(nóng)民生活較為固定的語言符碼，這種語言符碼是滄州人民固有審美情感的顯現(xiàn)。

富有符號意味的道具器物在舞蹈當中是屬于限定人體動作的道具語言，說它是“語言”，說明道具在特定場域之中是具有象征表意體系的。拿彩扇來說，扇子作為意象表現(xiàn)中的一個器物，能在具體場景中塑造不同的形象，如在《茉莉花》中，通過扇子的舞動，擺出了不同形狀的風箏造型。雖然器物限定了人體動作的呈現(xiàn)，但是在意象表意世界中卻發(fā)揮其象征寓意。而這種象征寓意是具有社會性的，它是“包括多數(shù)人共認的意義，也就是這一事物或動作會在多數(shù)人中引起相同的反應?！彼?，“象征是附著意義的事物或動作”，這個附著“是因為‘意義’是靠聯(lián)想作用加上去的，并不是事物或動作本身具有的性質(zhì)?！倍@種象征寓意凝練至舞蹈表現(xiàn)當中，在舞蹈語言中是具有其特定的地位與作用。只不過隨著歷史變遷，舞蹈動作、舞蹈道具、舞蹈裝扮都在不斷地變化，也唯有道具變化之痕跡明顯，也許是由于其固化物形似的關系，所以從道具的言說中我們看到了歷史的神韻之“壯豪”。這種“壯豪”不僅僅是指具體事件的情緒點，而且是指一個個具體事件背后所積淀而抽離出的神韻。

四、高陽竹馬洛子的審美特性

“竹馬”形態(tài)一般有“竹馬舞”“跑竹馬”“竹馬洛子”等不同稱謂。不同稱謂的背后呈現(xiàn)出“竹馬”形態(tài)的不同特點，如“竹馬舞”注重一個“舞”，“跑竹馬”看重一個“跑”，這兩者只舞不唱，而“竹馬洛子”是有故事情節(jié)、人物性格、載歌載舞的一種“小戲”形式。高陽竹馬洛子是河北保定東部地區(qū)的民間表演形式，表演者腰部身系馬形道具，馬頭與馬尾兩者分開系在腰部，猶如騎在馬背上奔行。洛子又稱為落子，它既指流行于北方的一種地方戲，如蹦蹦戲、平腔梆子；又指隸屬于秧歌類型的一種漢族民間舞蹈，如滄州落子、高陽竹馬洛子。

（一）高陽竹馬洛子“擬馬”舞步中“土俗”情味的審美經(jīng)驗

高陽竹馬洛子的基本步伐為“擬馬步”，所謂“擬馬步”，是指模仿馬的系列動作，如馬的徐行、疾馳、跳躍、尥蹶子等不同行進狀態(tài)，創(chuàng)作出如跑馬步、搓步、勒馬步、跳躍步、慢走馬、快走馬等舞蹈動作。

在跑走馬的動律特點上，賦予各類“馬形”以形象，如歷史人物和戲曲人物，這是由于高陽竹馬洛子受到北方昆曲的影響，在伴奏曲調(diào)和戲服妝扮上具有獨特性。這種獨有因子也使其區(qū)別于同屬域內(nèi)縣鄉(xiāng)的差異，如行唐縣的竹馬洛子，就從造型上打破了唯“馬”之型，采用牛、羊、魚等動物造型和瓜、果、糧食等農(nóng)作物造型；再如威縣的竹馬洛子，不僅有馬的扮相，而且還有騾子扮相，可以說，這些竹馬洛子的表演形態(tài)分化，是由于鄉(xiāng)土審美文化的“土俗”情味差異在民間舞蹈中的體現(xiàn)。

馬在古代是軍事作戰(zhàn)的主要工具，對戰(zhàn)馬需求增加，是養(yǎng)馬之風興盛的主要原因，戰(zhàn)馬在平時也被用于騎行、拉貨、耕種等日常生活之中。北方平原一帶為養(yǎng)馬主要基地，馬作為北方百姓生活所見的常物，故與馬兒有關的習性、故事，就被編入民間活動之中，如模仿馬形的竹馬洛子就是其中的典型。對于竹馬舞的來源，有一說認為是源于契丹人狩獵特點，并根據(jù)蕭太后形象進行創(chuàng)編的。這一來源說有一定道理，在歷史上，契丹長期侵擾中原大地，在河北境內(nèi)多次開戰(zhàn)。在遼統(tǒng)一北方平原之后，其疆域涵蓋了河北地域，因此，遼代宮廷盛行的舞蹈樣態(tài)自然會成為民間仿效的對象，或民間舞蹈也會采用皇家事件作為題材創(chuàng)編的主要來源。直至今日，竹馬舞除了流行于河北地域之外，在兩廣文化圈和閩南文化圈內(nèi)，也出現(xiàn)了不同特點的竹馬表演，有以跑而舞的竹馬舞和邊歌邊舞的竹馬戲。

（二）高陽竹馬洛子“跑趣”舞態(tài)中“油浪”情趣的審美經(jīng)驗

以馬為表現(xiàn)題材的藝術品類有很多，如有器具類馬的形象、以戰(zhàn)馬為元素的歷史故事等，而把馬形象納入到民俗舞蹈之中，這些都是馬形象的移植。在以馬為主要道具基礎上，編創(chuàng)了《昭君出塞》《三打祝家莊》《千里送京娘》《楊八姐游春》等傳統(tǒng)劇目。舞目中除擬馬形態(tài)之外，還運用馬鞭、棍棒、刀槍劍戟等道具，運用“跑勢”與“跑態(tài)”來呈現(xiàn)舞目情趣?！芭軇荨?主要分為快跑與慢跑兩種，分別呈現(xiàn)出悠然慢行和疾馳跳躍兩種氣勢?！芭軕B(tài)”，主要有喝馬起跑、催馬小跑、放馬輕跑、縱馬快跑、鞭馬疾跑、勒馬倒跑、吁馬停跑等?！芭堋敝の妒峭ㄟ^“穩(wěn)、晃、變、快”的銜接變化來體現(xiàn)。

《昭君出塞》作為“竹馬”形態(tài)表演藝術的主要舞目，講述的是漢元帝時期王昭君到匈奴和親的歷史故事。昭君和親，不僅是民間舞蹈形式之“竹馬”的主要表現(xiàn)題材，而且在古代詩歌和民間傳說故事中也占有很重要的地位，可以說，王昭君已經(jīng)不再是一個實人，而是作為一個象征，與其“和親”之事，成為民族友好紀念的象征。而“昭君”則幻化為一種信仰，一種珍藏和寄托美好心愿的力量。

高陽竹馬洛子的舞目《昭君出塞》與福建漳浦竹馬戲的《王昭君》中的《出塞和番》表現(xiàn)均是昭君出塞路途中的情形，而表現(xiàn)手法卻不盡相同，前者為“竹馬洛子”，以竹馬與洛子的結合為形態(tài)；后者為“竹馬戲”，以竹馬與戲曲結合的形態(tài)。竹馬早期（據(jù)說在南宋時）是一種“舞隊”的民間表演形式，爾后在其發(fā)展演變中，形成了各地域形態(tài)及其表演樣態(tài)?！爸耨R洛子”和 “竹馬戲”似乎是南北分化而形成的以跑為主和以戲為主的兩種異同形態(tài)。再有，與不同器樂的結合，其樂曲曲調(diào)和旋律也影響著竹馬表演形態(tài)的發(fā)展，高陽“竹馬洛子”是以“洛子板”敲擊為節(jié)奏的邊舞邊唱的形式，唱腔為洛子和當?shù)匦≌{(diào)，而漳浦竹馬戲則為一種地方劇種。

在高陽竹馬洛子中，主要運用跑勢和陣圖來表現(xiàn)昭君出塞的路途情形，動作粗獷瀟灑、節(jié)奏歡樂激越、氣勢宏大豪邁；而漳浦竹馬戲則有14折戲來敘述昭君故事，其中一折《出塞和番》，則運用數(shù)十個人物形象，如隨從的“勸說”、番王的“歡喜”、番兵番婆的“調(diào)弄”等，來表現(xiàn)昭君出塞的復雜內(nèi)心。前者注重圖式氣勢，后者注重情感表現(xiàn)。兩者在男女成雙成對的配置上是一樣的，前者男女成雙編隊穿梭奔馳、跳躍與對唱，而后者以一旦一丑，或二旦二丑為主要角色。

（三）高陽竹馬洛子“敘情”舞意中“哀悲”記憶的審美經(jīng)驗

歷史故事中的人物及其悲歡離合的情緒渲染，用戲曲化語言來表達興亡之感，其舞目的曲牌主要是指為舞目伴奏的曲子之名。

考察河北民間舞蹈的時候可以看出，戲曲藝術對于各類民間舞蹈在內(nèi)容與形式上產(chǎn)生深遠影響，雖然這些影響的呈現(xiàn)在現(xiàn)今看來有些陳腐，但是其價值與意義是非常大的。戲曲在清代宮廷曾是盛極一時的藝術樣式，以至民間效仿，“看戲”或“聽戲”成為影響幾代中國人的生活方式，可以說戲曲地方化走向，帶著濃郁的市井世俗氣象，成為民眾知識食糧，影響著人心發(fā)展。

歷史上的戲曲樣態(tài)早已不見蹤跡，但是，在現(xiàn)今地方戲及其他藝術樣態(tài)中總能拼湊出零星樣貌。如在民俗舞蹈中存在一批與傳統(tǒng)戲曲、傳統(tǒng)音樂的關聯(lián)舞目，民俗舞蹈的扮相、配樂（或稱為伴奏）、表現(xiàn)內(nèi)容等均留存戲曲的元素符號。表現(xiàn)內(nèi)容主要分為歷史戲與生活戲兩大類，其一，展現(xiàn)英雄崇拜，表現(xiàn)歷史人物的故事；其二，呈現(xiàn)男女情感，表現(xiàn)生活事件的俗事。

京劇的直來直去、高亢明亮是十分符合清代滿族的審美需求的，而京劇的這個特點在晚清社會越演越烈，大眾化與平民化的走向也使得民眾對于其的接納程度，以及對身邊藝術形式的影響。民俗舞蹈的內(nèi)容規(guī)定，采用戲曲人物設定，臉譜化、形象化，使得對于人物一目了然，清晰可見。在人物關系上，采用具象符號的設置和歷史事件的通俗化、片段化移用，在敘事方式上不同于百轉(zhuǎn)千回的婉轉(zhuǎn)述說，大眾化趨向使得說唱直白、了當。民間舞蹈所生發(fā)的民俗環(huán)境也與地方戲曲有關，如節(jié)慶和紅白事都有戲曲演唱，因此，民間舞蹈也吸收了戲曲的人物扮相，以場圖的形式來演繹故事劇情。

（四）高陽竹馬洛子“跑陣”舞象中“壯豪”神韻的審美經(jīng)驗

所謂“跑陣”，也稱為“跑陣圖”，陣圖是古代行軍作戰(zhàn)的一種陣法，是兵力部署和隊形變化的圖式，以期通過合理而優(yōu)化的排兵布陣，來克敵制勝。在漢代民間舞中有許多場圖的原型是來源于軍事生活，如表現(xiàn)軍事布陣的“天門陣”“龍擺尾”“繞八字”“編（別）籬笆”“卷菜心”“剪子股”等。這些民間場圖是以左右對稱與均衡的圖式來表達特定意義，而這些圖式是由點到線再到面的流動中形成的具有花樣式圖形。這里的“舞象”，是指舞目陣圖所蘊含與戰(zhàn)爭相關的故事，以人騎著竹馬模擬古代作戰(zhàn)陣法的變化路線，模擬疆場千軍萬馬之勢，以矯健步伐呈現(xiàn)粗獷豪放之態(tài)。

“跑陣”舞象是由人體圖式和道具圖式所構成。其一，人體圖式，是指人模擬做騎在馬上的騎馬形態(tài)與系列動作，上半身動作為一手拉繩勒馬，一手持道具揮舞，下半身為模仿馬的姿勢，或前踢、或后蹬、或失蹄、或蹲步。這里的“人物”根據(jù)舞目表現(xiàn)主題不同，有楊家將、呼家將、梁山好漢等。其二，道具圖式，是指道具在民間舞蹈中作為人體的延展材料，是具有隱喻意義的。陣圖通過人體圖式和道具圖式來呈現(xiàn)一種圖案化描述的陣法，以有效結構“通過對各種力量的配備、去實現(xiàn)或完成一個具體的或既定的目標。”這些陣法被吸收進民間舞蹈的場圖之中，主要有“龍擺尾”“繞八字”“天門陣”“卷心菜”“編籬笆”“剪子股”等。

“龍擺尾”的陣圖是介于線與面之間的“之”形（見圖17，“龍擺尾”示意圖），形成一種意境曲折迂回的深遠之感。這種“之”形常常被用在《昭君出塞》中昭君單騎在沙漠趕路的景象，由遠及近的線圖流動呈現(xiàn)一種路途遙遙相望的孤寂之感。

圖17

“繞八字”（見圖18-1，“繞八字”示意圖。左圖18-2，“繞八字”示意圖）的陣圖來源于八字陣，分為單繞和循環(huán)繞兩種，人馬組成一條長龍，跑八字陣形，象征著以逸待勞，誘敵深入，圍而殲之。

“天門陣”是北宋年間，遼軍大擺天門陣逼著宋求和,而穆桂英為夫戴罪立功，打破天門陣，挫敗遼軍的故事。而其陣形則來自于道家的“十二都天門陣”，12個陣眼，形成內(nèi)外兩層門。這12個陣眼在民間舞場圖中稱為“菠花”，是在行進中圓弧形的轉(zhuǎn)向軌跡而形成自然流暢的小圓圈（見圖19，“天門陣”示意圖）?！安せā币馕吨寤芈忿D(zhuǎn)，路線變化，而其意義在于“定樁替位”，這個“樁”也是12個陣眼，每到這個“樁”后必須從身后的第二第三人之間穿過，在第二人到達“樁”后才可繼續(xù)前行。這個“樁”（在民間舞中俗稱“菠花”）

圖19

圖18-1

圖18-2

來自于星位，可能與南斗六星的點位相同。天門陣猶如兩個一陰一陽的南斗所組成的“門”型，南斗六星從“天機星”“天同星”之間分開，“天同星、天相星、七殺星”三顆星向回折，而形成“天門陣”的一邊（見圖20，南斗六星“斗型”示意圖）。這樣的“天門陣”就組成了雙重門?！澳隙妨恰痹诠糯裨捴小爸魃?，是管理“天子壽命，也主宰相爵祿之位。”可以看出是一個福壽祿星位。

圖20

“長蛇陣”是把軍隊排列成一長條的陣勢（見左一圖，圖21，“一字長蛇”示意圖），全陣分為頭、尾、身三個部分，“根據(jù)蛇的習性推演而來的，共有三種變化，擊蛇首，尾動，卷；擊蛇尾，首動，咬；蛇身橫撞，首尾至，絞?！?/p>

圖21

“卷菜心”（見圖22，“卷菜心”示意圖）與“太極地將陣”（見圖23，“太極地將陣”示意圖）的陣形相似，其特征在于終點即起點的圓形來回繞走。

“編籬笆”（見圖24，“別籬笆”示意圖），又稱為“編蒜鞭”，與軍隊駐隊扎營所圍成的竹籬笆圍欄相似。

圖24

“剪子股”來源于“剪刀陣”，其陣形類似于剪刀或鉗子形狀，人馬分兩路，齊頭并進，形成兩路夾擊的鉗形攻勢，如一把剪刀直插核心地帶，將敵人分割殲滅，其演變成相關四種變體（見圖25，圖26，圖27，圖28，“剪子股”四種變體示意圖）。

圖22

圖23

圖26

圖27

這些“跑陣”舞象呈現(xiàn)出一種“流線感、均衡美”?！傲骶€感”是由點的不斷流動而形成了圖式，在線的運動中和流的形態(tài)中營造一種虛實相間、動靜相襯的躍動空間?！熬饷馈笔蔷c衡在場圖中的體現(xiàn)，“均”為對稱，“衡”為平衡，對稱的視覺效果能產(chǎn)生心理平衡感。這種對稱的視覺效果是通過“點”與“面”的聚散相合，“正”與“反”的對比反襯來實現(xiàn)跑陣之“壯豪”氣象。

圖25

圖28

五、結語

文化身體“圖景”的表意符號組織，是由審美經(jīng)驗表意符號的“能指”和審美特性四大要素的“所指”所構成。“能指”構成的審美經(jīng)驗表意符號組織包括本體語言符號和延展語言符號兩大類別，在本文分析中把這些“表述”的形式與實體，納入到“內(nèi)容”的形式與實體之中，去分析每個舞種的“能指”與“所指”的表意形式。文章從舞蹈形態(tài)、舞蹈神態(tài)、舞蹈情態(tài)、舞蹈意態(tài)四個表意形式層面，探討審美經(jīng)驗四大要素的“所指”意涵，如用形姿之態(tài)去表達情感意味的“土俗”，用神色之態(tài)去表達情調(diào)趣味的“油浪”，用緒情之態(tài)去表達審美歷史的“哀悲”，用動勢之態(tài)去表達審美精神的“壯豪”。在這四個表意形式層面，分別納入到舞步、舞態(tài)、舞意、舞象這些具有修辭結構的表意符號中進行分析。在審美經(jīng)驗表意符號“能指”與舞種審美特性“所指”之間，在舞蹈樣態(tài)的“表意”與舞蹈文化的“表征”之間作“修辭性美學”的闡釋。

文章認為井陘拉花、滄州落子、冀中秧歌和高陽竹馬洛子等燕趙民間舞蹈在形、意、情、神“四態(tài)”上具有獨特的審美特性，如井陘拉花的“抻勁”舞步、“走趣”舞態(tài)、“惜情”舞意、“行移”舞象；冀中秧歌的“顫味”舞步、“逗趣”舞態(tài)、“調(diào)情”舞意和“扭走”舞象；滄州落子的“顛勁”舞步、“酸趣”舞態(tài)、“囿情”舞意和“飛動”舞象；高陽竹馬洛子的“擬馬”舞步、“跑趣”舞態(tài)、“敘情”舞意和“跑陣”舞象，這些步、態(tài)、意、象的舞種“能指”，來形塑燕趙民間舞蹈舞種的審美特性的“所指”意涵。

①“修辭論美學的獨特處，在于把藝術視為這樣一種為造成特定文化語境中的表達效果而組織和調(diào)整話語的修辭現(xiàn)象?！?見王一川《修辭論美學:文化語境中的20世紀中國文藝》,P67)“‘修辭論’是狹義‘修辭學’概念的一種寬泛引申。粗略講，它指一種為造成實際社會效果而運用語辭的藝術，或者在特定文化語境中闡釋語辭的思維方式或技巧。它的關注的重心在語辭構成品即話語與文化語境的相互依賴關系：一方面，話語產(chǎn)生于特定文化語境；另一方面，話語又反過來影響文化語境?！保ㄒ娡跻淮ā缎揶o論美學:文化語境中的20世紀中國文藝》,P61-62）——作者注；

②井陘縣的地理位置：地處太行山東麓，河北省西陲。北鄰平山縣，東部和東南部與獲鹿、元氏、贊皇三縣毗連，西部和西南部同山西省盂縣、平定、昔陽三縣接壤。（見《井陘縣志》編纂委員會《井陘縣志》,1986.P43）——作者注；

③個別劇目主要內(nèi)容，如《王小趕腳》，主要表現(xiàn)二姑娘走娘家，與雇乘王小兒腳驢，一路上互相戲耍和罵笑的場景?！督枧跣ⅰ?，主要表現(xiàn)王九忠托媒欲將丑女美容嫁與張彪之子保童為妻?！峨p鎖柜》又稱為《柜中緣》，主要表現(xiàn)岳雷因躲避官兵追拿，逃至許家藏于柜中，而結識許翠蓮并結為夫妻的故事?！独仙贀Q》，主要講述老少換妻的故事。——作者注；

④滄州落子，是河北省著名三大地秧歌之一，流傳于南運河（黑龍港流域）滄州境內(nèi)，已有150多年的歷史，其遍布滄州各縣。落子的表演風趣和諧，姿勢優(yōu)美，舞蹈家王林夫謂之“摳胸夾胯，一步三顛”。所謂落子，也稱為樂子，最初由兩尺長的竹竿，每節(jié)鑿孔，孔綴銅錢三四枚，邊舞動邊作響?！髡咦?。

⑤本文所展示的“龍擺尾”“繞八字”“天門陣”“卷心菜”“編籬笆”“剪子股”等示意圖，圖片資料來源:《中華舞蹈志》編輯委員會編《中華舞蹈志·河北卷》（學林出版社2002年版）一書第246頁～第257頁圖片，另有田靜編著《飛動的點、線、面：舞蹈構圖1000例》（人民音樂出版社2010年版）一書第211頁圖片資料。