少數(shù)民族電影的區(qū)域性概念辨析

王冬生

[摘要]2011年，國(guó)家重要文化工程“中國(guó)少數(shù)民族電影工程”啟動(dòng)標(biāo)志著少數(shù)民族電影研究進(jìn)入一個(gè)全新的發(fā)展階段。在這之前，受學(xué)科發(fā)展規(guī)律的限制，區(qū)域少數(shù)民族電影一直處于失語(yǔ)狀態(tài);在這之后，多學(xué)科、多領(lǐng)域的研究者大規(guī)模涌入又使其陷入失序狀態(tài)。在此種失語(yǔ)與失序的研究背景下，對(duì)少數(shù)民族電影的區(qū)域性概念進(jìn)行辨析成為打破困境的最佳辦法。不僅如此，完成區(qū)域性概念命名與修辭的少數(shù)民族電影所呈現(xiàn)的全新意義將推動(dòng)少數(shù)民族電影理論與實(shí)踐領(lǐng)域的雙向發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]少數(shù)民族電影;區(qū)域性概念;概念辨析;重新界定

2011年，“中國(guó)少數(shù)民族電影工程”啟動(dòng)標(biāo)志著少數(shù)民族電影進(jìn)入一個(gè)全新的創(chuàng)作階段。在這之前，少數(shù)民族電影研究更多地集中在一般的全國(guó)意義上的少數(shù)民族電影，極少有討論個(gè)別的區(qū)域意義上的少數(shù)民族電影，而“中國(guó)少數(shù)民族電影工程”的啟動(dòng)改變了這一局面。在這之后，各個(gè)少數(shù)民族區(qū)域都開始籌備少數(shù)民族電影的創(chuàng)作事宜，這使得原本就已存在、以電影制片廠為出品單位進(jìn)行區(qū)域劃分的少數(shù)民族電影在客觀上更加精確化、區(qū)域化。

一、失語(yǔ)與失序：區(qū)域少數(shù)民族電影的發(fā)展與現(xiàn)狀

（一）受學(xué)科發(fā)展規(guī)律的限制：區(qū)域少數(shù)民族電影的失語(yǔ)

區(qū)域性與全國(guó)性是相互對(duì)應(yīng)的關(guān)系，區(qū)域的個(gè)別的少數(shù)民族電影對(duì)應(yīng)全國(guó)的一般的少數(shù)民族電影。區(qū)域少數(shù)民族電影其實(shí)一直有確切的所指，只不過是以全國(guó)性的少數(shù)民族電影的身份出現(xiàn)。新中國(guó)成立后的第一部少數(shù)民族電影《內(nèi)蒙人民的勝利》其實(shí)就是區(qū)域性少數(shù)民族電影，只不過是以一般性少數(shù)民族電影的身份出現(xiàn)。這部影片代表內(nèi)蒙古同胞民族形象的同時(shí)，還反映內(nèi)蒙古人民的生活習(xí)俗，彰顯草原人民的精神面貌，可以說是當(dāng)之無(wú)愧的區(qū)域少數(shù)民族電影[1]。在《內(nèi)蒙人民的勝利》之后，一些導(dǎo)演拍攝的《劉三姐》《阿詩(shī)瑪》《五朵金花》等也都呈現(xiàn)各自的民族特色，展現(xiàn)各自鮮明的區(qū)域特征[2]。

然而，在1949—1966年，電影要服從于“祖國(guó)統(tǒng)一、民族團(tuán)結(jié)”的政治任務(wù)，因此這一時(shí)期少數(shù)民族電影的全國(guó)性、一般性更加突出，而那些有可能傳達(dá)民族分裂意識(shí)形態(tài)的民族性、區(qū)域性則暫時(shí)被掩蓋，這是歷史的也是時(shí)代的發(fā)展必然[3]。在1978—1996年，少數(shù)民族電影的學(xué)者們致力于探討“少數(shù)民族電影”這樣一個(gè)初始的“元”概念[4]，自然也無(wú)暇顧及次級(jí)的區(qū)域性的少數(shù)民族電影，因此這一階段的區(qū)域少數(shù)民族電影失語(yǔ)是由學(xué)科發(fā)展的規(guī)律所決定的。在1996—2011年，區(qū)域少數(shù)民族電影研究是伴隨“少數(shù)民族電影”與“少數(shù)民族題材電影”概念之爭(zhēng)一起成長(zhǎng)起來的，這期間已出現(xiàn)類似“藏族電影”“云南電影”等精確化、區(qū)域化的區(qū)域少數(shù)民族電影的概念，只是還缺少一個(gè)區(qū)域少數(shù)民族電影必須出現(xiàn)的契機(jī)。2011年10月13日，國(guó)家重要文化工程“中國(guó)少數(shù)民族電影工程”在北京啟動(dòng)就是這個(gè)契機(jī)?！肮こ痰闹饕蝿?wù)是推動(dòng)少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作，以‘一族一影’形式，為每個(gè)少數(shù)民族創(chuàng)作生產(chǎn)一部故事片電影，實(shí)現(xiàn)每個(gè)民族都有本民族題材電影的目標(biāo)。同時(shí)，相關(guān)單位利用工程平臺(tái)，支持少數(shù)民族題材電影電視創(chuàng)作，為少數(shù)民族題材影視創(chuàng)作創(chuàng)造良好的社會(huì)環(huán)境?！盵5]自此，少數(shù)民族電影的創(chuàng)作正式對(duì)標(biāo)到各個(gè)少數(shù)民族區(qū)域，與之相配套的區(qū)域少數(shù)民族電影研究也被提上議程。

（二）多學(xué)科涌入后的混雜：區(qū)域少數(shù)民族電影的失序

然而，不少電影研究領(lǐng)域以外的研究者們不斷地從文學(xué)、哲學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)等其他人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域跨界到區(qū)域少數(shù)民族電影的研究中來。這使得原本好不容易打破失語(yǔ)狀態(tài)的區(qū)域少數(shù)民族電影研究又陷入失序狀態(tài)。目前，區(qū)域少數(shù)民族電影研究的主流觀點(diǎn)有三種，即民族身份本位制、電影制片本位制和投資主體本位制。

民族身份本位制繼承了王志敏的三要點(diǎn)原則，這種觀點(diǎn)將王志敏對(duì)少數(shù)民族電影的界定原則直接套用到區(qū)域性少數(shù)民族電影的界定，認(rèn)為區(qū)域性少數(shù)民族電影要符合“文化原則的根本原則，作者原則和題材原則的兩個(gè)保證原則”，認(rèn)為只有通過這種方式定義而來的少數(shù)民族電影才是區(qū)域性的少數(shù)民族電影[6]。電影制片本位制認(rèn)為只有當(dāng)?shù)仉娪爸破瑥S拍攝的少數(shù)民族電影才是屬于當(dāng)?shù)貐^(qū)域的少數(shù)民族電影，比如廣西電影制片廠拍攝的云南少數(shù)民族的故事片，那么這部電影應(yīng)歸屬于廣西電影制片廠。投資主體本位制則認(rèn)為少數(shù)民族電影的區(qū)域歸屬性應(yīng)按照電影最大的投資主體來判定，尤其是近年來政府出資、民間出力的合拍方式，這種判定少數(shù)民族電影身份的方法尤為直接明了。

以上三種界定方式都具有一定的合理性和適用范圍，但是這種適用范圍非常有限。民族身份本位制繼承自王志敏“一根本，兩保證”原則，可以說是濃縮版的民族血統(tǒng)制，但忽略了非少數(shù)民族創(chuàng)作者對(duì)少數(shù)民族精神、文化、身份的文化認(rèn)同。例如，《黑駿馬》是公認(rèn)的少數(shù)民族電影，講述的是內(nèi)蒙古人民在草原上發(fā)生的故事，但是該電影的導(dǎo)演謝飛是漢族，編劇張承志是回族，如此看來此種劃分也并不十分準(zhǔn)確，尚有需要完善的空間。

電影制片本位制則會(huì)帶來更多的區(qū)域少數(shù)民族電影所屬權(quán)的爭(zhēng)論問題，以《碧羅雪山》為例，該影片是廣西電影制片廠出品的反映云南傈僳族在社會(huì)變遷中的民族意識(shí)轉(zhuǎn)變的故事。按照電影制片本位制劃分，該片應(yīng)從屬于廣西電影制片廠，但從民族身份本位制來說又應(yīng)從屬于云南，電影制片本位制并沒有對(duì)這種矛盾問題做出可以令人信服的回答。

而投資主體本位制在中國(guó)加入世界貿(mào)易組織、電影資本進(jìn)一步改革以來更為活躍。投資主體本位制雖然明確了在多元投資情況下電影主導(dǎo)權(quán)和歸屬權(quán)的問題，但是整體上顯得過于武斷，以致遺失了許多優(yōu)秀的少數(shù)民族電影。例如，由法國(guó)東方工作室投資，華裔導(dǎo)演朱曉玲拍攝的半傳記式少數(shù)民族電影《童年的稻田》，按照投資主體本位制的判定方法，該片就屬于國(guó)外的電影作品。

二、辨析與意義：廣西少數(shù)民族電影的具體概念

（一）區(qū)域少數(shù)民族電影概念的辨析

為打破區(qū)域少數(shù)民族電影的失語(yǔ)狀態(tài)，緩解其失序狀態(tài)，區(qū)域少數(shù)民族電影概念的辨析就顯得尤為重要。本文以廣西少數(shù)民族電影為例，對(duì)區(qū)域性少數(shù)民族電影進(jìn)行概念辨析。要確定的是，何為廣西少數(shù)民族電影，究竟是“廣西的少數(shù)民族電影”還是“廣西少數(shù)民族的電影”？從上述的假設(shè)可以看出，同樣的詞匯配以不同的組合、斷句方式，會(huì)使廣西少數(shù)民族電影這個(gè)概念產(chǎn)生完全不同的含義，而這個(gè)問題也是區(qū)域少數(shù)民族電影概念辨析的核心問題。

為解決這個(gè)核心問題，我們需要梳理已有研究成果，在此基礎(chǔ)上汲取有用的觀點(diǎn)為己所用。在這之前，本文已對(duì)三種主要觀點(diǎn)的優(yōu)缺點(diǎn)進(jìn)行了評(píng)析，民族身份本位制注重民族身份和民族血統(tǒng)，通過這種方式判定的少數(shù)民族電影一定是最純粹的少數(shù)民族電影;而電影制片本位制則保證了區(qū)域制片廠在少數(shù)民族電影區(qū)域身份的確定性;投資主體本位制則直接保證了電影創(chuàng)作的主導(dǎo)權(quán)與歸屬權(quán)。上述幾種判定方法在一定范圍內(nèi)確實(shí)可以定位區(qū)域少數(shù)民族電影，但是判定方法也明顯過于武斷，極易陷入非黑即白、非此即彼的判定誤區(qū)。

當(dāng)然，這里并非認(rèn)為以上的幾種判定方法是錯(cuò)誤的，而只是認(rèn)為這幾種判定方法的標(biāo)準(zhǔn)還可以向外拓寬，范圍還可以更加外放。至此，我們對(duì)上述理論進(jìn)行歸納、總結(jié)、概括和再思考，得出廣西少數(shù)民族電影的概念如下：其主要是指反映廣西壯族自治區(qū)少數(shù)民族生活風(fēng)貌的少數(shù)民族電影（這些電影可以是廣西作為生產(chǎn)出品主體，也可以是非廣西作為生產(chǎn)出品主體），以及廣西作為生產(chǎn)出品主體的非反映廣西少數(shù)民族生活風(fēng)貌的少數(shù)民族電影。

（二）廣西少數(shù)民族電影概念辨析的意義

以上述標(biāo)準(zhǔn)來判定廣西少數(shù)民族電影概念的優(yōu)勢(shì)在于，其打破了以前民族身份本位制、電影制片本位制、投資主體本位制三種標(biāo)準(zhǔn)分別判定區(qū)域少數(shù)民族電影的失序狀態(tài)，為這幾種不同的判定標(biāo)準(zhǔn)找到了適當(dāng)拓寬的集合辦法，并通過這種集合辦法，使得原本那些被卡在各個(gè)判斷標(biāo)準(zhǔn)中間的少數(shù)民族電影明確了自己的所屬。這種有序化為后來的區(qū)域少數(shù)民族電影的研究構(gòu)建了理論基石。

在這個(gè)基石的理論基礎(chǔ)上，我們對(duì)區(qū)域少數(shù)民族電影的理論研究有效地緩解了“生產(chǎn)出品主體”和“作品反映主體”之爭(zhēng)，拓寬了區(qū)域性少數(shù)民族電影的適用范圍，拉近了區(qū)域性少數(shù)民族電影研究之間的距離，促進(jìn)了區(qū)域性少數(shù)民族電影之間的交流互動(dòng)。并且該理論有助于打破“非廣西電影制片廠為創(chuàng)作主體即非為廣西少數(shù)民族電影”的框架，這就將那些之前被框架排除在外的個(gè)別創(chuàng)作主體、投資主體的廣西少數(shù)民族電影作品重新納入廣西少數(shù)民族電影的研究范疇，使得廣西少數(shù)民族電影研究成為一個(gè)更加包容化、明細(xì)化、體系化、專業(yè)化的電影理論研究體系。

三、打破與嘗試：理論與實(shí)踐的雙向發(fā)展

上面兩個(gè)部分我們論述了區(qū)域少數(shù)民族電影的發(fā)展與現(xiàn)狀，并在前人學(xué)術(shù)研究成果的理論基礎(chǔ)上對(duì)廣西少數(shù)民族電影的概念進(jìn)行重新界定。這有利于實(shí)現(xiàn)廣西少數(shù)民族電影的理論研究與實(shí)踐創(chuàng)作兩方面的良性發(fā)展。

（一）舊框架的打破與新標(biāo)準(zhǔn)的確立

區(qū)域少數(shù)民族電影概念的重新界定，將原本被民族身份本位制、電影制片本位制、投資主體本位制等界定框架排除在外的少數(shù)民族電影重新納入廣西少數(shù)民族電影的研究范圍。如果按照之前的三個(gè)判定標(biāo)準(zhǔn)，連《劉三姐》（長(zhǎng)春電影制片廠）這樣象征廣西形象的少數(shù)民族電影也不屬于廣西少數(shù)民族電影，之后的《瑤山春》（長(zhǎng)春電影制片廠 ）、《南疆春早》（北京電影制片廠）、《童年的稻田》（法國(guó)東方工作室）、《夢(mèng)回三江》（央視電影頻道節(jié)目中心）、《夜鶯》（寧?kù)o致遠(yuǎn)國(guó)際傳媒）、《龍之戰(zhàn)》（電影頻道節(jié)目中心）等，如此多的優(yōu)秀廣西少數(shù)民族電影都被排除在外，這不得不說是一種遺憾。前文所提的區(qū)域少數(shù)民族電影的概念重新界定則使得這種有可能被排除在外而導(dǎo)致的遺憾被避免。

（二）理論研究與實(shí)踐創(chuàng)作的雙贏

重新界定后的廣西少數(shù)民族電影概念并不能說是完全準(zhǔn)確的，但是我們可以認(rèn)為這個(gè)概念的界定是相對(duì)合理的。而這個(gè)概念最合理的地方在于容納了區(qū)域少數(shù)民族電影的交集部分。一直以來，學(xué)界在界定廣西少數(shù)民族電影概念的過程中，還一直存在廣西少數(shù)民族電影究竟是“反映少數(shù)民族生活風(fēng)貌的電影”還是“以廣西少數(shù)民族為主體創(chuàng)作的少數(shù)民族的電影”的爭(zhēng)論，這種爭(zhēng)論實(shí)際上是“作品反映主體”與“生產(chǎn)出品主體”之爭(zhēng)：“作品反映主體”強(qiáng)調(diào)的是少數(shù)民族電影的文化認(rèn)同，“生產(chǎn)出品主體”強(qiáng)調(diào)的則是少數(shù)民族電影的產(chǎn)業(yè)主體。但是無(wú)論是“作品反映主體”，還是“生產(chǎn)出品主體”，都是界定一個(gè)少數(shù)民族電影是否為廣西少數(shù)民族電影的重要衡量標(biāo)準(zhǔn)，可以說二者缺一所界定出來的廣西少數(shù)民族電影都是不完整的。

筆者以《劉三姐》（蘇里導(dǎo)演）、《碧羅雪山》（劉杰導(dǎo)演）這兩部毫無(wú)爭(zhēng)議的少數(shù)民族電影為例進(jìn)行論述?！秳⑷恪返摹吧a(chǎn)出品主體”是長(zhǎng)春電影制片廠，“作品反映主體”卻是廣西少數(shù)民族?！侗塘_雪山》的“生產(chǎn)出品主體”是廣西電影制片廠，“作品反映主體”卻是云南少數(shù)民族。如果各自進(jìn)行劃分，按照“生產(chǎn)出品主體”為界定標(biāo)準(zhǔn)，那么《劉三姐》就不屬于廣西少數(shù)民族電影，《碧羅雪山》就屬于廣西少數(shù)民族電影;而按照“作品反映主體”為界定標(biāo)準(zhǔn)，那么《劉三姐》就屬于廣西少數(shù)民族電影，《碧羅雪山》就不屬于廣西少數(shù)民族電影。由此可見，“生產(chǎn)出品主體”“作品反映主體”這兩種界定標(biāo)準(zhǔn)表面上看起來是在更好地界定少數(shù)民族電影，實(shí)則卻強(qiáng)行割裂了兩者的聯(lián)系，使得少數(shù)民族電影研究陷入左右為難的境地。而重新界定的少數(shù)民族電影概念就解決了這一問題，將“生產(chǎn)出品主體”“作品反映主體”同時(shí)納為界定標(biāo)準(zhǔn)，使得《劉三姐》和《碧羅雪山》在屬于廣西少數(shù)民族電影的同時(shí)，《劉三姐》也屬于吉林少數(shù)民族電影，《碧羅雪山》也屬于云南少數(shù)民族電影，這是一個(gè)雙贏乃至多贏的界定標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)規(guī)范了區(qū)域少數(shù)民族電影的理論研究。

四、結(jié)語(yǔ)

未來幾年，區(qū)域少數(shù)民族電影概念的辨析工作將會(huì)繼續(xù)進(jìn)行，這是必然的趨勢(shì)。民族身份本位制、電影制片本位制、投資主體本位制以及重新界定的區(qū)域少數(shù)民族電影概念標(biāo)準(zhǔn)將會(huì)繼續(xù)并行存在，并混合使用。但這并不意味著對(duì)區(qū)域少數(shù)民族電影概念進(jìn)行定義是沒有意義的，只是這種概念定義的有效性需要一定的時(shí)間來驗(yàn)證。區(qū)域少數(shù)民族電影概念的界定尚且如此，少數(shù)民族電影的發(fā)展也將如此。未來，少數(shù)民族電影工程項(xiàng)目、少數(shù)民族電影節(jié)、少數(shù)民族電影展的舉辦與確定，將會(huì)繼續(xù)推動(dòng)區(qū)域少數(shù)民族電影走向新的方向。現(xiàn)階段區(qū)域少數(shù)民族電影概念辨析也不過是新的開始，未來有可能出現(xiàn)新的區(qū)域少數(shù)民族電影而打破現(xiàn)在的重新界定，其也必將帶來全新的區(qū)域少數(shù)民族電影的命題與修辭。

[參考文獻(xiàn)]

[1]烏爾沁.中國(guó)少數(shù)民族電影文化[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2015.

[2]胡譜忠.中國(guó)少數(shù)民族題材電影研究[M].北京：中國(guó)國(guó)際廣播出版社，2013.

[3]饒曙光.中國(guó)少數(shù)民族電影史[M].北京：中國(guó)電影出版社，2011.

[4]中國(guó)電影家協(xié)會(huì).論中國(guó)少數(shù)民族電影：第五屆中國(guó)金雞百花電影節(jié)學(xué)術(shù)探討會(huì)文集[M].北京：中國(guó)電影出版社，1997.

[5]胡忠譜.“中國(guó)少數(shù)民族電影工程”的背景與話語(yǔ)分析[J].貴州民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2017（03）：48-59.

[6]魏國(guó)彬.少數(shù)民族電影學(xué)的理論構(gòu)建[M].昆明：云南大學(xué)出版社，2012.