從外循環(huán)到內(nèi)循環(huán):電影再生產(chǎn)研究的視野轉(zhuǎn)換?

馬立新 何源堃

(1.山東師范大學(xué) 數(shù)字藝術(shù)哲學(xué)研究中心,山東 濟(jì)南 250014;2.武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,湖北 武漢 430072)

新世紀(jì)以來(lái),隨著我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)完成市場(chǎng)化改革,電影再生產(chǎn)成為業(yè)界與學(xué)界亟待解決的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。“電影作為一門藝術(shù)與其他傳統(tǒng)藝術(shù)有一個(gè)本質(zhì)性的不同點(diǎn),那就是它首先是一門工業(yè),一門由光學(xué)攝錄系統(tǒng)和洗印放映系統(tǒng)構(gòu)成的工業(yè),其次它才是一門藝術(shù)?！盵1]4電影龐大的投資決定了我們必然要從文化產(chǎn)業(yè)的角度去衡量其商業(yè)價(jià)值和經(jīng)濟(jì)效益,而無(wú)法僅僅將其看作是一種用于意義表達(dá)的藝術(shù)形式。尤其是隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展,電影的投入呈現(xiàn)出持續(xù)增長(zhǎng)的趨勢(shì),這意味著電影必須進(jìn)一步降低投資風(fēng)險(xiǎn),并盡可能地拓寬收益渠道。在這一背景下,電影再生產(chǎn)的重要性便不言而喻。馬克思說(shuō):“一個(gè)社會(huì)不能中止消費(fèi),也同樣的不能中止生產(chǎn)。所以,社會(huì)的生產(chǎn)過(guò)程,如當(dāng)作一個(gè)連續(xù)的關(guān)聯(lián)和無(wú)間斷的更新的流來(lái)觀察,便同時(shí)是再生產(chǎn)過(guò)程(Reproduktionsprozess)?！盵2]409馬克思認(rèn)為,只有構(gòu)建穩(wěn)定的再生產(chǎn)機(jī)制,才能最大程度利用生產(chǎn)資料,以產(chǎn)出剩余價(jià)值,形成良性循環(huán)的經(jīng)濟(jì)秩序。于電影而言,其再生產(chǎn)模式主要包括前文本的創(chuàng)意借鑒和后文本的衍生產(chǎn)品開(kāi)發(fā),前者有助于減少投資風(fēng)險(xiǎn),后者有助于拓寬收益渠道,二者相結(jié)合即可形成良性循環(huán)的再生產(chǎn)關(guān)系。

中國(guó)電影再生產(chǎn)的革命性突破得益于網(wǎng)絡(luò)文藝改編電影的興起。2015年,隨著大量網(wǎng)絡(luò)文藝作品開(kāi)始被改編為電影作品,資本界的IP(Intellectual Property)概念開(kāi)始被廣泛挪用至文化產(chǎn)業(yè)界,“IP 電影”和“電影IP”的概念應(yīng)運(yùn)而生,前者指圍繞高流量IP 進(jìn)行電影改編,后者指基于高流量電影IP 進(jìn)行衍生文化產(chǎn)品開(kāi)發(fā)。布爾迪厄認(rèn)為,文化“資本在某些條件下能轉(zhuǎn)換成經(jīng)濟(jì)資本”[3]192。本質(zhì)上,IP 就是隱含著特定美學(xué)價(jià)值和市場(chǎng)價(jià)值的文化符號(hào),它以產(chǎn)業(yè)運(yùn)作的方式將文化創(chuàng)意變成文化資本,進(jìn)而就具有了進(jìn)一步轉(zhuǎn)化成經(jīng)濟(jì)資本的潛力。鑒于以IP 為導(dǎo)向的電影再生產(chǎn)模式主要是在網(wǎng)絡(luò)文藝(至少包括網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)、網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫、網(wǎng)絡(luò)短視頻、網(wǎng)絡(luò)段子等IP 類型)和電影之間進(jìn)行交互式的創(chuàng)意借鑒、粉絲挪用以及泛娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)鏈開(kāi)發(fā),實(shí)現(xiàn)文化資本擴(kuò)大再生產(chǎn)的,我們可以將其定義為電影再生產(chǎn)的外循環(huán)模式。這種電影再生產(chǎn)模式極大地豐富了電影的內(nèi)容和類型,但也催生了相當(dāng)多的產(chǎn)業(yè)泡沫。汪海林、宋方金和蘆葦?shù)染巹∩踔琳J(rèn)為,“2015年是IP 元年,2016年是IP 撲街年”[4],非電影資本的無(wú)序涌入極大地破壞了電影產(chǎn)業(yè)生態(tài)。時(shí)下,隨著質(zhì)量和口碑導(dǎo)向的電影市場(chǎng)的逐漸成型,IP 的熱度在加速退溫,粉絲的可轉(zhuǎn)化性越來(lái)越受到作品質(zhì)量的制約,諸多影視公司開(kāi)始對(duì)之前大量收購(gòu)的IP 進(jìn)行去庫(kù)存生產(chǎn),不得不說(shuō)一個(gè)“后IP 時(shí)代”或者“后流量時(shí)代”已經(jīng)到來(lái)。在這種背景下,隨著電影產(chǎn)業(yè)再生產(chǎn)實(shí)踐的不斷探索,另一種經(jīng)典的電影再生產(chǎn)模式日趨顯現(xiàn)出其核心競(jìng)爭(zhēng)力,該模式拋開(kāi)了非電影資本的干擾,以一部高品質(zhì)的電影作為文化資本,始終緊緊圍繞其核心要素進(jìn)行創(chuàng)新開(kāi)發(fā),在不斷擴(kuò)大市場(chǎng)的同時(shí),還集聚了日益深厚的文化內(nèi)涵,并形成一個(gè)個(gè)亮麗的文化品牌,吳京的“戰(zhàn)狼系列”、彩條屋的“封神宇宙”、陳思成的“唐探宇宙”以及劉偉強(qiáng)的“中國(guó)系列”便是其中代表。本文將這種生產(chǎn)模式定義為電影再生產(chǎn)的內(nèi)循環(huán)模式。隨著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)規(guī)模的不斷擴(kuò)張和工業(yè)化程度的日趨成熟,方興未艾的內(nèi)循環(huán)電影再生產(chǎn)正逐漸成為保障中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)穩(wěn)步發(fā)展、推動(dòng)中國(guó)電影走向世界的重要助力。鑒于中國(guó)正在努力實(shí)現(xiàn)由電影大國(guó)向電影強(qiáng)國(guó)的跨越,研究電影再生產(chǎn)的內(nèi)循環(huán)機(jī)理無(wú)疑具有多方面的現(xiàn)實(shí)意義。

一、電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)的主要優(yōu)勢(shì)

電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)是“對(duì)現(xiàn)有材料、主題、視像、約定俗成的慣例或動(dòng)機(jī),甚至是演員組合的重用、重置和擴(kuò)展”[5]1,這一再生產(chǎn)模式既具有運(yùn)營(yíng)的穩(wěn)定性,可以通過(guò)對(duì)有限資源的重復(fù)利用降低運(yùn)營(yíng)風(fēng)險(xiǎn),還具有認(rèn)知的延展性,可以通過(guò)文本的積累和互文效應(yīng)固化并擴(kuò)大粉絲群體,增強(qiáng)電影的文化影響力。這些都是電影再生產(chǎn)的外循環(huán)模式所不具備的。

(一)電影外循環(huán)再生產(chǎn)模式的改編困境

愛(ài)德華·霍爾認(rèn)為:“文化的功能之一,是在人與外部世界之間提供一個(gè)選擇性很強(qiáng)的屏障。在許多不同的形態(tài)中,文化選定我們要注意什么,要忽略什么?！盵6]77各種既有藝術(shù)形式都具有各自的文化特點(diǎn),同時(shí)也形成了明晰的邊界,也就是文化語(yǔ)境,跨越藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)化天然地面臨著文化語(yǔ)境的障礙。因而,一個(gè)藝術(shù)文本,從非電影形式轉(zhuǎn)化為電影形式,在改編過(guò)程中難免會(huì)面臨不同藝術(shù)之間語(yǔ)言的差異和轉(zhuǎn)碼的困難。反之,從電影到非電影的逆轉(zhuǎn)化也同樣如此。事實(shí)上,電影是一種典型的低語(yǔ)境文化,它以復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和仿擬真實(shí)為基本準(zhǔn)則,“不僅把物質(zhì)材料剝離了出來(lái),并且在再現(xiàn)這些材料時(shí)發(fā)揮了它們的最大作用”[7]378,因而電影才能成為最易于接受的大眾藝術(shù)。但與此同時(shí),電影低語(yǔ)境文化的特性雖然使電影易于廣泛包容和借鑒其他藝術(shù)形式的優(yōu)長(zhǎng),成為“其他六種藝術(shù)的‘合一’(plus-un)”[8]105和文化產(chǎn)業(yè)再生產(chǎn)的終端,但非常難于轉(zhuǎn)化成其他藝術(shù)形式,成為再生產(chǎn)的起點(diǎn),這就制約了電影開(kāi)拓收益渠道、形成穩(wěn)定再生產(chǎn)鏈條的可能性。因而,雖然我們時(shí)?？梢钥吹接性S多高品質(zhì)的電影改編自文學(xué)、游戲、漫畫和戲劇等藝術(shù)形式,但極少能夠看到有成功的文學(xué)、游戲、漫畫和戲劇作品改編自電影。

此外,電影外循環(huán)再生產(chǎn)所借用的往往是其他藝術(shù)中的“故事文本”,在這種情況下如果電影的改編旨在通過(guò)消費(fèi)粉絲的方式轉(zhuǎn)化文化資本,那么對(duì)原故事進(jìn)行多大程度的改寫又會(huì)成為一個(gè)兩難選擇。照搬故事顯然會(huì)讓電影失去新意,但過(guò)度改寫又會(huì)被粉絲批判不尊重原作。尤其是很多時(shí)候不同藝術(shù)形式之間故事文本的特性具有極大的差異,對(duì)故事挪用所進(jìn)行的改編工作不亞于重新創(chuàng)作。例如數(shù)字游戲的文本長(zhǎng)度一般有數(shù)十個(gè)小時(shí),而《上古卷軸》(The ElderScrolls,1994)這樣的沙盒游戲以及《魔獸世界》(WorldofWarcraft,2004)這樣的網(wǎng)絡(luò)游戲其文本長(zhǎng)度甚至可以達(dá)到數(shù)百上千個(gè)小時(shí),在這種情況下想要將整體文本壓縮并挪用至?xí)r長(zhǎng)只有一兩個(gè)小時(shí)的電影之中就成了非常難以實(shí)施的工程。電影《古劍奇譚之流月昭明》(2018)強(qiáng)行將游戲原作數(shù)十個(gè)小時(shí)的文本長(zhǎng)度壓縮到了兩個(gè)小時(shí)內(nèi),導(dǎo)致游戲中很多核心情節(jié)和核心人物在電影中被迫省略,因此飽受詬病。

(二)電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)模式的產(chǎn)業(yè)穩(wěn)定性

電影再生產(chǎn)的內(nèi)循環(huán)模式遵循“從電影到電影”的路徑,這種再生產(chǎn)模式中不存在轉(zhuǎn)碼限制和文本制約,更具有穩(wěn)定性,可以通過(guò)對(duì)生產(chǎn)資料的再生產(chǎn)降低運(yùn)營(yíng)風(fēng)險(xiǎn)。因此,隨著中國(guó)電影工業(yè)化的推進(jìn),這種再生產(chǎn)模式日益受到重視。從歷史維度上看,好萊塢、中國(guó)香港、日本等地都在電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)的不同環(huán)節(jié)進(jìn)行了比較成功的實(shí)踐,以內(nèi)循環(huán)方式為本土電影產(chǎn)業(yè)和民族電影文化做出了有益貢獻(xiàn)。日本是世界上最早進(jìn)行電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)探索的國(guó)家,早在1927年就已經(jīng)開(kāi)始對(duì)電影《旗本退屈男》進(jìn)行系列式的再生產(chǎn)實(shí)踐,其再生產(chǎn)持續(xù)了近40年,總共拍攝了40 多部續(xù)集電影,成為“東映”電影公司的支柱性文化資本。同樣,東寶、大映和松竹等公司也各自具有自己的核心文化資本,如“哥斯拉”和“社長(zhǎng)”屬于東寶公司,“錢形平次”和“座頭市物語(yǔ)”屬于大映公司,“機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)”和“攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)”屬于松竹公司,這些各具特色的電影創(chuàng)意作為再生產(chǎn)的基礎(chǔ)成為日本制片廠體制的支柱,維持著壟斷型公司的運(yùn)營(yíng),是日本電影工業(yè)體系的重要助力。

電影再生產(chǎn)內(nèi)循環(huán)機(jī)制同樣是好萊塢電影工業(yè)體系穩(wěn)定運(yùn)行的保障,在20世紀(jì)80年代就已經(jīng)趨于成熟,《星球大戰(zhàn)》(StarWars,1977)便是標(biāo)志性的運(yùn)作結(jié)果,時(shí)至今日仍然不時(shí)有續(xù)作推出,成為世界上最具影響力的電影創(chuàng)意之一。當(dāng)下世界上最具影響力和票房號(hào)召力的好萊塢電影也幾乎都處于內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)運(yùn)作之中,如《碟中諜》(Mission:Impossible,1996—2018)、《速度與激情》(TheFastandtheFurious,2001—2017)、《變形金剛》(Transformers,2007—2017)、《復(fù)仇者聯(lián)盟》(Marvel'sTheAvengers,2012—2019)等。從學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域來(lái)看,在20世紀(jì)90年代,美國(guó)學(xué)者就開(kāi)始對(duì)電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)模式進(jìn)行研究,如霍朋斯坦就在其論文《高概念:當(dāng)下的市場(chǎng)策略》(HighConcept:ContemporaryMarketingPractices)中提出了“電影循環(huán)敘述”[9]233的概念,認(rèn)為這是好萊塢保證收益的核心手段。

當(dāng)下,隨著中國(guó)電影商業(yè)化和工業(yè)化進(jìn)程的不斷推進(jìn),電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)的實(shí)現(xiàn)路徑和建構(gòu)方式被世界不斷探索,許多成功的電影再生產(chǎn)實(shí)踐相繼出現(xiàn):王晶導(dǎo)演的《澳門風(fēng)云》(2014—2016)三部曲各自成為當(dāng)年春節(jié)檔的主力,先后拿下5.24 億、9.68 億和11.16 億票房;周星馳導(dǎo)演的《西游:降魔篇》(2013)和《西游:伏妖篇》(2017)皆超過(guò)10 億票房;陳思誠(chéng)導(dǎo)演的《唐人街探案》(2015—2021)三部曲累計(jì)票房達(dá)到近90 億。這些都是電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)運(yùn)營(yíng)的代表性成果。

總的來(lái)看,電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)策略之所以具有無(wú)可替代的產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢(shì),是因?yàn)樵陔娪霸偕a(chǎn)循環(huán)中,新作往往可以直接沿用前作的演員陣容、服裝道具設(shè)計(jì)甚至故事場(chǎng)景,還可以直接消費(fèi)前作的粉絲群體,不用擔(dān)心因?yàn)閿⑹旅浇榈淖兓l(fā)生粉絲脫離,以此保障收益。因此,最大程度開(kāi)發(fā)一個(gè)優(yōu)質(zhì)“電影IP”,將其視作文化資本進(jìn)行后續(xù)電影創(chuàng)作,構(gòu)建一種“內(nèi)循環(huán)機(jī)制”,對(duì)于電影產(chǎn)業(yè)的良性發(fā)展和穩(wěn)固運(yùn)作具有重要價(jià)值。

(三)電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)模式的文化意義

目前,中國(guó)電影不僅面臨著國(guó)內(nèi)產(chǎn)業(yè)擴(kuò)張的現(xiàn)實(shí)需求,還承擔(dān)著對(duì)外文化輸出的重任。在“文化品牌”建構(gòu)上,電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)模式體現(xiàn)出非常明顯的優(yōu)勢(shì)。這一模式除了具有產(chǎn)業(yè)運(yùn)作上的保障作用,還有利于集聚文化內(nèi)涵,累積文化資本,不斷擴(kuò)大電影IP 的認(rèn)知度、認(rèn)可度和開(kāi)放度,以生產(chǎn)關(guān)系再生產(chǎn)的方式發(fā)揮電影作為“一種重要的意義創(chuàng)造媒介”[10]1的文化傳播作用。作為一個(gè)典型案例,美國(guó)的“漫威”電影就直接催生了席卷全球的“超級(jí)英雄”文化。2019年4月24日上映的《復(fù)仇者聯(lián)盟4:終局之戰(zhàn)》(Avengers:Endgame,2019),標(biāo)志著漫威電影已經(jīng)通過(guò)22 部電影完成了三個(gè)階段的整體性再生產(chǎn)運(yùn)營(yíng)。在這22 部電影中,漫威推出了“鋼鐵俠”“美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)”“蟻人”等數(shù)個(gè)超級(jí)英雄,這些超級(jí)英雄雖然出身不同、性格各異,有的甚至存在顯著的缺點(diǎn),但是卻都以拯救世界、實(shí)現(xiàn)和平為己任,同時(shí)還具有對(duì)愛(ài)情和友情的強(qiáng)烈情感訴求,因此成為普通觀眾理想主義的化身,時(shí)時(shí)刻刻傳遞著“人人都可以成為超級(jí)英雄”的個(gè)人主義價(jià)值觀念。正是基于這種文化認(rèn)同,《復(fù)仇者聯(lián)盟4:終局之戰(zhàn)》在上映時(shí),數(shù)百萬(wàn)人在零點(diǎn)走進(jìn)影院,或身穿鋼鐵俠的制服,或手持美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)的盾牌,或頭戴黑豹的面具,他們共同完成了一次史無(wú)前例的觀影儀式。[11]

從認(rèn)知度來(lái)看,電影在內(nèi)循環(huán)過(guò)程中必然會(huì)不斷面對(duì)新的受眾,每一部新作除了吸引前作的粉絲之外,還會(huì)吸引慕名而來(lái)和計(jì)劃外的新觀眾,雖然新作的觀眾數(shù)量不一定超過(guò)前作,但是對(duì)于整體電影文化資本來(lái)說(shuō),歷經(jīng)長(zhǎng)期的量變累積,其認(rèn)知度必然是不斷擴(kuò)大的。以《十二怒漢》(12AngryMen,1957)為例,這部影片講述了一個(gè)由12 人組成的陪審團(tuán)討論決定一名被指控弒父的少年是否有罪的故事,既具有很強(qiáng)的人文關(guān)懷,又體現(xiàn)了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)穆煞ň?因此被多次翻拍:美國(guó)在1997年翻拍了一次,日本在1991年和2006年各翻拍了一次,俄羅斯在2007年翻拍一次,中國(guó)也在2015年將其本土化改編為《十二公民》。通過(guò)多次翻拍,這部電影已經(jīng)成為一種文化符號(hào),具有了世界性的知名度,成為西方民主律法精神的代表。

從認(rèn)可度來(lái)看,觀眾不斷地接受同一電影主題的循環(huán)敘述,往往會(huì)受到潛移默化的影響,提升觀眾對(duì)世界架構(gòu)、價(jià)值觀念、敘事模式和人物設(shè)置的認(rèn)可。吳京的“戰(zhàn)狼系列”便是典型案例?！稇?zhàn)狼》在2015年上映的時(shí)候,其明顯的個(gè)人主義色彩和意識(shí)形態(tài)披露曾遭受一定的質(zhì)疑。到了2017年,續(xù)作《戰(zhàn)狼2》將敘事場(chǎng)域置于非洲,講述了冷鋒援救中國(guó)工人和中國(guó)軍隊(duì)打擊恐怖分子的故事,其個(gè)人英雄主義色彩和意識(shí)形態(tài)披露得更加明顯,但是卻契合了中國(guó)復(fù)興的時(shí)代背景,呼應(yīng)了社會(huì)大眾日益高漲的愛(ài)國(guó)主義熱情,因此一舉拿下了56.83 億的票房,獲得了極其廣泛的認(rèn)可。“戰(zhàn)狼”這一文化符號(hào)也因此成為中國(guó)電影工業(yè)化水準(zhǔn)和愛(ài)國(guó)精神的代名詞。

從開(kāi)放度來(lái)看,電影的內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)通常會(huì)經(jīng)歷較長(zhǎng)的周期,在這一過(guò)程中由于投資結(jié)構(gòu)變化、所屬權(quán)改變、版權(quán)期限截止、主創(chuàng)人員更替等情況,原文化資本往往會(huì)被不同的主體挪用或改寫,其中的核心文化符號(hào)會(huì)被反復(fù)提煉和萃取,因此其原電影創(chuàng)意的開(kāi)放度和適用性就會(huì)越來(lái)越高。例如作為一個(gè)經(jīng)典電影IP,《蝙蝠俠》(Batman)自1966年上映到目前已經(jīng)制作了數(shù)十部,這些電影的創(chuàng)作橫跨幾十年,無(wú)論是所屬公司、執(zhí)導(dǎo)導(dǎo)演還是主要演員都不盡相同,即便如此,每當(dāng)有新的“蝙蝠俠”電影上映,影迷仍然趨之若鶩?？梢?jiàn),通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的內(nèi)循環(huán)運(yùn)作,“蝙蝠俠”這一電影創(chuàng)意已經(jīng)擺脫導(dǎo)演和演員的束縛,建構(gòu)了自身的粉絲吸引力和文化感召力,成為一個(gè)開(kāi)放性的符號(hào)系統(tǒng),為再創(chuàng)作提供了極大的便利和自由,可以進(jìn)行多樣化的改寫和運(yùn)營(yíng)。

二、電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)的模式與機(jī)理

電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)并不是一個(gè)孤立的、排外的定式,而是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、整體的文化資本運(yùn)營(yíng)體系,它可以實(shí)現(xiàn)內(nèi)部菜單式的選擇,并且在實(shí)踐中不斷探索新的再生產(chǎn)模式?？偟膩?lái)看,電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)主要包含“系列”(series)、“續(xù)集”(sequel)、“翻拍”(remake)、“重制”(remodel)、“重啟”(reboot)、“衍生”(spin-off)、“綜合”(synthesis)七種主要循環(huán)模式。

(一)系列內(nèi)循環(huán)模式

在電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)的七種模式中,“系列”是其中的核心循環(huán)模式。系列內(nèi)循環(huán)電影的特點(diǎn)是,在同一文化資本所開(kāi)發(fā)的不同電影文本之間,無(wú)論是風(fēng)格、主題還是情節(jié)架構(gòu)都存在一定的統(tǒng)一性,各部之間雖然可能存在情節(jié)的跨文本聯(lián)結(jié),但是每部都獨(dú)立建構(gòu)完整的故事,并在故事結(jié)束時(shí)將主要矛盾解決,“主要的展現(xiàn)方式是對(duì)于母本故事情節(jié)的延續(xù)、擴(kuò)充,和對(duì)前期故事的追加”[12]192。系列內(nèi)循環(huán)模式的最大優(yōu)點(diǎn)就是在再生產(chǎn)過(guò)程中擁有較高的自由度,除了世界架構(gòu)、主題核心和價(jià)值取向之外,無(wú)論是造型元素、演員陣容還是制作人員都可以進(jìn)行自由的變換。

具體來(lái)看,《終結(jié)者》(TheTerminator,1984—2019)、《奪寶奇兵》(RaidersoftheLostArk,1981—2008)、《的士速遞》(Taxi,1998—2018)和《人在囧途》(2010—2020)等非常具有影響力和票房號(hào)召力的電影品牌采用的都是“系列”內(nèi)循環(huán)模式。以《終結(jié)者》系列電影為例,該系列的主題是后天啟時(shí)代機(jī)器人與人類的沖突。雖然主題類似,但是該系列六部影片之間無(wú)論是出品公司、主創(chuàng)人員還是情節(jié)模式都具有一定的差異性。如阿諾德·施瓦辛格在系列首部電影中扮演了反派角色101 型號(hào)機(jī)器人,但由于其表演大受歡迎,在之后的系列電影中就扮演了正面角色T-800 型號(hào)機(jī)器人;該系列電影前三部的故事都發(fā)生在過(guò)去,表現(xiàn)的是機(jī)器人的襲擊和人類的被動(dòng)自保,而第四部的故事卻發(fā)生在未來(lái),表現(xiàn)的是人類主動(dòng)出擊對(duì)抗機(jī)器人軍團(tuán)?？梢哉f(shuō),正是系列內(nèi)循環(huán)模式的開(kāi)放性和靈活性,讓電影公司可以根據(jù)市場(chǎng)風(fēng)向變化和觀眾口味變化對(duì)電影文本資本進(jìn)行不斷修正,因此系列模式成為當(dāng)下電影再生產(chǎn)內(nèi)循環(huán)的主要方式和主流選擇。

(二)續(xù)集內(nèi)循環(huán)模式

“續(xù)集”是在電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)的相關(guān)研究中被最早提出的概念,但是由于早期電影的內(nèi)循環(huán)模式還相當(dāng)有限,衍生、翻拍、重啟等內(nèi)循環(huán)模式還非常少見(jiàn)甚至沒(méi)有出現(xiàn),因此大多內(nèi)循環(huán)模式都被籠統(tǒng)地歸屬為“續(xù)集”,使得這一概念泛化,時(shí)至今日仍然被寬泛地使用。如卡洛琳·杰西卡(Carolyn Jess-Cooke)在研究“加勒比海盜”這一始源于迪士尼樂(lè)園景觀的文化資本時(shí)就將《加勒比海盜》(PiratesoftheCaribbean,2003-2017)多部作品歸為“續(xù)集”電影[13]205,但《加勒比海盜》其實(shí)是典型的系列電影,因?yàn)槊恳患际且粋€(gè)獨(dú)立的故事。

事實(shí)上,“續(xù)集”和“系列”是兩種截然不同的內(nèi)循環(huán)模式,“續(xù)集”電影的本質(zhì)特征是故事情節(jié)的連續(xù)性,而“系列”電影的本質(zhì)特征則是主題的統(tǒng)一性。根據(jù)《牛津詞典》的釋義,“續(xù)集”(sequel)的解釋為“一個(gè)早期事件之后發(fā)生的事情或者結(jié)果;小說(shuō)、電影等延續(xù)了之前發(fā)生的故事并使用同樣的角色”[14]2543。很顯然,續(xù)集和前作之間是必然有因果和接續(xù)關(guān)系的,所有續(xù)集電影共同構(gòu)成了一個(gè)完整的故事序列,本質(zhì)上是一種故事的跨文本敘述,每一部子電影無(wú)法獨(dú)立成片,因此即使在單部中存在相對(duì)獨(dú)立的故事,整個(gè)故事的核心矛盾也要通過(guò)所有續(xù)集的持續(xù)講述在終章解決?！吨腑h(huán)王》(TheLordofthe Rings,2001—2003)三部曲和《哈利波特》(HarryPotter,2001—2011)八部曲就是典型的續(xù)集電影,如果不能全部觀看,便無(wú)法了解完整的故事?？梢哉f(shuō),續(xù)集式的電影再生產(chǎn)通過(guò)將一個(gè)長(zhǎng)篇電影文本拆解為方便放映、時(shí)長(zhǎng)適度的子集文本,以此對(duì)觀眾形成了更強(qiáng)的吸引力,其市場(chǎng)穩(wěn)定性也強(qiáng)。此外,由于續(xù)集電影具有文本長(zhǎng)度的優(yōu)勢(shì),因此更容易形成史詩(shī)感強(qiáng)、時(shí)間跨度長(zhǎng)、空間延伸廣、人物關(guān)系復(fù)雜的宏大故事,我國(guó)早期史詩(shī)電影的代表《一江春水向東流》(1947)就是以續(xù)集的方式通過(guò)上下兩部進(jìn)行講述,以此呈現(xiàn)出橫跨15年的民族悲劇和家庭變遷,完成了深刻的時(shí)代書(shū)寫。

(三)翻拍內(nèi)循環(huán)模式

“翻拍”是電影再生產(chǎn)的一種經(jīng)典模式,指通過(guò)對(duì)某一電影創(chuàng)意進(jìn)行改寫或改進(jìn)以推出新作,這一再生產(chǎn)模式以尊重原作為主旨,在進(jìn)行再生產(chǎn)時(shí)往往會(huì)保持角色設(shè)置、情節(jié)發(fā)展和主題意蘊(yùn)等核心敘事元素的穩(wěn)定。具體來(lái)看,翻拍存在兩種分野,一種是歷史維度上對(duì)于經(jīng)典的翻拍,一種是全球化背景下對(duì)于他國(guó)電影的翻拍。第一種翻拍旨在實(shí)現(xiàn)經(jīng)典的現(xiàn)代化,使經(jīng)典作品在制作水準(zhǔn)和視聽(tīng)呈現(xiàn)上具有更高質(zhì)量,因此在演員陣容上會(huì)根據(jù)觀眾現(xiàn)實(shí)需求重新調(diào)配,在主題意蘊(yùn)上會(huì)融入時(shí)代精神,在意義表達(dá)上會(huì)按照新創(chuàng)作者的理解進(jìn)行再闡述。如《一個(gè)明星的誕生》(A StarIsBorn,1937)是一部好萊塢經(jīng)典歌舞片,這部電影分別在1954年、1976年、2013年和2018年被好萊塢翻拍,截至目前已形成了5 個(gè)不同版本,各具時(shí)代特色。我國(guó)也進(jìn)行過(guò)很多經(jīng)典電影的翻拍,如田壯壯曾經(jīng)翻拍過(guò)費(fèi)牧的影片《小城之春》(1948),丁晟曾經(jīng)將趙明的經(jīng)典抗戰(zhàn)片《鐵道游擊隊(duì)》(1956)翻拍為《鐵道飛虎》(2016)。

第二種翻拍旨在將他國(guó)電影本土化,通過(guò)文化解構(gòu)和文化重建使具有文化異質(zhì)性的電影原作在改寫后能夠講述本土故事、融入民族文化,形成適應(yīng)本國(guó)市場(chǎng)、符合本土觀眾審美的在地版本。如印度電影《嗝嗝老師》(Hichki,2018)翻拍自美國(guó)電影《叫我第一名》(FrontoftheClass,2008),中國(guó)電影《來(lái)電狂響》(2018)翻拍自意大利電影《完美陌生人》(Perfetti sconosciuti,2016),美國(guó)電影《無(wú)間道風(fēng)云》(TheDeparted,2006)翻拍自中國(guó)電影《無(wú)間道》(2002),這些電影都通過(guò)再生產(chǎn)的方式完成了電影文化資本的成功轉(zhuǎn)化。

(四)重制內(nèi)循環(huán)模式

“重制”是一種類似于翻拍的電影再生產(chǎn)方式,但是與翻拍不同的是,重制旨在利用原電影的素材進(jìn)行二次制作,而不是進(jìn)行重新創(chuàng)作,因此重制電影的最大優(yōu)點(diǎn)就是成本低廉,因?yàn)樗鼰o(wú)需重新召集劇組,只需要在技術(shù)層面對(duì)原電影進(jìn)行改進(jìn)。如2017年上映的《大話西游之大圣娶親(加長(zhǎng)版)》是在1995年上映的《大話西游之大圣娶親》的基礎(chǔ)上通過(guò)對(duì)原始素材的整理增添了一些鏡頭,添補(bǔ)了一些原版中沒(méi)有的情節(jié),將原版的95 分鐘擴(kuò)充到了新版的110 分鐘;2012年上映的《泰坦尼克號(hào)(3D 版)》(Titanic)是在1997年上映的原版的基礎(chǔ)上對(duì)原始素材進(jìn)行了數(shù)碼修復(fù)和3D 轉(zhuǎn)制。

需要注意的是,隨著電影的數(shù)字化發(fā)展和互聯(lián)網(wǎng)的普及,電影創(chuàng)作變得日益“自由化、民主化、多樣化、多向度化和平等化”[15]96。在此背景下重制這一電影再生產(chǎn)活動(dòng)正發(fā)生著從主動(dòng)性到受動(dòng)性的轉(zhuǎn)變,電影觀眾通過(guò)網(wǎng)絡(luò)社區(qū)和流媒體平臺(tái)由接受者變?yōu)殡娪暗纳a(chǎn)者,開(kāi)始主動(dòng)地參與電影重制活動(dòng),以此催生了“粉絲電影、粉絲視頻、混剪或重剪預(yù)告片以及引擎電影”[16]9等重制類型,電影再生產(chǎn)的規(guī)模不斷擴(kuò)大。如YouTube 博主查理就通過(guò)電影重制制作了《電影百年》(OneHundredYearsofCinema)系列短片,該系列從1915年起每年選擇至少一部電影史上最具有影響力的電影,將其剪輯為10 分鐘左右的精簡(jiǎn)版,并附加解說(shuō)詞,以此為觀眾介紹這些電影的主要內(nèi)容和歷史地位[17]。此外,粉絲主導(dǎo)的電影重制活動(dòng),不再將原電影奉為圭臬,而是充分地發(fā)揮主觀能動(dòng)性進(jìn)行個(gè)人闡述和二次創(chuàng)作,因此這些重制影片雖然并非權(quán)威版本,甚至對(duì)原影片有所曲解,但是對(duì)于電影的二次傳播卻有著不可忽視的作用。如胡戈將電影《無(wú)極》(2005)重新剪輯,加入一些其他視頻素材制作成了《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》,該片雖然是調(diào)侃原片的戲作,但是由于廣為傳播卻使得更多人了解《無(wú)極》這部電影。此外,像彈幕電影和互動(dòng)電影等新興電影形式也屬于受眾參與式的電影重制活動(dòng),通過(guò)各式可交互媒介,觀眾由原本的電影接受者變?yōu)殡娪霸偕a(chǎn)活動(dòng)的參與者,以能動(dòng)的方式改寫著原本的電影內(nèi)容,甚至通過(guò)互動(dòng)的方式在原電影文本的基礎(chǔ)上進(jìn)行個(gè)性化書(shū)寫。就如亨利·詹金斯(Henry Jenkins)所評(píng)價(jià)的:“他是一位媒體消費(fèi)者,甚至可能是一位媒體粉絲,但他同時(shí)也是一位媒體制作人、發(fā)行商、公關(guān)人員和評(píng)論家。他是新一代互動(dòng)觀眾的典型代表?！盵18]135概而言之,雖然數(shù)字媒介時(shí)代興起的各種主體參與式的電影重制再生產(chǎn)活動(dòng)不可控制,甚至有時(shí)還會(huì)損害原電影文化資本,造成他人的誤讀,但不可忽視的是,這種活動(dòng)很大程度上擴(kuò)大了電影再生產(chǎn)的規(guī)模,尤其促進(jìn)了電影在深度和廣度上的傳播,這些行為表征著信息時(shí)代文化交流的日益頻繁。

(五)重啟內(nèi)循環(huán)模式

“重啟”在電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)中居于特殊地位,它雖然并不常見(jiàn),但是其作用卻無(wú)法被替代,當(dāng)一部電影在某一模式的再生產(chǎn)中趨于飽和,或者是運(yùn)作情況不夠理想時(shí),那么棄用原本的主創(chuàng)人員和情節(jié)模式,重新配置文化資本,進(jìn)行全新的改寫就成為必然。如《地獄男爵》(Hellboy)是美國(guó)第三大漫畫公司黑馬漫畫的代表作品,該漫畫改編的同名系列電影在拍攝兩部之后,票房始終不理想,因此后續(xù)再生產(chǎn)計(jì)劃就被擱置。直到2018年,片方哥倫比亞公司重啟了這一IP,以全新的陣容拍攝了新系列的首部電影《地獄男爵:血皇后崛起》(Hellboy:RiseoftheBloodQueen,2019),并將其定位為R 級(jí)片和反英雄片,而后獲得了較為理想的市場(chǎng)收益。

在歷史維度上,一些曾經(jīng)風(fēng)靡世界的經(jīng)典電影IP 由于被長(zhǎng)期擱置,受到主創(chuàng)人員老齡化和技術(shù)發(fā)展等因素的影響,已經(jīng)沒(méi)有辦法再繼續(xù)進(jìn)行系列和續(xù)集等再生產(chǎn)運(yùn)作,因此重啟也成為延續(xù)輝煌的必然選擇。如2015年上映的《侏羅紀(jì)世界》(JurassicWorld,2015)就是對(duì)經(jīng)典系列電影《侏羅紀(jì)公園》(Jurassic Park,1993—2003)的重啟,正是基于原系列的知名度和票房號(hào)召力,《侏羅紀(jì)世界》才能一舉拿下16 億美元的票房。此外,電影重啟還能夠“反身性地將規(guī)范素養(yǎng)、作者身份和亞文化差異等‘批判性’態(tài)度納入其中,以此維系消費(fèi)者關(guān)系,提高品牌忠誠(chéng)度”[19]380,因此這種循環(huán)模式可以說(shuō)是“內(nèi)循環(huán)中的內(nèi)循環(huán)”,具有泛文本間性的特點(diǎn)。

(六)衍生內(nèi)循環(huán)模式

“衍生”是一種目標(biāo)明確的電影再生產(chǎn)策略,其運(yùn)作方式是在一部成功的電影中提取出最受歡迎的文化符號(hào),以這一文化符號(hào)作為基準(zhǔn)進(jìn)行擴(kuò)大再生產(chǎn),進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)原文化資本的補(bǔ)充,并形成新的可獨(dú)立運(yùn)營(yíng)的文化資本。例如在《神偷奶爸》(Despicable Me,2010)中,小黃人雖然是配角,但是可愛(ài)的外觀和巴別塔式的語(yǔ)言使得它們大受歡迎,模型、玩偶等小黃人周邊產(chǎn)品銷量極大,因此環(huán)球影業(yè)專門制作了《神偷奶爸》系列的衍生電影《小黃人大眼萌》(Minions,2015),介紹小黃人的前世今生,并講述小黃人與主人格魯相遇的故事。同樣,在《馬達(dá)加斯加》(Madagascar,2005—2012)系列電影中四個(gè)性格各異、矛盾不斷的企鵝也給觀眾留下了極其深刻的印象,因此夢(mèng)工廠后續(xù)出品了該系列的衍生電影《馬達(dá)加斯加的企鵝》(PenguinsofMadagascar,2014),專門講述四個(gè)企鵝的故事。

此外,通過(guò)衍生運(yùn)營(yíng),原電影文化資本還可以延長(zhǎng)生命周期,并在新的衍生作品中“廣泛散播和開(kāi)放訪問(wèn)”[20]283,實(shí)現(xiàn)影響力的疊加式增長(zhǎng)?！逗诒?BlackPanther,2018)便是一個(gè)典型案例。作為漫威電影宇宙中的首位黑人超級(jí)英雄,黑豹第一次出現(xiàn)是在《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)3》(CaptainAmerica:CivilWar,2016)中,而后,為擴(kuò)大這一超級(jí)英雄的影響力,漫威專門打造了衍生電影《黑豹》作為這一超級(jí)英雄的傳記片,并將其他超級(jí)英雄引入該片,使多位角色與之產(chǎn)生交互,以為之后的《復(fù)仇者聯(lián)盟3》(Avengers:Infinity War,2018)做鋪墊。作為首部黑人超級(jí)英雄電影,《黑豹》不負(fù)眾望,以近13 億美元的票房躋身影史前十,在世界范圍內(nèi)的黑人群體中擴(kuò)散了“復(fù)仇者”的影響力。

(七)綜合內(nèi)循環(huán)模式

“綜合”是一種將多種電影再生產(chǎn)模式相結(jié)合以進(jìn)行整體運(yùn)作的再生產(chǎn)策略。通過(guò)這種整體調(diào)配和綜合運(yùn)作,一個(gè)電影創(chuàng)意可以被不斷細(xì)化和延伸,在不斷拓展產(chǎn)業(yè)鏈的同時(shí)增強(qiáng)文化影響力,進(jìn)而形成一個(gè)龐大的電影創(chuàng)意“數(shù)據(jù)庫(kù)”。當(dāng)下最具有影響力的以綜合再生產(chǎn)模式運(yùn)營(yíng)的電影IP 就是“漫威”。“早在競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手DC 還專注于開(kāi)發(fā)‘超人’和‘蝙蝠俠’這兩個(gè)標(biāo)志性實(shí)體時(shí),漫威就已經(jīng)通過(guò)大量的獨(dú)立或團(tuán)隊(duì)電影來(lái)打造‘漫威宇宙’?！盵21]23時(shí)至今日,“漫威宇宙”已經(jīng)成為最大的電影創(chuàng)意集合體和最具有影響力的電影文化資本,其下的“復(fù)仇者聯(lián)盟”“鋼鐵俠”“美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)”“奇異博士”“蜘蛛俠”“驚奇隊(duì)長(zhǎng)”“銀河護(hù)衛(wèi)隊(duì)”等一系列互文見(jiàn)義的子屬電影IP 共同構(gòu)建了一個(gè)宏大的超級(jí)英雄史詩(shī)世界。具體來(lái)看,《鋼鐵俠》(IronMan,2008—2013)、《雷神》(Thor,2011—2017)和《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)》是系列運(yùn)作,《復(fù)仇者聯(lián)盟3》和《復(fù)仇者聯(lián)盟4》是續(xù)集運(yùn)作,《黑豹》和《毒液》(Venom,2018)是衍生運(yùn)作,《蜘蛛俠:英雄歸來(lái)》(Spider-Man:Homecoming,2017)是重啟運(yùn)作,多種再生產(chǎn)模式的協(xié)調(diào)運(yùn)用使各部電影緊密聯(lián)結(jié)。但是需要注意的是,綜合再生產(chǎn)模式本質(zhì)上是一種非常復(fù)雜的跨文本敘事,必須要進(jìn)行預(yù)先性的整體部署和制作規(guī)劃,因此非常依賴成熟的電影工業(yè)體系和雄厚的電影資本基礎(chǔ),這使得此種再生產(chǎn)策略具有相當(dāng)大的實(shí)施難度。

三、電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)研究的學(xué)科譜系與方法路徑

電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)的復(fù)雜機(jī)理規(guī)定了其研究方法的多樣性。從社會(huì)維度來(lái)看,電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)具有效用復(fù)雜性,它既是一種產(chǎn)業(yè)意義上的商業(yè)策略,又是一種文化意義上的傳播手段,因此在宏觀層面上對(duì)于電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)的效用研究就必須從經(jīng)濟(jì)和文化兩個(gè)角度切入,通過(guò)量化研究的方法測(cè)度不同再生產(chǎn)模式的盈利效力,通過(guò)定性研究的方法探討內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)的文化傳播模式。從文本維度來(lái)看,電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)具有內(nèi)容復(fù)雜性,它既包括多樣化的電影類型,又涵蓋廣泛的電影題材,因此在微觀層面上對(duì)于電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)的創(chuàng)作研究就必須從類型和敘事兩個(gè)角度著手,類型規(guī)定著內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)的穩(wěn)定性,敘事表征著內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)的創(chuàng)新性。因而,對(duì)于電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)的研究必須以學(xué)科內(nèi)部的多視角研究為基礎(chǔ),同步開(kāi)展交叉學(xué)科層面的跨學(xué)科研究。

(一)電影學(xué)科內(nèi)部的多視角研究

在電影學(xué)科的內(nèi)部研究視角中,電影類型學(xué)是研究電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)的核心方法,因?yàn)閺谋举|(zhì)上來(lái)看,電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)是一種更為精細(xì)的類型運(yùn)作方式,它與觀眾之間有著無(wú)比密切的關(guān)系,是電影人和觀眾默契的“共謀”,形成了與電影類型一樣的制作和接受的慣例系統(tǒng)。對(duì)類型電影來(lái)說(shuō),當(dāng)觀眾不斷地接受重復(fù)的類型經(jīng)驗(yàn),就會(huì)形成一種審美期待,進(jìn)而在與電影創(chuàng)作者的持續(xù)“對(duì)話”中將類型的特征固化。電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)也同樣如此,因?yàn)樗旧砭褪欠劢z導(dǎo)向型生產(chǎn),只有受歡迎的電影創(chuàng)意才會(huì)執(zhí)行內(nèi)循環(huán)運(yùn)作,并選擇觀眾青睞的內(nèi)循環(huán)模式,觀眾甚至可以決定內(nèi)循環(huán)電影的具體內(nèi)容和制作方式。例如《銀河護(hù)衛(wèi)隊(duì)》(GuardiansoftheGalaxy,2014—2017)系列電影的導(dǎo)演詹姆斯·古恩(James Gunn)在拍攝兩部系列作品后被迪士尼解除了導(dǎo)演一職,為此“超過(guò)數(shù)十萬(wàn)粉絲聯(lián)名聲援詹姆斯·古恩,請(qǐng)?jiān)缸屍浠貧w執(zhí)導(dǎo)第三部,這些粉絲表示,詹姆斯·古恩對(duì)B 級(jí)片的獨(dú)特見(jiàn)解加入超級(jí)英雄電影中非常有趣,尤其是經(jīng)典音樂(lè)的選取,希望第三部可以再次欣賞到勁爆音樂(lè)”[22],于是迪士尼無(wú)奈之下又再度邀請(qǐng)詹姆斯·古恩擔(dān)任該系列電影的導(dǎo)演一職。

此外,在電影類型研究中,電影類型被視作一種類似于語(yǔ)言的編碼方式,作為一種特殊的語(yǔ)言推動(dòng)著類型電影作為言語(yǔ)的生成,就如托馬斯·沙茨(Thomas Schatz)所言,“我們對(duì)任何類型電影規(guī)則的共同知識(shí)使我們能夠理解和評(píng)價(jià)單個(gè)類型電影”[23]19。電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)也遵循與類型電影相似的編碼機(jī)理,它的敘事模式、角色配置、場(chǎng)景設(shè)計(jì)都符合“標(biāo)準(zhǔn)化”的類型模式,構(gòu)成了類似于類型編碼的“框架,在這個(gè)框架中重復(fù)、差異、歷史、懷舊、記憶和觀眾互動(dòng)的公式在文本的前身和延續(xù)之間,觀眾和文本之間,歷史和記憶之間,產(chǎn)生了一系列的對(duì)話和聯(lián)系”[24]6,并推動(dòng)著泛文本中懸置的矛盾在此不斷上演。因而,觀眾在觀看內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)電影時(shí),如果不了解整體性的世界觀、價(jià)值觀和人物關(guān)系等背景元素,那么對(duì)于再生產(chǎn)序列中的單部影片的理解就會(huì)產(chǎn)生不足甚至偏差,就如漫威電影通過(guò)綜合式的內(nèi)循環(huán)運(yùn)作已經(jīng)形成了一個(gè)整體的語(yǔ)言體系,其中的任何獨(dú)立電影文本都必須置于泛文本中才能夠被完全讀解。電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)的類型屬性也為業(yè)界提供了對(duì)失敗的再生產(chǎn)影片進(jìn)行癥候分析的路徑,如《新烏龍?jiān)褐︳[江湖》(2018)作為《笑林小子》(1994)系列電影的重啟之作,將原本的無(wú)厘頭兒童喜劇生搬硬套到東北喜劇上,是類型儀軌的脫離;《新喜劇之王》(2019)中影射社會(huì)語(yǔ)境的核心矛盾已經(jīng)不復(fù)存在,當(dāng)下有章可循的造星運(yùn)動(dòng)讓片中的草根敘事成為假想式奇觀;《鐵道飛虎》中原作(《鐵道游擊隊(duì)》)所依賴的觀眾群體和意識(shí)形態(tài)已經(jīng)解體,這一類型不再具有對(duì)新觀眾的引領(lǐng)作用。

電影經(jīng)濟(jì)學(xué)也是電影再生產(chǎn)內(nèi)循環(huán)模式的重要研究角度。對(duì)于內(nèi)循環(huán)電影來(lái)說(shuō),它以重新包裝和重新出售的方式去再次消費(fèi)原有的成功產(chǎn)品,他們最看重的當(dāng)然就是潛在的經(jīng)濟(jì)價(jià)值,甚至可以說(shuō)獲取經(jīng)濟(jì)效益正是電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)的主要目標(biāo)之一。巴里·甘特(Barrie Gunter)便認(rèn)為:“在好萊塢電影首先是一項(xiàng)商業(yè)活動(dòng),因此往往要避免不必要的風(fēng)險(xiǎn),原創(chuàng)意味著邁入未知領(lǐng)域,而未知意味著沒(méi)有過(guò)去的證據(jù)來(lái)預(yù)測(cè)新項(xiàng)目取得票房成功的可能性時(shí),在這種情況下經(jīng)過(guò)市場(chǎng)檢驗(yàn)的故事情節(jié)往往比原創(chuàng)劇本更受歡迎。推而廣之,這意味著電影制作者也傾向于復(fù)制過(guò)去的成功,或者說(shuō)最好是在‘獨(dú)創(chuàng)性’方面,在不忽略先前成就的前提下將其發(fā)揚(yáng)光大,尤其是在票房上取得巨大成功?！盵25]161因而,《美麗人生》(Lavitaè bella,1997)、《大話西游之大圣娶親》(1995)和《英雄本色》(1986)等經(jīng)典電影之所以會(huì)修復(fù)重制二次上映,是因?yàn)樵S多觀眾,尤其是年輕觀眾只通過(guò)電視和網(wǎng)絡(luò)渠道看到過(guò)這些電影的數(shù)字版,而沒(méi)有機(jī)會(huì)在電影院親身體驗(yàn),因此這些電影才重進(jìn)院線,消費(fèi)觀眾的情懷,實(shí)現(xiàn)二次收益。同樣,《瞞天誤殺記》(Drishyam,2015)、《奇怪的她》(,2014)和《完美陌生人》等影片之所以成為當(dāng)下的熱門翻拍IP,就是因?yàn)檫@些影片都是故事驅(qū)動(dòng)型電影創(chuàng)意而非技術(shù)驅(qū)動(dòng)型電影創(chuàng)意,可以以較小的投資博得較高的收益。進(jìn)而,基于電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)的特性,電影經(jīng)濟(jì)學(xué)研究的對(duì)象主要包括內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)特性、供求關(guān)系、流通和交易,及其構(gòu)建市場(chǎng)氛圍、節(jié)約交易成本、最大化經(jīng)濟(jì)效益的方法等。

電影敘事學(xué)是厘清電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)不同模式中后文本和前文本之間敘事關(guān)聯(lián)性和規(guī)律性的關(guān)鍵,只有通過(guò)敘事分析,才能對(duì)內(nèi)循環(huán)電影的主題延續(xù)和變體、人物的跨文本塑造、情節(jié)的重復(fù)等敘事要素進(jìn)行全面的把握,找出內(nèi)循環(huán)的內(nèi)在規(guī)律,歸納成功經(jīng)驗(yàn)?？偟膩?lái)看,不同循環(huán)模式具有截然不同的敘事特性和敘事規(guī)律,甚至同一循環(huán)模式的不同電影文化資本的再生產(chǎn)機(jī)制也有所差別。例如在續(xù)集電影中故事情節(jié)不具有規(guī)律性,但卻具有嚴(yán)格的連續(xù)性,部集之間的結(jié)合形成的是一個(gè)整體文本;系列電影中故事情節(jié)規(guī)律性強(qiáng),每一部子電影都以相同的模式生成矛盾,由同樣的人物解決矛盾;翻拍電影中故事情節(jié)具有雷同性,新作和前作之間講述的是同樣的故事,只是語(yǔ)境會(huì)發(fā)生變換。為了解決上述問(wèn)題,一方面,電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)的敘事分析要基于同一電影文化資本的不同衍生文本,通過(guò)對(duì)這些文本的單獨(dú)分析找到規(guī)律性或變化性,探索個(gè)體特性的生成,另一方面,還要結(jié)合同一電影文化資本的所有衍生文本,通過(guò)對(duì)互文文本的整體分析找到統(tǒng)一性和接續(xù)性,把握完整故事的塑造。這就要求電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)的敘事分析既要具有細(xì)致性,又要具有全面性。

電影符號(hào)學(xué)是歸納內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)運(yùn)作的創(chuàng)意核心,是梳理文本與文本內(nèi)部能指延續(xù)的關(guān)鍵。首先,“‘IP’的本質(zhì)是符號(hào),且它的消費(fèi)最終都表現(xiàn)為符號(hào)消費(fèi)”[26]154,在這種意義上,電影內(nèi)循環(huán)本質(zhì)上就是符號(hào)的循環(huán),而且內(nèi)循環(huán)符號(hào)具有比外循環(huán)符號(hào)更強(qiáng)的穩(wěn)定性,因?yàn)樵谕瑯拥木幋a體系中符號(hào)可以直接沿用,而不需要經(jīng)過(guò)跨媒介轉(zhuǎn)碼。例如《大鬧天宮》(1961)、《大圣歸來(lái)》(2015)、《西游記之女兒國(guó)》(2018)和《悟空傳》(2017)等電影都是改編自《西游記》,但是“孫悟空”這一符號(hào)在每部電影中都各具特色、差異明顯;而同樣是電影《蜘蛛俠》的再生產(chǎn)電影,《超凡蜘蛛俠》(TheAmazingSpider-Man,2012)、《蜘蛛俠:英雄遠(yuǎn)征》(Spider-Man:FarfromHome,2019)和《蜘蛛俠:平行宇宙》(Spider-Man:Intothe Spider-Verse,2018)中的“蜘蛛俠”這一符號(hào)卻大致不變,造型幾無(wú)差別,即使這些影片的制片公司和主創(chuàng)人員截然不同。因此,通過(guò)電影符號(hào)學(xué)可以把握一個(gè)原初電影創(chuàng)意是如何面對(duì)市場(chǎng)選擇和觀眾喜好篩選出核心符號(hào),并使這些符號(hào)在不斷的重復(fù)消費(fèi)中消解內(nèi)涵,甚至消解所指,只留下一個(gè)最具辨識(shí)度和開(kāi)放度的能指成為文化傳播的載體,同時(shí)還可以把握內(nèi)循環(huán)過(guò)程中符號(hào)要素的改寫和延異,以及這些符號(hào)是如何在不同電影文化的交織中被“雜交化”。

(二)學(xué)科間性的跨學(xué)科研究

在電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)的跨學(xué)科研究維度中,最重要的相關(guān)學(xué)科是文化學(xué)。首先,雖然電影本身就是一種文化,但是在電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)過(guò)程中一些電影文化資本通過(guò)反復(fù)運(yùn)作已經(jīng)上升為獨(dú)立的文化產(chǎn)品,成為“一種在社會(huì)交往中起作用的共同的信號(hào)”[27]87。具體來(lái)看,“文化是我們從現(xiàn)實(shí)生活中挑出的、對(duì)我們重要而有價(jià)值的事物”[28]109,而一個(gè)電影IP 通過(guò)長(zhǎng)期的內(nèi)循環(huán)運(yùn)作會(huì)逐漸超越電影文本本身,形成獨(dú)立審美價(jià)值,同時(shí)固化粉絲群體,形成穩(wěn)定的社區(qū),進(jìn)而形成體系化的文化?！缎请H迷航》(StarTrek,1966-2020)就是一個(gè)典型案例,作為一個(gè)運(yùn)營(yíng)半個(gè)多世紀(jì)的影視文化資產(chǎn),該IP 已經(jīng)具有了相當(dāng)穩(wěn)定的粉絲群體,甚至還形成了作為文化標(biāo)識(shí)的語(yǔ)言——“克林貢語(yǔ)”(Klingon Language),這一語(yǔ)言甚至被國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)化組織(ISO)承認(rèn),收錄在國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)ISO639-2 中。

其次,文化學(xué)理論是審視電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)文化價(jià)值的重要理論源泉。像“星球大戰(zhàn)”“蜘蛛俠”等電影IP 由于被重復(fù)消費(fèi)和泛消費(fèi),已經(jīng)成為標(biāo)志性的文化符號(hào),對(duì)美國(guó)電影文化的輸出起到了極其重要的作用。NIKE 在2018年12月21日發(fā)行的一款“蜘蛛俠”主題的球鞋,因?yàn)橥谏嫌车膭?dòng)畫電影《蜘蛛俠:平行宇宙》的加持,價(jià)格從原價(jià)1299 元一度飆升至5000 多元,這顯然已經(jīng)不能簡(jiǎn)單將之歸結(jié)為品牌營(yíng)銷,而必須考慮“蜘蛛俠”這一符號(hào)的文化價(jià)值。同樣《復(fù)仇者聯(lián)盟4:終局之戰(zhàn)》在中國(guó)的午夜首映場(chǎng)票價(jià)被哄搶,達(dá)到數(shù)百甚至上千元,也不是由電影院線的營(yíng)銷作用所致,而是一種文化儀式召喚的結(jié)果。

傳播學(xué)也是電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)研究的重要跨學(xué)科維度,因?yàn)闊o(wú)論是研究電影再生產(chǎn)的商業(yè)運(yùn)作還是文化價(jià)值,都不得不涉及它是如何傳播以及如何實(shí)現(xiàn)擴(kuò)大傳播的。對(duì)電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)的商業(yè)運(yùn)作來(lái)說(shuō),傳播是核心環(huán)節(jié),再好的產(chǎn)品如果不能成功地進(jìn)行營(yíng)銷也就無(wú)法獲得好的收益,尤其是在互聯(lián)網(wǎng)和融媒體背景下,利用大數(shù)據(jù)進(jìn)行整合營(yíng)銷和市場(chǎng)細(xì)分已經(jīng)成為必不可少的操作環(huán)節(jié)。如《黑豹》在營(yíng)銷時(shí)就以“首部黑人超級(jí)英雄影片”和“種族平等意識(shí)形態(tài)”為賣點(diǎn),充分調(diào)動(dòng)了世界范圍內(nèi)黑人觀眾的主動(dòng)參與,威爾·史密斯(Will Smith)和勒布朗·詹姆斯(LeBron James)等黑人明星甚至主動(dòng)參與影片推廣活動(dòng),在社交媒體上大力推薦影片,因此影片獲得了13 億美元票房的佳績(jī),并獲得了三項(xiàng)奧斯卡大獎(jiǎng)。對(duì)電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)的文化價(jià)值來(lái)說(shuō),傳播是文化生成和擴(kuò)散的基礎(chǔ),因?yàn)槲幕础叭嘶?“人類是文化存在物,文化是人類社會(huì)生產(chǎn)和生活方式所構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)”[29]128,只有讓更多觀眾了解一個(gè)電影IP,讓更多粉絲擁護(hù)一個(gè)電影IP,這一文化資產(chǎn)才能通過(guò)這些“自媒”實(shí)現(xiàn)擴(kuò)大再生產(chǎn),以發(fā)揮“文化再生產(chǎn)的社會(huì)再生產(chǎn)功能”[30]18。例如,理查·道金斯(Richard Dawkins)的“模因理論”(Memetics)就可以充分闡釋一個(gè)電影創(chuàng)意是如何在基本的框架或樣式的基礎(chǔ)上,被不同主體模仿和加工成為流行文化符號(hào)的。在“模因理論”中,“那些能產(chǎn)性高、生命力強(qiáng),在一定時(shí)期內(nèi)得到廣泛傳播,在復(fù)制傳播的激烈競(jìng)爭(zhēng)中取勝的模因被稱為強(qiáng)勢(shì)模因;而那些能產(chǎn)性低、生命力弱,在復(fù)制傳播中隨時(shí)間的推移逐漸淡出大眾視線的被稱為弱勢(shì)模因”[31]85,電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)就是旨在通過(guò)復(fù)雜而頻繁的文化資本運(yùn)營(yíng)使電影廣泛傳播,形成超越時(shí)間局限的“強(qiáng)勢(shì)模因”。

統(tǒng)計(jì)學(xué)也是電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)的重要研究方法。從歷時(shí)性維度來(lái)看,一個(gè)電影創(chuàng)意在內(nèi)循環(huán)運(yùn)作中會(huì)形成許多子作品,這些子作品的制作橫跨多年時(shí)間,對(duì)這些電影進(jìn)行研究,必須要對(duì)再生產(chǎn)序列中所有電影的票房數(shù)據(jù)、觀影人數(shù)和口碑評(píng)分等進(jìn)行計(jì)算,以找到這些核心數(shù)據(jù)的變化規(guī)律。從共時(shí)性維度來(lái)看,不同循環(huán)模式的運(yùn)作效果存在差異,如果要比較不同模式之間的優(yōu)劣,就需要采集體量非常龐大的數(shù)據(jù),通過(guò)計(jì)算對(duì)比不同模式的票房延續(xù)性和口碑延續(xù)性。例如,博南坎普(Bjorn Bohnenkamp)和克納普(Ann-Kristin Knapp)等學(xué)者就曾利用統(tǒng)計(jì)學(xué)方法分析了電影翻拍的運(yùn)作效果:他們對(duì)1999年至2011年在北美影院上映的207 部翻拍電影的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)以及與之匹配的其他電影樣本進(jìn)行分析,發(fā)現(xiàn)平均而言翻拍電影不會(huì)增加收入,但確實(shí)降低了財(cái)務(wù)風(fēng)險(xiǎn)。[32]15總的來(lái)看,在具體統(tǒng)計(jì)學(xué)研究中應(yīng)該基于IMDB 和貓眼等大數(shù)據(jù)平臺(tái)搜集盡量齊全的不同模式內(nèi)循環(huán)電影的票房和評(píng)分?jǐn)?shù)據(jù),進(jìn)行統(tǒng)計(jì)匯總,代入相關(guān)的統(tǒng)計(jì)模型進(jìn)行量化計(jì)算和分析,找出電影的票房和評(píng)分的變化規(guī)律,歸納內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)的飽和節(jié)點(diǎn)。與此同時(shí),挑出其中波動(dòng)性變化較大的案例(如票房、口碑驟升或驟降),作為實(shí)證分析的重點(diǎn)。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)上述分析可以發(fā)現(xiàn),電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)一方面具有運(yùn)營(yíng)上的穩(wěn)定性和模式上的規(guī)律性,能夠較好地降低產(chǎn)業(yè)風(fēng)險(xiǎn),保障收益,比較容易復(fù)制和借鑒,另一方面具有傳播上的廣泛性和文化上的累積性,能夠較好地作為文化資本長(zhǎng)期運(yùn)作,承擔(dān)相應(yīng)的文化傳播功能,發(fā)揮意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向作用。然而由于電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)在實(shí)踐層面需要較為成熟的電影工業(yè)體系支撐,且模式較為多元,機(jī)理較為復(fù)雜,因此方興未艾的電影內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)研究需要以學(xué)科內(nèi)部的多視角研究為基礎(chǔ),結(jié)合跨學(xué)科研究方法,從類型、經(jīng)濟(jì)、敘事、符號(hào)、文化和傳播等多個(gè)角度切入進(jìn)行統(tǒng)合研究。與此同時(shí),必須時(shí)刻警惕的是,電影不僅是一種商品,還是一種藝術(shù),是一種意義表達(dá)載體和創(chuàng)意形式,如果一味追求經(jīng)濟(jì)效益,完全以再生產(chǎn)為追求,那么必然會(huì)損害電影的質(zhì)量,甚至使電影產(chǎn)業(yè)走向“內(nèi)卷化”[33]109。因而必須明確,內(nèi)循環(huán)電影再生產(chǎn)的主要實(shí)施對(duì)象應(yīng)該是以?shī)蕵?lè)為主的商業(yè)電影,而且在再生產(chǎn)過(guò)程中更要注重創(chuàng)新,在特定文化資本的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新擴(kuò)大化和創(chuàng)意延伸,以避免電影創(chuàng)作陷入自我重復(fù)。事實(shí)上,只有將內(nèi)、外循環(huán)再生產(chǎn)模式結(jié)合起來(lái),通過(guò)內(nèi)循環(huán)再生產(chǎn)的方式對(duì)電影作為文化產(chǎn)業(yè)鏈的上游進(jìn)行文化資本開(kāi)發(fā),通過(guò)外循環(huán)再生產(chǎn)的方式將電影作為文化產(chǎn)業(yè)鏈的下游以充分轉(zhuǎn)化中國(guó)的優(yōu)秀文化資本,才能形成健康的、良性循環(huán)的電影產(chǎn)業(yè)生態(tài)。