林風(fēng)眠“情感論”的內(nèi)涵與實踐?

龔梅佳子,彭萊

(1.南京博物院 古代藝術(shù)研究所,江蘇 南京 210016;2.上海師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,上海 200234)

林風(fēng)眠對二十世紀中國藝術(shù)做出的重要貢獻,一是以畫家的身份開創(chuàng)了獨樹一幟的繪畫風(fēng)格,即“中西融合”;二是以教育家的身份對中國藝術(shù)教育發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響,即“藝術(shù)社會化”。然而,系于二者之間,乃至隱于二者背后,我認為林風(fēng)眠另有一重要藝術(shù)思想尚未得到充分發(fā)掘,即其對于情感與藝術(shù)之關(guān)聯(lián)的思考。自1926年林風(fēng)眠公開發(fā)表的第一篇文章《東西藝術(shù)之前途》起,他便提出,藝術(shù)是人類原始情感沖動的產(chǎn)物①,最終藝術(shù)也將通過喚起人與人之間情感上的同情與共情,將社會變成文明的福地②。然而,1935年之后的林風(fēng)眠已很少進行畫理方面的寫作③,所以此一初露鋒芒的思想最終未及深化成為一個獨立的理論。盡管如此,在林風(fēng)眠早期發(fā)表的多篇文章、講稿、譯著,直至晚年與友人的來往信札中,皆能看到他對情感的諸多論述,乃至在其不同時期的作品風(fēng)格中,亦充分體現(xiàn)了他對此思想的實踐與驗證。目前關(guān)于林風(fēng)眠的研究文獻在總體數(shù)量上較之同時期的藝術(shù)家而言偏少,其中多以生平傳記為主,如孫曉飛的《百年巨匠·林風(fēng)眠》,鄭重的《畫未了·林風(fēng)眠傳》,劉世敏的《林風(fēng)眠》等。學(xué)術(shù)研究方面以中國美術(shù)學(xué)院不定期編著的數(shù)本林風(fēng)眠紀念論文集為精,另有喻琴的《藝苑園丁林風(fēng)眠》,趙欣歌的《林風(fēng)眠與中國畫新傳統(tǒng)》等著書就其藝術(shù)教育或是繪畫風(fēng)格進行專項分析,但關(guān)于林風(fēng)眠藝術(shù)情感理論的單獨研究,尚未有學(xué)者明確提出。因此,本文將通過分析林風(fēng)眠現(xiàn)存的著作及信箋,梳理并總結(jié)其“情感論”的脈絡(luò)以及核心內(nèi)涵,論證“情感論”這一主張的合理性與重要性,進而體現(xiàn)出林風(fēng)眠思想的當代價值。

一、情感論的核心理念及內(nèi)涵

(一)情感與藝術(shù)

在林風(fēng)眠的文章中,除“情感”一詞之外,他也常用“情緒④”“感情⑤”“感受⑥”等近義詞,此多為民國初期白話文與現(xiàn)代漢語規(guī)范之間的使用偏差,實則指向同一概念,為方便論述,本文中均以“情感”代之。

為了理解“情感論”之于林風(fēng)眠藝術(shù)思想的獨特性與重要性,首先需要了解他對于“情感”和“藝術(shù)”的整體定義。

自由、平等、博愛以及世界大同之企圖,那一種不是感情上的事?……中山先生的人格之所以特別偉大,其偉大亦正因建筑在能為中國人滿足其求痛快之感情。[1]22

種種說法,種種想法,大概都因感情上最初一點小事不快活,因而殺身成仁,因而馬革裹尸! ……科學(xué)家……不以求得某種難題的解答為快意,不以求得某種發(fā)明為快意的話,他早就很遠很遠地躲了開去……[1]23-24

對于林風(fēng)眠而言,“情感”不單指日常生活中的碎片化情緒,或是人與人之間乃至人與物之間的個性化情誼,更包括了民族性的情操與普世性的情懷⑦。他熱愛并重視人類一切精神上的感受,并視呈現(xiàn)、傳遞、升華此類感受為從事藝術(shù)的至重要義,他一生的藝術(shù)探索軌跡也都以此為航向。林風(fēng)眠基于自身對情感的認知,遂形成了其對于藝術(shù)的獨特看法。

藝術(shù)是什么?……我以為要解答這種問題,應(yīng)從兩方面觀察:一方面尋求藝術(shù)之原始,而說明藝術(shù)之由來;一方面尋求藝術(shù)構(gòu)成之根本方法,而說明其全體。[2]1-2

談到藝術(shù)便談到感情。藝術(shù)根本是感情的產(chǎn)物,人類如果沒有感情,自也用不到什么藝術(shù);換言之,藝術(shù)如果對于感情不發(fā)生任何力量,此種藝術(shù)已不成為藝術(shù)。[1]22

在林風(fēng)眠看來,藝術(shù)的起源就是人類在滿足生存需求之余,為滿足情感需求所做出的勞動。因情緒具有流動性質(zhì)之故,歷史陸續(xù)演化出了各種表現(xiàn)形式⑧,皆概而謂之曰“藝術(shù)”。換言之,且將藝術(shù)造詣之高低暫擱一旁不談,凡一件事物具備了情感上的流通與交互,即可稱之為藝術(shù)品,而再精美的形式如果缺少了情感的注入,亦不叫藝術(shù)。

(二)情感與理性

然而林風(fēng)眠也注意到,單靠情感上的沖動還不足以形成藝術(shù),因此創(chuàng)作的態(tài)度與形式便顯得尤為重要。在斯賓塞藝術(shù)游戲說的基礎(chǔ)之上,林風(fēng)眠提出了自己的質(zhì)疑并進行了改良探索。林風(fēng)眠在一定程度上同意斯賓塞用藝術(shù)來區(qū)分低等生物與人類(高等生物)的理論,但斯賓塞給出的低等生物僅僅因疲于奔命而沒有過剩精力投入到藝術(shù)創(chuàng)作這一論據(jù),林風(fēng)眠認為是一種過于武斷的結(jié)論,是對藝術(shù)的輕視⑨。

Schiller⑩謂鳥之歌唱,不獨是一種欲求的呼叫,其他如各種動物中有藝術(shù)創(chuàng)造之能力者很多,果由剩余之時間而推論我們家中的家畜,其生活之力量全不費力,我們可否希望這類家畜,將有藝術(shù)上之創(chuàng)造。這是事實上絕對不可能的。[2]5

情感并非人類獨有之特質(zhì),所以按照林風(fēng)眠對于藝術(shù)起源的定義,只要擁有情感,低等動物亦具備創(chuàng)造出藝術(shù)的條件,例如諸多種類的鳥確有藝術(shù)性的啼叫。然而家畜之類一應(yīng)生存需求皆由人類提供周全的低等動物,卻鮮有藝術(shù)之創(chuàng)作,可見藝術(shù)產(chǎn)生之核心并非是斯賓塞所認為的過剩精力,仍要回到林風(fēng)眠提出的情感上來。那么,人類能夠創(chuàng)造出藝術(shù)而別的生物卻至多只有藝術(shù)化行為的關(guān)鍵差異究竟是什么呢?林風(fēng)眠認為,在將情感轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形式的過程中,必不可少的要素是“理性”,因為縱觀“世界藝術(shù)之偉大與豐富時代,皆由理智與情緒相平衡而演進”[2]6。

藝術(shù)是情緒沖動之表現(xiàn),但表現(xiàn)之方法,需要相當?shù)男问?形式之演進是關(guān)乎經(jīng)驗及自身,增長與不增長,可能與不可能諸問題。人類對此兩方面比較完備,在表現(xiàn)方法上,積成一種歷史的觀念,為群體之演進,個體之經(jīng)驗絕不隨個體而消滅的。[2]5

總之,藝術(shù)自身上之構(gòu)成,一方面系情緒熱烈的沖動,他方面又不能不需要相當?shù)男问蕉鵀楸憩F(xiàn)或調(diào)和情緒的一種方法。形式的構(gòu)成,不能不賴乎經(jīng)驗;經(jīng)驗之得來又全賴理性上之回想[2]7。

理性不僅能夠讓人類找到適當?shù)?、多元的方式來表達自己的情感,更能依賴經(jīng)驗的積累與工具的升級使得表現(xiàn)的方法越來越精進,乃至于創(chuàng)造出新的情感交互體驗——而動物的嬉戲與消遣很難形成此般邏輯性的演進軌跡?！吨杏埂吩?“喜怒哀樂之未發(fā),謂之中,發(fā)而皆中節(jié),謂之和。”這里的“發(fā)而皆中節(jié)”就是理性,否則無“節(jié)”便是斯賓塞的“游戲”,最終只有理性與情感相互平衡的“和”才是林風(fēng)眠的“藝術(shù)”。當然,即便林風(fēng)眠極力強調(diào)了理性在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性,但與其說是提出了一個與“情感”相矛盾的獨立概念,不如說理性是情感體驗中的重要組成部分,它的存在使得自然產(chǎn)生的情感更加張弛有度,從而豐滿了林風(fēng)眠情感論的立體性與張力。

(三)情感與調(diào)和

為實現(xiàn)情感論中所倡導(dǎo)的調(diào)和理性與情感的藝術(shù),林風(fēng)眠以繪畫為例,在《藝術(shù)家應(yīng)有的態(tài)度》一文中提出了藝術(shù)家的四個基本創(chuàng)作態(tài)度,作為情感論在實踐中的具體考量:遠功利,愛自然,精觀察,勤工作[3]143-145。在林風(fēng)眠看來,只要能夠做到這四點,所創(chuàng)作出來的當稱得上是真正的藝術(shù),而“真正的藝術(shù)品……總可以直接影響到人們的精神深處”[4]77,形成一個創(chuàng)作者與欣賞者之間情感交流的閉環(huán),進而引領(lǐng)社會情緒形成積極的發(fā)展。

林風(fēng)眠提出的遠功利,并非是讓藝術(shù)家與世隔絕,他自己尚于境地困頓之時鬻畫維生,其作品的藝術(shù)性倒也并未因此衰落下去。林風(fēng)眠所希望引起年輕畫家警惕的,是不要一味地迎合經(jīng)濟的取向,例如“月份牌”“年畫”等程式化的廣告繪畫因缺乏生命?,曾多次作為負面案例出現(xiàn)在林風(fēng)眠的議論文章中。

當一個藝術(shù)家在創(chuàng)造他的作品的時候,第一應(yīng)該把世間的一切名利觀念遠遠地置之度外,然后才能到生命深處,而直接與大自然的美質(zhì)際會。[3]143

藝術(shù)家沒有利己的私見,只有利他的同情心,藝術(shù)家無所謂利祿心,只有為人類求和平的責任心![1]43

在他看來,民國初期之時,傳統(tǒng)國畫書法與西洋藝術(shù)仍僅流通在有限的群體內(nèi),真正的藝術(shù)概念與藝術(shù)品都尚未能充分地普及到百姓中。所以當民眾日常能接觸到的繪畫形式大都為商品宣傳、節(jié)慶助興一類的俗套模板之時,林風(fēng)眠十分擔憂這樣鋪天蓋地的藝術(shù)贗造品?會因為無法引起人們情感上的聯(lián)動,從而使人們“愈卑視藝術(shù)而至不談藝術(shù)”[1]20。因此,林風(fēng)眠希望青年一代的畫家能夠在創(chuàng)作過程中,如康德所說,擯棄所有功利的念頭,堅持以真感情作真藝術(shù),這樣才能走到生命的深處,將藝術(shù)作為“寄存自我的,或說時代的思想與感情的”[5]136載體。

“愛自然”這一點,可以看作是林風(fēng)眠針對彼時傳統(tǒng)國畫在情感表達上步入末路之困境,給予的反饋與反思。林風(fēng)眠認為,彼時中國畫最大的問題,就是忘記了時間與自然[5]135。他心中國畫藝術(shù)的巔峰是唐宋,因為藝術(shù)創(chuàng)作者皆行萬里路,所以哪怕名不見經(jīng)傳的畫家都能在藝術(shù)品中體現(xiàn)出個人的意趣與風(fēng)度?,從而實現(xiàn)與后人之間跨越千百年的情感交換。

一個藝術(shù)家應(yīng)當有從一切自然存在中都找得出美的能力,所以他應(yīng)當對一切自然存在都有愛慕的熱忱,因為,他是愛藝術(shù)的,而藝術(shù)又是從這些地方產(chǎn)生的。[3]144

中國的風(fēng)景畫以表現(xiàn)情緒為主,名家皆飽游山水而在情緒濃厚時一發(fā)其胸中之所積,疊嶂層巒,以表現(xiàn)深奧,疏淡以表高遠。[2]13

然而這樣高遠的創(chuàng)作精神一代衰過一代,直至清代及而后,畫家甚至不再遠游,僅靠臨寫前人的畫作當成靈感的來源,除了一味地效古摹古已再難見清新原創(chuàng)之作。如果畫家在創(chuàng)作過程中的心都是麻木的,便更不用談作品中情感上的流動了。不僅繪畫,王國維也意識到:“文學(xué)上之習(xí)慣,殺許多之天才”[6]30。前人之經(jīng)驗固然寶貴,但若因固守傳統(tǒng)而拒絕面對時代日新月異的變化,那么任何藝術(shù)都將衰落下去。為此,林風(fēng)眠認為最有效的對策就是回到自然中去。他舉例道:“畫花的人,應(yīng)當比別人愛花、惜花。只有這樣,畫起花來才有感情,才能畫好花”[7]220。

如前文所述,藝術(shù)雖生于原始純粹的情感沖動,卻也十分倚靠藝術(shù)家理性地抓取、洞悉與轉(zhuǎn)化。藝術(shù)家與普通人看到的自然存在,在客觀上并無分別,但二者最終產(chǎn)生的情感體驗往往卻是截然不同的,這就是林風(fēng)眠對藝術(shù)家提出的頗為嚴格的第三重要求——精觀察。

藝術(shù)家常能見人所不能見,聞人所不能聞,感人所不能感的東西,我們可以說藝術(shù)家是具有特別的敏感的人物,也可以說,那是因為他有善于觀察的態(tài)度的結(jié)果?！仕囆g(shù)家,能得事物之真,而常人則以此為怪矣。[3]144

……從來沒有中國風(fēng)景家對著山水照寫的……東方的風(fēng)景畫是印象的重現(xiàn),在無意之中發(fā)現(xiàn)一種表現(xiàn)自然界平面之方法;同時又能表現(xiàn)自然界之側(cè)面。[2]13

惟有從自然那里認出自然的真實面目來,才能得到技術(shù)上真實的而且基本的訓(xùn)練;也惟有得到真實的基本技術(shù),我們才能表現(xiàn)真實的美的概念。[8]87

林風(fēng)眠舉例,中國山水畫中獨特的散點透視,就是一種印象化處理方式,絕不會是自然中真實存在的景觀。林風(fēng)眠雖然不崇尚單純地寫生與復(fù)制景象,但如若“不能把握現(xiàn)實,亦是徒空言氣韻”[9]111。因此,他希望藝術(shù)家先對自然存在進行盡可能精細而深刻地觀察,進而探視其暗處的因由變化,得事物之真,而后再加以自身情感的處理,最終形成一種介乎于真實與印象之間的表達。這種既能對自然存在體察至微、在畫面呈現(xiàn)與真實體驗之間構(gòu)建起共鳴,又能擺脫自然之束縛、融入個人情感的創(chuàng)作理念,體現(xiàn)出了林風(fēng)眠對于寫實與寫意之間的折衷思考,即海明威的“比真實更真實”[10]295。

正如“愛自然”中所提到,從社會演化的宏觀層面看來,藝術(shù)需在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷進化,以適應(yīng)新的情感需求。因此在藝術(shù)家個體的微觀視角上,林風(fēng)眠提出了“勤工作”的要求。

藝術(shù)家往往是最勤于工作的人物,一方面專心保持他的美麗幻象俾不為外物所破,一方面琢磨他的表現(xiàn)技巧俾不至于生銹。我們可以說,工作是藝術(shù)家生命,不工作的藝術(shù)家等于不存在。[3]145

以這樣的內(nèi)容為內(nèi)容,以合乎這樣的內(nèi)容的形式為形式,在藝術(shù)家的立場上不是對我們美的事物的總量上增加了新的東西了嗎?在美學(xué)的立場上不是把足為人類全體或民族全體的享樂的美的范疇抬高了嗎?在一般的文化評價上不是合乎更有利于人類向上的原則了嗎?[11]151

一方面,如同1930年國立杭州藝專(林風(fēng)眠時任校長)的校歌呼吁的那樣:“不有新藝宮,情感何以靠?”[12]257因為人在變,情感的內(nèi)涵與誘因在變,沒有哪種藝術(shù)形式能夠以一成不變的方式去服務(wù)一個不斷演化中的社會,所以藝術(shù)家們尤需時刻勤勉,以保證他們的技法不至于生銹,使得社會的情感需求在時代的洋流中始終能有所倚靠。值得注意的是,林風(fēng)眠所提倡的與時代同步并不等同于讓藝術(shù)家學(xué)會趨炎附勢或是屈尊下顧,而是要藝術(shù)家密切關(guān)注新生事物對于既有情感經(jīng)驗的沖刷,從而提供更有效的、更符合當下需求的情感引導(dǎo)與慰藉。在此基礎(chǔ)之上,林風(fēng)眠還進一步希望藝術(shù)家能夠以不斷更新的繪畫技法與思路,創(chuàng)造出新的情感體驗,使“美的事物在總量上有新的增加”[12]263,從而不斷引導(dǎo)人們走向更豐富的情感生活。簡而言之,藝術(shù)家的“勤工作”,首先是要盡到“藝術(shù)是生活的反映”這一責任,而后要完成“藝術(shù)是生活的啟發(fā)”這一使命[11]151。

至此,林風(fēng)眠的情感論形成了一個較為清晰的結(jié)構(gòu):“情感”為種子,“理性”是土壤,而遠功利、愛自然、精觀察、勤工作是使土壤肥沃的養(yǎng)分,最終在情感與理性的調(diào)和平衡下開出藝術(shù)的花。而縱觀林風(fēng)眠的整體藝術(shù)思想脈絡(luò)與個人繪畫風(fēng)格,這藝術(shù)之花的色彩隨“中西融合”而斑斕絢麗,散發(fā)的香氣因“藝術(shù)社會化”而馥郁沁心,最終在二十世紀中國藝術(shù)的花海里形成了獨具韻味的一隅天地。

二、情感論的形成背景與獨特性

情感與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)由來已久,并非林風(fēng)眠所獨創(chuàng)。早在柏拉圖的《大希庇阿斯篇》中,蘇格拉底就提到了美的重要性質(zhì)是給人帶來快感,后來康德、黑格爾等諸位美學(xué)家也多有關(guān)于藝術(shù)中情感之重要性的論述,而幾乎所有世界上偉大的藝術(shù)作品都毋庸置疑地對人類情感產(chǎn)生過強烈震動。那么是什么賦予了林風(fēng)眠的“情感論”以獨特性?要回答這個問題,首先需要分析林風(fēng)眠自身的成長經(jīng)歷和民國初期的特定時代環(huán)境。

(一)求學(xué)之路

林風(fēng)眠出生于廣東梅縣的石匠家庭,自幼習(xí)畫,從《芥子園畫譜》到外文寫實主義插圖,再到嶺南派繪畫?,廣東沿海開放的文藝風(fēng)氣讓林風(fēng)眠能夠接觸到各種流派,繪事在他懵懂的腦海中留下了一個自由而開闊的印象。19 歲的林風(fēng)眠與同鄉(xiāng)林文錚赴法勤工儉學(xué),正式開始了他的藝術(shù)之旅。學(xué)藝期間,林風(fēng)眠以了得的寫實功底被推薦到了學(xué)院派大師柯羅蒙的畫室學(xué)習(xí)[13]28,但這并不影響他對“市井之徒”印象派及野獸派的鐘情與贊頌?。此外林風(fēng)眠還閱讀了大量西方哲學(xué)與文學(xué)著作,其中“叔本華對人間苦難的敏感和悲觀主義傾向,對他有相當?shù)母腥尽盵14]6。漸漸地,在西方現(xiàn)代主義思潮的熏陶下,林風(fēng)眠對于繪畫思想性與表達自由化的渴望高過了對于繪畫技法的苛求,在當下東西方此起彼伏的繪畫流派更迭之中,他卻時時心系著繪畫情感表達所處的困境。文藝復(fù)興之后,學(xué)院派注重寫實的傳統(tǒng)使得情感表達變得次要,到了野獸主義時期對情感的過度狂熱又恐有矯枉過正之嫌?;而內(nèi)觀中國繪畫,造型筆法等因襲傳統(tǒng)的一成不變則愈來愈難以支撐情感的自由傳遞。完成學(xué)業(yè)的林風(fēng)眠,帶著這樣的思慮開始了自己的征途。

在獨自探索的路上,蔡元培的《以美育代宗教說》?中對于藝術(shù)具有陶養(yǎng)社會情感之作用的反復(fù)強調(diào),極大地鼓舞了林風(fēng)眠[14]7。無論是中世紀的宗教壓迫,還是文藝復(fù)興之后陷入機械化復(fù)寫的學(xué)院派,又或是明代以后一日衰過一日的中國畫,歸根結(jié)底都是藝術(shù)創(chuàng)作中情感的禁錮與停滯。宗教尚有門檻,而“藝術(shù)不比別種東西,它的入人之深,不分賢愚”[4]81,所以從這一層面看來,藝術(shù)之于社會情感的正向引導(dǎo),的確比宗教要更加純粹直接。林風(fēng)眠由此對蔡元培敬仰有加,而蔡元培亦十分賞識后起之秀的才華,二人同聲相應(yīng),林風(fēng)眠遂奮而起之,堅定地踏上發(fā)揚藝術(shù)情感的道路。

(二)情感劫難

貫穿林風(fēng)眠前半生的另一條線,是他異常痛苦的情感劫難。林風(fēng)眠自幼十分依戀母親,老年時還偶爾回想起窩在母親懷里抓著她的長發(fā)鬧脾氣的畫面?？梢驗槭峭庾迦说木壒?林風(fēng)眠很小就記得母親不受家人待見,終日受人欺侮。7 歲那年,母親因罪被施以族規(guī)酷刑,林風(fēng)眠第一次體會到劇烈的情感:

我當時被關(guān)在屋里,不讓出來,當時什么都不知道,也沒看見這些慘劇,在家突然有一種感覺,突然憤怒瘋狂起來,我拿起一把刀,沖出門大叫,我要殺死他們,將來我要把全族的人都殺了。遠遠地看到了媽媽垂頭的形象。很多人把我抱牢了,奪了我的刀,不要我接近媽媽。[15]11

那是林風(fēng)眠最后一次見到母親,那一眼的訣別永遠地刻進了林風(fēng)眠的心底,他一面由此變得性格孤僻,一面卻又時常被洶涌而來的情感所淹沒。自19歲那年赴法留學(xué),直至去世林風(fēng)眠都再未踏足故土一步,這其中的煎熬是旁人難以感同身受的。然而情感對于林風(fēng)眠的沖擊還沒有結(jié)束。1923年游學(xué)德國的林風(fēng)眠結(jié)識了他的第一任妻子羅拉,在羅拉的陪伴下林風(fēng)眠經(jīng)歷了人生第一個創(chuàng)作高峰期,后來得到蔡元培贊嘆“德乎技,進乎道矣”[15]47的《摸索》《生之欲》皆作于此時。就在林風(fēng)眠的藝術(shù)事業(yè)與感情生活剛有起色之時,羅拉卻于1924年秋死于產(chǎn)后熱,新生兒也隨之夭折——莫大的悲慟再次將林風(fēng)眠打入痛苦的無底深淵。

幼年失母與青年喪妻是林風(fēng)眠作為普通人的無法承受之重,然而對于藝術(shù)家林風(fēng)眠而言,這兩次生命中的至暗時刻毋庸置疑地都成了他之后藝術(shù)創(chuàng)作的重要精神源頭。滾燙炙熱的情感在林風(fēng)眠的心中翻騰、割斷,流淌到畫布上時已冷卻為一種普世的乃至于無我的狀態(tài),這份崇高感與悲壯或許是永恒的痛苦給予他的一點補償。由此可見,命途多舛讓林風(fēng)眠一生對于情感紓解有著超越旁人的渴望,這種渴望讓他在哲學(xué)中投靠了叔本華,在藝術(shù)中傾向于印象派與唐宋高遠,最終,形成了他自己的“情感論”。

(三)時代下的不同選擇

1925年受北洋政府教育總長易培基之聘,26 歲的林風(fēng)眠由法歸國出任國立北平藝術(shù)專科學(xué)校的校長,后任西湖畔國立藝術(shù)院院長,意氣風(fēng)發(fā)的他是蔡元培十分器重的“新藝術(shù)運動的旗手”[12]249。彼時軍閥割據(jù)正值荼蘼,中國社會各界都處于一片混亂焦灼之中,情狀十分嚴峻。在他看來,眼前中國“社會前途的危險之爆發(fā)”和“愈趨愈險惡而不可收拾”[1]40之事態(tài),權(quán)利派系的斗爭只是表象,其罪魁是真正藝術(shù)的日漸式微。?當生活失去藝術(shù),人們情感上的空虛與矛盾得不到有效的調(diào)和與緩沖,社會將逐漸由反常走向變態(tài)?,小則個人失德,大則家國失范,最終進入一個無法停下的惡性循環(huán)。林風(fēng)眠認為,政治也好,文化也罷,各自都只是社會的一個剖面,而“一切社會問題,應(yīng)該都是情感的問題”[1]22。故此,林風(fēng)眠以“情感論”為核心思想,主張“繪畫的本質(zhì)就是繪畫,無所謂派別也無所謂中西”[16]3,極力將繪畫創(chuàng)作從一切無謂的束縛中解脫出來,以保全其作為情感表達之途徑的純粹功用。抱以這樣的想法,新官上任的林風(fēng)眠一面繼續(xù)其藝術(shù)創(chuàng)作上的筆耕不輟,一面舉全校之力開辦了大量藝術(shù)社團,鼓勵各種藝術(shù)形式的發(fā)聲與革新,積極組織眾多社會普及類的文藝活動,如北京藝術(shù)大會?等,試圖力挽藝術(shù)傾頹之狂瀾,幫助社會情感恢復(fù)到正常的運轉(zhuǎn)中去。

同一時期除了林風(fēng)眠,劉海粟、顏文樑、徐悲鴻三位藝術(shù)家亦活躍于新藝術(shù)運動的風(fēng)浪之尖。在民國四大美術(shù)高校中,劉海粟的上海美術(shù)?？茖W(xué)校成立的最早,以推廣西畫與西式學(xué)制見長。劉海粟自1910年由家鄉(xiāng)赴滬求學(xué),日日所見是十里洋場的燈紅酒綠與洋尊華卑,東西方物質(zhì)文明發(fā)展之落差不可避免地磨煉著他的心智。在他看來,“西方各國之物質(zhì)文明,所以能照耀寰區(qū)而凌駕亞東者,無非以美術(shù)發(fā)其軔而肇其端?！癫谎蕴岢佬g(shù)則已,如言提倡美術(shù),則必歸宿于教育。而教育尤必歸宿于實用,如何種學(xué)校應(yīng)授何種之美術(shù)及其程度,何種美術(shù)為適合于實用”[17]。故此,劉海粟致力于師夷長技,寄期望于搭建一個發(fā)達的藝術(shù)教育制度,引進發(fā)達的藝術(shù)教育內(nèi)容,從而使東方固有的藝術(shù)得到更有力的發(fā)展,讓更多的青年人能夠有機會打開眼界,為中國未來物質(zhì)文明的提升鋪下土壤。因此,從上海美專早期的發(fā)展路徑不難看出,劉海粟的藝術(shù)主張專攻于人體模特的使用,男女同校的首創(chuàng),透視學(xué)、美學(xué)等西式課程的引入?等制度方面的開拓與革新,雖然他也意識到藝術(shù)推至根本會由物質(zhì)上的改善而帶來道德情感上的提升,但藝術(shù)情感并不是劉海粟藝術(shù)思想的核心。

顏文樑于1922年成立的蘇州美術(shù)專科學(xué)校主攻工藝實用美術(shù),為的是在紛擾亂世中仍能保護一些有才華的青年以畫為生。他認為“吾國今后藝術(shù)教育之趨向,當以經(jīng)濟為期標,道德為其本。易言之即以實用藝術(shù)為普遍之研究,而尋求生產(chǎn)上之發(fā)展。進而研究純粹的、美的、鑒賞的藝術(shù)”[18]。因此,畫的無論是月份牌還是政治標語,是尋常家什還是權(quán)貴玩件,能保證生計是第一要務(wù),如若在滿足生計之余還能有一些藝術(shù)上的追求,有熱情上的播種,那便是錦上添花。

徐悲鴻在林風(fēng)眠提出“情感論”的20世紀20—30年代間雖尚未出任高校校長,但他亦以中央大學(xué)藝術(shù)系教授的身份活躍于中國藝術(shù)的變革浪潮,其中最著名的論述莫過于《中國畫改良論》?。徐悲鴻赴法留學(xué)期間師從學(xué)院派大師達仰,飽學(xué)西方古典主義之精髓,故而《中國畫改良論》一文強調(diào)了中國畫的新時代出路需以“惟妙惟肖”為目的,通過借鑒西畫之寫實技法,重新審視并改良傳統(tǒng)繪畫中山水人物的塑形造像。徐悲鴻于1932年還依照謝赫六法論提出了自己關(guān)于素描學(xué)習(xí)的“新七法”?,以進一步完善其對于東西技法融合上的探索與整理。

綜上可見,四位藝術(shù)大家雖身處同一時代,乃至分享相似求學(xué)經(jīng)歷,卻因自身過往、思維方式、仕途際遇等多重內(nèi)外因素的差異,最終選擇了情感至上、西式辦學(xué)、實用美術(shù)、寫實主義等不同的藝術(shù)軌跡,進而成就了各領(lǐng)風(fēng)騷的藝術(shù)風(fēng)格。通過以上梳理,“情感論”的獨特性便顯而易見了:自身的特殊經(jīng)歷讓林風(fēng)眠對于藝術(shù)情感不僅僅停留在普遍理論上的認知,而這份對于藝術(shù)情感的執(zhí)念也讓他更關(guān)注藝術(shù)家在實際操作中對情感進行轉(zhuǎn)化處理的過程。換言之,在20世紀初的中國畫壇,惟有林風(fēng)眠是以情感表達為方向,提出了一個將情感合理且有效地融入藝術(shù)創(chuàng)作中的實踐理論,即“情感論”,使得“藝術(shù)訴諸情感”這一寬泛的概念如同“人體模特”“新七法”那樣有了具象的路徑得以參考并追隨。

三、情感論與林風(fēng)眠的藝術(shù)實踐

以林風(fēng)眠個人為例,他一生情感體驗的流動,都盡數(shù)體現(xiàn)在了各個時期的繪畫中,趙欣歌在《林風(fēng)眠與中國畫新傳統(tǒng)》一書中將林風(fēng)眠的藝術(shù)生涯分為了四個階段:1900年至1919年為發(fā)端期,1920年至1938年為融合期,1939年至1945年為實驗期,1946年至1991年為升華期[19]18。本文將以數(shù)幅作品為例,簡要分析情感論在其后三個創(chuàng)作時期中的具體實踐。

(一)激流中的斗士

20世紀20—30年代的林風(fēng)眠,“當了十幾年的校長,住洋房,乘私人轎車”[20]208,除了辦學(xué)與創(chuàng)作,幾乎沒有世俗的煩惱,就物質(zhì)與社會地位來言堪說是處于人生巔峰,作品也以成本頗高的油畫為主。這一時期的情感狀態(tài)投射到作品中,多為一種自上而下的“神”的深邃目光,從尺幅到筆觸,以求通過激烈的視覺沖擊,揭露十字街頭所面臨的殘酷、憤怒與痛苦等宿命性的悲哀,來喚起社會各界的覺醒。從20年代初在歐洲創(chuàng)作的《摸索》《生之欲》,到歸國后創(chuàng)作的《人類的痛苦》《人道》《民間》《悲哀》等,單從畫名上看一顆昂揚青年斗士的壯心便呼之欲出。

林風(fēng)眠對生命意義與時代走向的亙古命題充滿著文學(xué)性的思考,他帶著奮不顧身的狷介,“旗幟鮮明地與因襲傳統(tǒng)戰(zhàn),與膚淺的崇洋戰(zhàn),與虛情假意戰(zhàn),與庸俗戰(zhàn)”[21]。令人扼腕的是,林風(fēng)眠早期的代表性畫作均堙沒于歷史之中,唯能從零星幾張老舊報紙上劣質(zhì)刊印的報道附圖,與數(shù)篇觀者的轉(zhuǎn)述中,依稀揣摩其深意與情感。那些“不獨中國人士望而重之,即外國美術(shù)批評家亦稱賞不置”[12]238的畫作,連同那個滿身鋒芒的林風(fēng)眠,一并隱入了一代人的回憶中。

(二)山川邊的隱士

林風(fēng)眠最為后人所熟悉的紙本彩墨,始于實驗期(1938年至1945年),即重慶時期。比起前一段時代,這段自我放逐的創(chuàng)作生涯,對于林風(fēng)眠個人繪畫語言的形成具有里程碑式的意義。魯迅曾言:“文藝家的話其實還是社會的話,他不過感覺靈敏,早感到早說出來(有時,他說得太早,連社會也反對他,也排軋他)?！盵22]林風(fēng)眠早期作品中觀點之前衛(wèi)犀利與揭露現(xiàn)實之深刻,在彼時錯綜復(fù)雜的政局中顯得非常不合時宜,幾經(jīng)政治脅迫加之蔡元培的去世,他終于決定急流勇退。林風(fēng)眠將妻小安排在上海法國租界區(qū),自己只身前往重慶嘉陵江邊,在南岸大佛段軍政部一座倉庫邊的破舊農(nóng)舍里[12]268,隱居作畫長達四年之久,成了青年時代的自己不曾理解的深山隱士?。而正是這一段遠離俗世的修行時期,“那些廚刀、砧板、油瓶、洗衣板”讓林風(fēng)眠真正體驗到了“中國幾萬萬人的生活,身上才有真正的‘人’味”[20]208,進而靜下心來體察自己作為一個“人”的情感,并在試圖把握這種情感的摸索中逐漸形成了自己情感與理性調(diào)和的獨特水墨語言。

《風(fēng)景》?是極具林風(fēng)眠重慶時期風(fēng)格的作品之一。從技法上來看,林風(fēng)眠十分擅長利用水墨在紙張上自然生成的紋路作為圖像的組成部分,山麓上“綴條深淺色,點露參差光”的樹影,空氣中稍縱即逝的光線,遠山茂密的樹林輪廓,這種理性控制下的隨機性與不確定性賦予了畫面極強的靈動與生機,形成了一種無法復(fù)制的偶然性美學(xué)。而從情感上看來,重慶時期的作品風(fēng)格相近,不同層次的墨色占據(jù)絕大篇幅,以蒼茫霧寥的世界映照林風(fēng)眠內(nèi)心的抑懣。鋒利如史詩般的吶喊已蕩然無存,取而代之的是細微而平靜的低語,是一種與苦難共生的決心。所以此系列的繪畫雖然清冷孤獨,但并不寂寞,不茫然,更不荒誕。林風(fēng)眠筆下的山川總是云淡風(fēng)輕的,在不動聲色的墨色中揉進一抹草綠,撒下一束光,為冷峻的現(xiàn)實送去不卑不亢的溫柔。說話的音量弱了,卻反倒更加聲聲入耳了,可以說林風(fēng)眠的藝術(shù)創(chuàng)作由此開始才真正具有他所孜孜追求的普世性。

(三)煙火里的志士

林風(fēng)眠作為藝術(shù)創(chuàng)作者的黃金時代,當屬最后一個時期。雖然在藝術(shù)創(chuàng)作階段上將1946年至1991年這45年劃歸為一個成熟化的整體,但從題材看來,此一時期又可分為靜物、仕女、禽鳥、戲曲等多個板塊。此處以林風(fēng)眠在20世紀50年代提出的戲曲立體主義為例,分析情感論在其風(fēng)格形成中起到的作用。林風(fēng)眠曾經(jīng)是十分排斥舊劇的,青年時的他斷言:“幾何式的步法涂繪的顏面……這種數(shù)百千年傳統(tǒng)下來的老玩藝,要他何用?”[1]35-36后來步至中年,心境與情感體驗發(fā)生了諸多巨變,加之定居上海后有了更多看戲的機會,林風(fēng)眠逐漸迷上了舊戲,也十分坦誠地與學(xué)生談及他的熱愛:他開始“喜歡那原始的臉譜,畫了一共幾十張了,很有趣”[22]201。林風(fēng)眠以這種真摯的情感,將對舊戲的重新打量與思考放進了新一輪的創(chuàng)作中。

從創(chuàng)作技法看來,步入戲曲時期的林風(fēng)眠已然自成一脈。畢加索對空間進行的解構(gòu)與重構(gòu),誕生了立體主義,而林風(fēng)眠在舊戲的劇幕更迭中更是看見了時間與空間的雙重立體構(gòu)架,并由此開始了對戲曲立體主義的探索。他將“一場一場的故事人物,也一個一個把他折疊在畫面上”,“目的不是求物、人的體積感,而是求綜合的連續(xù)感”[23]201,前因托著后果,劇目內(nèi)的時空在畫布上形成了一個全新的視角。這種既成全了畫面敘事能力的飽和度,又充分留出了個性化理解空間的視覺表達,開創(chuàng)了中式繪畫的全新語言體系。博眾家之長而自成一體的戲曲立體主義,是林風(fēng)眠中西融合之探索的一面旗幟,也是中國現(xiàn)代繪畫中不可多得的極富創(chuàng)造性與先鋒性的里程碑。漢學(xué)家蘇立文評價道:“因為他的開創(chuàng),使中國的藝術(shù)家們能以現(xiàn)代的手法表達出完全中國化的感受,從西方藝術(shù)理念的影響中得到解脫”[14]1。

從情感的角度考量,《寶蓮燈》是林風(fēng)眠戲曲作品中繞不開的話題。即便重慶時期之后的林風(fēng)眠已鋒芒盡收,繪畫語言趨向平和,還在與學(xué)生的信箋中以訓(xùn)誡的方式自勉道:“內(nèi)心的火不要燃燒得太快”[23]200,但在每幅《寶蓮燈》中,筆觸之間仍是燃燒著那團久久不息的火?！秾毶彑簟分小杜骄饶浮?的這一幕,堪稱是最具情感張力的章節(jié):天神的激烈交戰(zhàn)隱疊成黯淡而紛雜的背景,畫面正中以金光襯映出振臂端步的三圣母。沉香劈山救母的神話是幼年失母的林風(fēng)眠最后的精神寄托,他以濃厚的色彩宣泄心中強烈的思念,而畫面愈向中心愈清澈明亮,好似母子生離的一切委屈與悲痛都終將消散,最后只留下兒時短暫相處的美好回憶,成為照亮一生的日光。

通過對三個時期代表風(fēng)格的簡要分析,可以看出林風(fēng)眠一生作品風(fēng)貌之變化,較之許多藝術(shù)家而言是相當劇烈而豐富的。比起形成“一種”特定的繪畫符號,林風(fēng)眠開拓出了“一系列”具有識別性的繪畫語言:清冷孤寂的獨雁是他,梭臉長目的仕女是他,濃厚立體的戲曲也是他……流動中的情感內(nèi)核驅(qū)動著林風(fēng)眠不斷奔赴新的情感慰藉,只要還有新的情感體驗,就還會有新的視覺語言出現(xiàn)?？梢哉f,沒有這份對于情感的執(zhí)著與信念為牽引,或許林風(fēng)眠就不會攀登一座又一座打破自我的山峰。林風(fēng)眠深感藝術(shù)家對社會情感陶養(yǎng)之責任,而“有藝術(shù)風(fēng)格的作品,有內(nèi)心感情的東西,不是照相”[24]163那么簡單,所以他從未敢停下摸索的步伐。林風(fēng)眠日復(fù)一日地凝望自然,揣摩歲月,不厭其煩地重復(fù)和推翻自己,以嘗試在這方寸畫布之間投映出普世的情感。就如同他曾經(jīng)說道:“我像斯芬克士,坐在沙漠里。偉大的時代一個一個過去了,我依然不動?！盵20]217

四、情感論的當代價值

(一)蘇珊·朗格的情感與形式

林風(fēng)眠曾指出,中國藝術(shù)之不發(fā)達,藝術(shù)史論與藝術(shù)批評之缺乏難辭其咎[4]78。如果沒有邏輯性的理論體系為軀干,那么各家的爭論便只是停留在意氣用事程度的自我催眠,不僅不能幫助藝術(shù)結(jié)出新的果實,還會使藝術(shù)議論日益陷入派別之爭的泥潭,百害而無一利。林風(fēng)眠雖于1929年創(chuàng)辦了《亞波羅》雜志,期以形成國內(nèi)藝術(shù)論文的前鋒軍,不善文字的他還親自編著了長文《原始人類的藝術(shù)》以固決心,但該雜志于1933年因故停辦,而林風(fēng)眠亦未在系統(tǒng)性的論著發(fā)表方面深耕下去。

但只要方向是正確的,就一定不乏同道中人。例如20世紀50年代美國美學(xué)家蘇珊·朗格的美學(xué)體系,或從多個方面呼應(yīng)了林風(fēng)眠未及完成的觀點。朗格提出藝術(shù)是“一種表達意味的符號,運用全球通用的形式,表現(xiàn)著情感經(jīng)驗”[25]224。朗格關(guān)于“純粹的自我表現(xiàn)不需要藝術(shù)形式”[25]216的強調(diào),是對林風(fēng)眠理性調(diào)和之主張的肯定,她認可藝術(shù)作品中會有創(chuàng)作者主觀情感的投射[26]9——畢竟親身體驗是他們把握情感的最佳媒介[26]11,但比起毫無章法的發(fā)泄,她認為的藝術(shù)更應(yīng)該是一種經(jīng)過有意識的處理之后,趨于抽象的普遍情感,“以致每個人都被強烈的吸引”[26]21,即林風(fēng)眠作品自重慶時期起所蘊含的普世性。最后,朗格提到“藝術(shù)教育也就是情感教育”[26]466,她認為藝術(shù)“影響了生命的質(zhì)量”“發(fā)展了人類的情感”[26]467,這可視作是林風(fēng)眠關(guān)于藝術(shù)之社會功用理念的最契合支撐。朗格與林風(fēng)眠不謀而合的藝術(shù)理念,無疑是使人振奮的,這證明了林風(fēng)眠情感論思想的合理性與可延展性,為該理論今后的深化與成熟提供了莫大鼓舞。

(二)順應(yīng)時代的需求

至于林風(fēng)眠的藝術(shù)主張為何沒能如同時代的其他藝術(shù)領(lǐng)袖一般大放異彩,不是本文研究的重點,但從陶詠白、盧輔圣等學(xué)者的評論?中不難看出,林風(fēng)眠的情感論與百年前的家國時局之間的確存在著理想與現(xiàn)實的時差。于漫長的歲月中,林風(fēng)眠只好在自己與學(xué)生的身上反復(fù)錘煉著情感論,以求時機到來之日,它能夠發(fā)展得更成熟完善——試煉是成功的,不單林風(fēng)眠自己,趙無極、吳冠中、朱德群、席得進等得意門生皆由此摸索出了自己獨具一格的藝術(shù)語言,為中國藝術(shù)之走向賦予了全新的可能。

時代終于追上來了,曾經(jīng)的不合時宜如今也都合時宜了。中西方藝術(shù)在技巧方面的融合已再無芥蒂,畫家也日趨成為一份體面的職業(yè),這無疑是最適宜提倡情感創(chuàng)作的時代。然而當從事藝術(shù)的人越來越多,開創(chuàng)性的視覺語言、情感上的深層共振卻越來越少,藝術(shù)仍游離于社會的邊界而鮮能陶養(yǎng)情感之時,關(guān)于情感論的研究與發(fā)揚,正得其時。為了找到情感的最佳表達,林風(fēng)眠在國畫、西畫、融合繪畫乃至實驗性藝術(shù)的領(lǐng)域都深入地實踐過,這些寶貴的經(jīng)歷與收獲,或多或少能夠為當代藝術(shù)家們在自我求索的過程中提供方向與啟發(fā)。故而,如何能夠?qū)⒘诛L(fēng)眠的情感論孵化并播種于當代中國美育的土壤里,是亟需深入并盡早研究的課題。最后,以藝術(shù)家黃永玉對于林風(fēng)眠的評價,作為本文的結(jié)語:“他從容,堅韌地創(chuàng)造了近一個世紀,為中國開辟了藝術(shù)思想的新墾地。人去世了,受益者的發(fā)展正方興未艾”[27]76。

① 原文為“藝術(shù)之原始,系人類情緒的一種沖動”。參見林風(fēng)眠《東西藝術(shù)之前途》,《藝術(shù)叢論》,山西人民出版社,2015年版,第4 頁。

② 原文為“我們?nèi)粘Ｋ钚枰牟皇峭閱? 藝術(shù)能把彼此的甘苦交換過,最能喚起此種同情;知道有同情的文明社會之所以為福地,便可見到藝術(shù)影響的一般了”。參見林風(fēng)眠《致全國藝術(shù)界書》,《林風(fēng)眠藝術(shù)隨筆》,上海文藝出版社,1999年版,第33 頁。

③ 原文為“我不是很會寫文章的人……以后如有以文字同大家相見的機會,我希望是別一方面的專門的研究”。參見林風(fēng)眠《自序》,《藝術(shù)叢論》,山西人民出版社,2015年版,第4 頁。

④ 原文為“藝術(shù)是以情緒為發(fā)動之根本原素”。參見林風(fēng)眠《東西藝術(shù)之前途》,《藝術(shù)叢論》,山西人民出版社,2015年版,第14 頁。

⑤ 原文為“感情的安慰”。參見林風(fēng)眠《致全國藝術(shù)界書》,《林風(fēng)眠藝術(shù)隨筆》,上海文藝出版社,1999年版,第22 頁。

⑥ 原文為“永遠描寫出我的感受”。參見《林風(fēng)眠自述》,谷流、彭飛《林風(fēng)眠談藝錄》,河南美術(shù)出版社,1999年版,第203 頁。

⑦ 原文為“從個人意志活動的趨向上,我們找到個性,從種族的意志活動力的趨向上,我們找到民族性,從全人類意志活動的趨向上,我們找到時代性……把這些動象、方法同鵠的,在事后再現(xiàn)出來,或從不分明的場合表現(xiàn)到顯明的場合里去,這是藝術(shù)家的任務(wù),也是絕佳的藝術(shù)的內(nèi)容”。參見林風(fēng)眠《什么是我們的坦途》,谷流、彭飛《林風(fēng)眠談藝錄》,河南美術(shù)出版社,1999年版,第151 頁。

⑧ 原文為“藝術(shù)則適應(yīng)情緒流動的性質(zhì),尋求一種相當?shù)男问?在日自身(如舞蹈唱歌諸類)或自身之外(如繪畫雕刻裝飾諸類)使實現(xiàn)理性與情緒之調(diào)和”。參見林風(fēng)眠《東西藝術(shù)之前途》,《藝術(shù)叢論》,山西人民出版社,2015年版,第6 頁。

⑨ 原文為“大儒如斯賓塞,便把藝術(shù)小視過”。參見林風(fēng)眠《致全國藝術(shù)界書》,《林風(fēng)眠藝術(shù)隨筆》,上海文藝出版社,1999年版,第34 頁。

⑩ 約翰·克里斯托弗·弗里德里?！ゑT·席勒(Johann Christoph Friedrich von Schiller),德國18世紀哲學(xué)家。

? 原文為“國人懂得藝術(shù)的是太少了,無論鄉(xiāng)村與都市,多數(shù)人所欣賞的還是很丑陋的月份牌這類東西”。參見林風(fēng)眠《徒呼奈何是不行的》,朱樸《林風(fēng)眠藝術(shù)隨筆》,上海文藝出版社,1999年版,第84 頁。

? 原文為“中國之缺乏藝術(shù)的陶冶,主要原因,在于沒有真正創(chuàng)造的藝術(shù)品。繞在國人眼前的那些缺乏生命的贗造品,都不能引起國人對于藝術(shù)的鑒賞趣味,致使藝術(shù)在中國的地位,一天一天低落下去”。參見林風(fēng)眠《致全國藝術(shù)界書》,《林風(fēng)眠藝術(shù)隨筆》,上海文藝出版社,1999年版,第19 頁。

? 原文為“中國在唐宋以前,不管把藝術(shù)認作如何不關(guān)重要的東西,一般創(chuàng)作家,至少尚能描寫他自己的意趣與其風(fēng)度”。參見林風(fēng)眠《我們要注意》,朱樸《林風(fēng)眠藝術(shù)隨筆》,上海文藝出版社,1999年版,第75—76 頁。

? 林風(fēng)眠幼時學(xué)藝經(jīng)歷參見谷流、彭飛《林風(fēng)眠談藝錄》,河南美術(shù)出版社,1999年版,第5 頁。

? 關(guān)于林風(fēng)眠對于印象派及現(xiàn)代派等藝術(shù)家的評價,參見鄭重《畫未了·林風(fēng)眠傳》,中華書局,2016年版,第28—31 頁。

? 原文為“不過在表現(xiàn)的過度的狂熱里,他們有時卻冒了逾越藝術(shù)品之可能性,與毀壞它的本質(zhì)之危險”。參見林風(fēng)眠《1935年的世界藝術(shù)——野獸主義之結(jié)算》,《林風(fēng)眠長短錄》,中國青年出版社,2014年版,第74 頁。

? 參見蔡元培于1917年4月8日在北京神州學(xué)會發(fā)表的演說詞《以美育代宗教說》。

? 同?。

? 原文為“中國現(xiàn)代的藝術(shù),已失其在社會上相當?shù)哪芰?中國人的生活,精神上,亦反其尋常的態(tài)度,而成為一種變態(tài)的生活。人與人間,既失去人類原有的同情心,冷酷殘忍及自私的行為,變?yōu)槎鄶?shù)人的習(xí)慣,社會前途的危險之爆發(fā),將愈趨愈險惡而不可收拾”。參見林風(fēng)眠《致全國藝術(shù)界書》,《林風(fēng)眠藝術(shù)隨筆》,上海文藝出版社,1999年版,第40 頁。

? 北京藝術(shù)大會資料參見彭飛《林風(fēng)眠與“北京藝術(shù)大會”》,許江、楊樺林主編《林風(fēng)眠誕辰110 周年紀念國際學(xué)術(shù)研討會論文集》,中國美術(shù)學(xué)院出版社,2010年版,第136—155 頁。

? 上海美專學(xué)制改良的詳細資料參見劉海粟《上海美專十年回顧》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》,2000年第2 期,第3 頁。

? 徐悲鴻《中國畫改良論》,《繪學(xué)雜志》,1920年第1 期。

? 徐悲鴻“新七法”發(fā)表于《畫范》序言,中華書局,1939年版。

? 原文為“中國畫家們,不是自號為佯狂恣肆的流氓,便是深山密林中的隱士,非罵世玩俗,即超世離群,且孜孜以避世為高尚”。參見林風(fēng)眠《我們要注意》,朱樸《林風(fēng)眠藝術(shù)隨筆》,上海文藝出版社,1999年版,第77 頁。

? 林風(fēng)眠1940年代紙本彩墨作品,現(xiàn)藏于中國美術(shù)館。

? 林風(fēng)眠1950年代紙本彩墨作品,現(xiàn)藏于中國美術(shù)館。

? 盧輔圣:“林風(fēng)眠滿懷激情的社會化藝術(shù)實踐之所以難成正果,固然與其主觀上的性情耿介和客觀上的人事遷變有關(guān),而最根本的原因,恰恰在于他所選擇的藝術(shù)方式與當時的文化情境不相適應(yīng)?！眳⒁姳R輔圣《繪畫的本質(zhì)就是繪畫》,許江、楊樺林主編《林風(fēng)眠誕辰110 周年紀念國際學(xué)術(shù)研討會論文集》,中國美術(shù)學(xué)院出版社,2010年版,第4 頁。陶詠白:“林風(fēng)眠中西的審美意識是現(xiàn)代的,重主觀、重情感的表現(xiàn)藝術(shù)。這與世界藝術(shù)發(fā)展是近于同步的。從藝術(shù)發(fā)展史的角度看……林風(fēng)眠的選擇是未來的,他只是早走了一兩步。”參見陶詠白《關(guān)于林風(fēng)眠的思考》,《林風(fēng)眠研究文集(一)》,閣林國際圖書有限公司,2000年版,第150 頁。