怎樣重新領(lǐng)會(huì)“革命詩(shī)歌”的傳統(tǒng)

姜濤

這次會(huì)議的論文主要集中討論小說(shuō)，沒(méi)有涉及詩(shī)歌。因此，照田提前布置了任務(wù)，囑托冷霜和我在“圓桌”上專門談?wù)勗?shī)歌——這是一次“命題”發(fā)言。后來(lái)我和冷霜商量了一下，做了一下分工：我來(lái)談現(xiàn)代詩(shī)歌的部分，一會(huì)兒冷霜會(huì)談當(dāng)代詩(shī)歌。

這些年，我雖然一直在做新詩(shī)方面的研究和批評(píng)，但回頭想來(lái)，對(duì)于左翼革命詩(shī)歌的脈絡(luò)，自己的了解其實(shí)相當(dāng)有限，大致只有一些輪廓性的甚至印象式的把握。這不完全是個(gè)人的問(wèn)題，一定程度上也反映了當(dāng)下詩(shī)歌研究的狀況。洪子誠(chéng)老師在《中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)史》中討論過(guò)，在回溯新詩(shī)的歷史脈絡(luò)時(shí)，1950年代的批評(píng)家曾提出一種“主流”與“逆流”的分別：所謂“主流”，就是郭沫若、艾青、臧克家、田間代表的革命的、進(jìn)步的詩(shī)歌傳統(tǒng);“逆流”則是胡適、徐志摩、戴望舒代表的資產(chǎn)階級(jí)或小資產(chǎn)階級(jí)的詩(shī)歌脈絡(luò)。當(dāng)然，這樣的等級(jí)秩序在1980年代之后被顛倒過(guò)來(lái)了，原來(lái)被看作是“逆流”或“支流”的象征派、現(xiàn)代派、九葉派的詩(shī)歌，反而被認(rèn)為具有更高的審美價(jià)值，更能體現(xiàn)新詩(shī)現(xiàn)代性追求的向度。這里，對(duì)所謂“現(xiàn)代性”的理解，更多是以現(xiàn)代主義的文學(xué)趣味、以現(xiàn)代主義提供的個(gè)體和歷史的關(guān)系模式為前提的，而且在相當(dāng)程度上塑造、制約了我們對(duì)20世紀(jì)新詩(shī)史的認(rèn)知。對(duì)于這一“顛倒”帶來(lái)的新的不均衡，孫玉石老師在1990年代中期就有過(guò)反省。大家知道，孫玉石老師長(zhǎng)期以來(lái)致力于新詩(shī)中現(xiàn)代主義詩(shī)潮的挖掘、整理，在他的帶動(dòng)下，當(dāng)時(shí)很多年輕的新詩(shī)研究者都投身于這方面的研究。孫老師提醒，關(guān)注現(xiàn)代主義詩(shī)潮的同時(shí)，不應(yīng)忽略現(xiàn)實(shí)主義這一詩(shī)歌脈絡(luò)，不能顧此失彼。然而，20多年過(guò)去了，“不均衡”的狀況在新詩(shī)史研究中并沒(méi)有得到根本性的改變。

當(dāng)然，怎樣研究革命的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌傳統(tǒng)，怎樣在新詩(shī)研究中整合“革命的現(xiàn)代性”和“審美的現(xiàn)代性”，具有很大的挑戰(zhàn)性，需要某種更整體性的思考框架，甚至要以當(dāng)代中國(guó)前三十年和后四十年關(guān)系的內(nèi)在理解為前提。如果只是在文學(xué)潮流的意義上來(lái)討論現(xiàn)代主義、現(xiàn)實(shí)主義或二者的關(guān)系，效果未必很好，也很容易重新落入文學(xué)與政治、藝術(shù)的獨(dú)立性與社會(huì)的功利性、純?cè)娀c大眾化這樣一些二元框架，并不能突破革命與后革命之歷史斷裂形成的觀念板結(jié)。如何更有效、更內(nèi)在地將“革命視野”引入新詩(shī)史研究中，這是一個(gè)特別需要考慮的問(wèn)題。我覺(jué)得，1940年代聞一多、朱自清等在討論抗戰(zhàn)時(shí)期興起的“朗誦詩(shī)”“戰(zhàn)斗的詩(shī)”時(shí)所提出的一個(gè)說(shuō)法，或許還有一定的參照意義，他們認(rèn)為像“朗誦詩(shī)”這樣的新形式，不同于印刷的、供讀者玩味誦讀的新詩(shī)，而是“活在行動(dòng)里，在行動(dòng)里完整，在行動(dòng)里完成”，是一種“新詩(shī)中的新詩(shī)”。這個(gè)提法的意義在于，不是在流派的層面，而是在新詩(shī)自身的歷史脈絡(luò)中，去把握戰(zhàn)時(shí)救亡詩(shī)歌的獨(dú)特位置，凸顯其對(duì)原有新詩(shī)“體制”——諸如在社會(huì)位置、傳播媒介、與大眾的關(guān)系乃至接受方式方面的突破。朱自清進(jìn)一步將這種“突破”看作是“新詩(shī)現(xiàn)代化”的一條路徑，這和袁可嘉1940年代后期闡發(fā)的“新詩(shī)現(xiàn)代化”非常不同：后者是以對(duì)現(xiàn)代人復(fù)雜“內(nèi)面”經(jīng)驗(yàn)的理解為前提，重點(diǎn)在強(qiáng)調(diào)社會(huì)內(nèi)在差異性、矛盾性的包容協(xié)調(diào);朱自清所構(gòu)想的“現(xiàn)代化”，重點(diǎn)則在固有文化體制的打破、普通民眾的文化政治參與以及由此形成的一種全新的文化公共性。

事實(shí)上，在革命文學(xué)研究新思路、新方法的帶動(dòng)下，近年來(lái)一些年輕研究者已在“新詩(shī)中的新詩(shī)”這個(gè)向度上做出了有益的嘗試，比如討論左翼大眾化詩(shī)歌中的節(jié)奏、聲音和勞動(dòng)者身體的關(guān)系問(wèn)題;從“作為生產(chǎn)的藝術(shù)”的角度，考察延安及解放區(qū)的詩(shī)歌實(shí)踐，像艾青的長(zhǎng)詩(shī)《吳滿有》與邊區(qū)“勞模運(yùn)動(dòng)”的關(guān)系;再比如在社會(huì)主義建設(shè)的背景中，重新探討“新民歌運(yùn)動(dòng)”的意義。這些研究都很有新意，拓寬了新詩(shī)研究的格局，但相對(duì)而言，我覺(jué)得一些看似更為傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)問(wèn)題，涉及文學(xué)感受力和認(rèn)知方式的問(wèn)題，同樣值得在“革命視野”中重新討論。剛才，何吉賢說(shuō)到“熱情”對(duì)于革命人的重要性，“熱情”是和“抒情”聯(lián)系在一起的，這就是理解革命詩(shī)歌的一條特別重要的線索。在革命文學(xué)傳統(tǒng)中，談?wù)摗笆闱椤睍?huì)有某種爭(zhēng)議性，“抒情”往往會(huì)讓人聯(lián)想到小資產(chǎn)階級(jí)的習(xí)性，對(duì)應(yīng)于某種感傷、不成熟的主體狀態(tài)。盡管有這樣那樣的爭(zhēng)議，好的、飽滿的抒情對(duì)于塑造革命人寬廣深厚的胸懷，激發(fā)工作、生活和戰(zhàn)斗的熱情，無(wú)疑是非常重要的，這也是左翼革命詩(shī)歌中最有感染力的部分。說(shuō)實(shí)在的，像《吳滿有》這樣的作品，在配合革命政治實(shí)踐、塑造農(nóng)民的主體位置、突破新文藝的固有體制方面，都有相當(dāng)?shù)难芯績(jī)r(jià)值。但作為讀者，我們可能還是喜歡讀艾青1940年代那些闊大深沉、盤旋低吟的抒情之作?？梢哉f(shuō)，革命之“抒情”對(duì)20世紀(jì)中國(guó)人精神生活的影響非常深遠(yuǎn)，像不斷尋求“遠(yuǎn)方”的精神動(dòng)力、為了崇高事業(yè)“獻(xiàn)身”的激情、對(duì)于更廣大人群的關(guān)切等，包括其內(nèi)在限度、可能的負(fù)面影響，都值得梳理和再檢討。

事實(shí)上，從新詩(shī)、新文學(xué)的起點(diǎn)看，“抒情”并非只是“內(nèi)面發(fā)現(xiàn)”的結(jié)果，一開(kāi)始就和魯迅思考的民族“心聲”問(wèn)題、晚清以降仁人志士對(duì)于“心之力”的強(qiáng)調(diào)，以及五四新文學(xué)對(duì)于情感的普遍性、真摯性的理解聯(lián)系在一起。換句話說(shuō)，新詩(shī)、新文學(xué)中的“抒情”，從起點(diǎn)上就具有某種整體感和社會(huì)性，和20世紀(jì)的“時(shí)代精神”有很強(qiáng)的內(nèi)在同構(gòu)和共鳴。說(shuō)到20世紀(jì)的“時(shí)代精神”，也不能不提到聞一多1923年對(duì)于郭沫若《女神》的經(jīng)典解讀，在《〈女神〉之時(shí)代精神》這篇文章中，聞一多開(kāi)宗明義地講道：若講新詩(shī)，郭沫若的詩(shī)才是真正的新詩(shī)，不獨(dú)藝術(shù)上他的作品和舊詩(shī)詞相去甚遠(yuǎn)，最緊要的是他的精神完全是“20世紀(jì)底時(shí)代精神”。“時(shí)代精神”的說(shuō)法大家耳熟能詳，似乎沒(méi)什么了不得的，可在聞一多的時(shí)代，它還是一個(gè)全新的概念：并非指向一種靜態(tài)的客觀存在，而是一種很抽象的、正在生成的東西，需要詩(shī)人或思想家敏銳地感知到并表達(dá)出來(lái)。聞一多是怎么闡釋“20世紀(jì)底時(shí)代精神”呢？他拉拉雜雜說(shuō)了幾條，什么動(dòng)的精神、反抗的精神，什么科學(xué)的成分、世界大同的色彩、掙扎抖擻的動(dòng)作感等，好像也沒(méi)太說(shuō)清楚。因?yàn)閷?duì)他而言，“時(shí)代精神”并非確定的、實(shí)體化的存在，不能直接被民主、科學(xué)一類標(biāo)簽所涵蓋，它可以被強(qiáng)烈感受卻不可被簡(jiǎn)單歸納，更多是一種時(shí)代潮流的激蕩之感，一種在歷史內(nèi)部涌動(dòng)的能量。在浪漫主義的觀念中，詩(shī)人往往會(huì)被想象為一架風(fēng)中的豎琴，為四方的氣息所吹拂，發(fā)出美妙的樂(lè)音。依照某種解釋，所謂“時(shí)代精神”恰恰與“風(fēng)”和“琴”的隱喻有相當(dāng)?shù)年P(guān)聯(lián)，“時(shí)代精神”就如同田野里吹刮的風(fēng)，可以被感知，卻不可能被整體把握。作為抒情主體、同時(shí)也是作為歷史主體的詩(shī)人，就如同一架豎琴，沉浸在風(fēng)中，感知并共鳴于這變幻無(wú)形的“時(shí)代精神”。后來(lái)在“革命文學(xué)”論爭(zhēng)中，郭沫若曾呼吁文藝青年“當(dāng)一個(gè)留聲機(jī)器”，去表現(xiàn)“大地深處的雷鳴”。程凱、王璞都對(duì)此有過(guò)精彩的分析，指出這個(gè)“留聲機(jī)器”的隱喻就是浪漫主義詩(shī)學(xué)“風(fēng)中之琴”的延伸、變體，只不過(guò)“歷史之風(fēng)”已轉(zhuǎn)換為大地深處“猛烈的雷鳴”，轉(zhuǎn)換為革命的歷史觀或總體性的革命政治。

在后來(lái)革命文藝的展開(kāi)中，“留聲機(jī)器”的隱喻似乎更強(qiáng)勢(shì)一些，也更具一種歷史的規(guī)定性和必然性，但那種不確定的、轉(zhuǎn)徙流通的“風(fēng)”的氣息也一直保留了下來(lái)。特別是在一些優(yōu)秀的抒情作品中，比如我們讀艾青的詩(shī)、何其芳的詩(shī)、郭小川的詩(shī)，總會(huì)讀到某種個(gè)體和歷史、革命與日常生活、自我和他人之間那種情感灌注、氣息舒展的感覺(jué)。借用寶林兄的說(shuō)法，好的左翼革命詩(shī)歌既有“世界觀”也有“世界感”：人在革命進(jìn)程之中，置身于斗爭(zhēng)與生活的世界之中，熱情洋溢的同時(shí)，也會(huì)有一種自然和自在。比如，何其芳在延安時(shí)期所作的《夜歌》，就寫得非常舒展、自在：“我”好像是在詩(shī)中與周邊的同志、朋友聊天，談生活、談工作、談?dòng)颜x，檢討自己的缺點(diǎn)，回溯大歷史中個(gè)人的成長(zhǎng)。這樣一種根植于生活和工作的現(xiàn)場(chǎng)，能與他人交流的飽滿熱情、一種共同體內(nèi)部的親密舒放的感受，在新詩(shī)史上乃至中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)文學(xué)當(dāng)中，都是全新的。再比如，艾青抗戰(zhàn)時(shí)期的詩(shī)歌，常常會(huì)寫到曠野、草原、山地、河流等廣大的自然意象。這些自然意象是高度符號(hào)化、象征化的，代表了戰(zhàn)時(shí)中國(guó)的形象、在苦難中默默承受的民族形象。但如果只是這樣寫，艾青的感染力不會(huì)這么大，他詩(shī)中最獨(dú)特的部分是，即便在嚴(yán)酷的環(huán)境中，他也會(huì)特別寫出人在自然中的沉浸感，寫出人和大自然之間的氣息、能量交換。像《吹號(hào)者》這首名作，寫一個(gè)號(hào)手站在黎明的藍(lán)天下，他先是將原野里的清新氣息吸入身體里，然后再吹送到號(hào)角里，用嘹亮的號(hào)音來(lái)回饋原野，去喚醒自然萬(wàn)物、喚醒戰(zhàn)斗的人群，而這號(hào)音中還夾雜著他身體內(nèi)纖細(xì)的血絲。這一段寫得極其精彩，特別有那種“風(fēng)”的感覺(jué)，在人和自然之間的氣息、能量交換中，在縷縷的纖細(xì)血絲帶來(lái)的肉身痛感中，寫出了戰(zhàn)士的形象，也寫出了人在歷史中的主體位置。當(dāng)時(shí)年輕的詩(shī)人穆旦是艾青的粉絲，他對(duì)于這一段就贊嘆不已，評(píng)論說(shuō)“這豈是感情貧弱的人寫出的”。這種寫法也體現(xiàn)了穆旦所說(shuō)的“情緒和意象健美的揉和”，即一種可以將歷史“肉身化”的能力。

對(duì)于革命詩(shī)歌的一個(gè)常見(jiàn)批評(píng)是，過(guò)于宏大、觀念化的抒情，會(huì)脫離個(gè)體的身心感受，淪為一種口號(hào)式的抽象表達(dá)。實(shí)際上，當(dāng)人置身于歷史，為革命政治所激蕩，為“時(shí)代精神”所吹拂，對(duì)于世界的感受和對(duì)生活的理解，也會(huì)一層一層飽滿地綻開(kāi)。穆旦在艾青的詩(shī)中，就讀到了這一點(diǎn)，并將其直觀地命名為“新的抒情”。他概括了幾條“新的抒情”的特征，比如與時(shí)代的大協(xié)和、宏大強(qiáng)勁的調(diào)子、歷史的方向感等，同時(shí)也注意到了艾青詩(shī)中的“氣息”，說(shuō)“在他的任何一種生活的刻畫(huà)里，我們都可以嗅到同一‘土地的氣息’。這一種氣息正散發(fā)著芳香和溫暖在他的詩(shī)里”。艾青自己也在詩(shī)中寫道：“我永遠(yuǎn)是田野氣息的愛(ài)好者啊……”在這里，兩位詩(shī)人提到的“田野氣息”“土地的氣息”不僅是一種自然感覺(jué)，同時(shí)也是一種歷史感覺(jué)，這正是“新的抒情”非常隱微又極其核心的特征。

相比于一般的新詩(shī)，革命詩(shī)歌還有一個(gè)特點(diǎn)：胸懷廣大，往往能俯瞰山河大地，包攬世界，甚至直通宇宙，縱貫歷史和未來(lái)。這種宏大的空間構(gòu)造，也會(huì)帶來(lái)一些問(wèn)題，如果缺少豐富的、缺少倪偉老師強(qiáng)調(diào)的“渾濁”的中間層次，“大”與“小”、廣闊世界和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之間的銜接，會(huì)比較生硬、簡(jiǎn)單，導(dǎo)致詩(shī)中的“世界觀”非常飽滿，但“世界感”很是稀薄。但像剛才提到的，好的、飽滿的革命詩(shī)歌不存在這樣的問(wèn)題。比如在郭小川的有些作品中，宏闊的空間意識(shí)、宇宙意識(shí)和歷史中的具體感受并不脫節(jié)，能夠酣暢貫通，自然又自在。這也是由革命者、建設(shè)者在大歷史之中的位置感和信念感所決定。大概是在10多年前，詩(shī)人西川和王敖圍繞浪漫主義的評(píng)價(jià)問(wèn)題有過(guò)一場(chǎng)論辯，相關(guān)文章發(fā)表在北京大學(xué)新詩(shī)研究所主辦的《新詩(shī)評(píng)論》上。其中，王敖的《怎樣給奔跑的詩(shī)人們對(duì)表》是非常重要的收獲，這篇長(zhǎng)文全面回溯了浪漫主義在英美20世紀(jì)詩(shī)歌和批評(píng)中的復(fù)興，也辨析了中國(guó)詩(shī)人、批評(píng)家“對(duì)表”西方的心態(tài)。讓人有些意外的是，在長(zhǎng)文的結(jié)尾部分，王敖突然談起了郭小川，談起他的組詩(shī)《鄉(xiāng)村大道》。這組詩(shī)寫于1960年代初期，當(dāng)時(shí)社會(huì)主義建設(shè)遭遇到了困難，國(guó)內(nèi)外局勢(shì)也很嚴(yán)峻，這組詩(shī)卻洋溢了一種革命浪漫主義的烏托邦激情，以“鄉(xiāng)村大道”來(lái)比擬革命及社會(huì)主義建設(shè)的征程，條條大道像“金光四射的絲絳”，將城市、鄉(xiāng)村、山地、平原交錯(cuò)相連，把“錦繡江山締造”。王敖是一位影響很大的當(dāng)代先鋒詩(shī)人，在美國(guó)讀完博士后留美任教，他是作古典文學(xué)研究的，對(duì)于歐美現(xiàn)代詩(shī)歌非常熟悉，也喜歡搖滾樂(lè)。按理說(shuō)，他的文學(xué)趣味應(yīng)該與郭小川時(shí)代的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)有很大距離，但他對(duì)《鄉(xiāng)村大道》中宏闊舒暢的空間秩序、層層展開(kāi)的鋪陳手法非常欣賞，并援引大賦的傳統(tǒng)與漢唐的帝國(guó)意識(shí)來(lái)說(shuō)明。當(dāng)然，他也講到自己并不一定贊同郭小川的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)，但認(rèn)為詩(shī)歌可以像《鄉(xiāng)村大道》那樣積極參與政治話語(yǔ)的締造，而正是因?yàn)閰⑴c了一種主流價(jià)值、一種國(guó)家形象的構(gòu)建，這樣宏闊的時(shí)空感覺(jué)才能被激發(fā)出來(lái)。

我覺(jué)得，王敖從當(dāng)代先鋒詩(shī)歌的立場(chǎng)出發(fā)，注意到了一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題，也就是郭春林老師的論文在討論柳青時(shí)提到的“正面描寫”的問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題好像是小說(shuō)家要面對(duì)的，其實(shí)對(duì)于詩(shī)人而言，選擇“正面”還是“側(cè)面”同樣重要。柳青不喜歡“側(cè)面”描寫，很多現(xiàn)代作家，特別是現(xiàn)代的詩(shī)人，卻是喜歡甚或習(xí)慣于側(cè)面描寫的。詩(shī)人陳敬容在1940年代說(shuō)過(guò)，我們要寫現(xiàn)實(shí)，一定要寫現(xiàn)實(shí)的側(cè)面、內(nèi)面、背面，這樣才能獲得對(duì)現(xiàn)實(shí)的完整把握。這個(gè)說(shuō)法很有名，大部分當(dāng)代詩(shī)人肯定會(huì)支持她的觀點(diǎn)。書(shū)寫現(xiàn)實(shí)的內(nèi)面、側(cè)面、背面，的確很重要，可需要注意的是，也不能就因此忽略了那個(gè)“正面”。如果不去處理“正面”，只著眼于周邊和側(cè)面，或者說(shuō)回避與重大問(wèn)題的接觸，回避生活主要潮流的激蕩，你的感受也可能會(huì)逐漸疲弱甚至干癟，也無(wú)法在“內(nèi)面”“側(cè)面”和“背面”之間形成整體感。我們能看到一些當(dāng)代文學(xué)、包括當(dāng)代詩(shī)的狀況，與這種站在一邊兒或背過(guò)身去的姿態(tài)，不無(wú)關(guān)聯(lián)。冷霜和我有一位詩(shī)人朋友，他說(shuō)過(guò)，相對(duì)于很多當(dāng)代詩(shī)人習(xí)慣的“稍息一邊”，希望自己寫詩(shī)能“以主流自任”。這個(gè)說(shuō)法很有意思，“以主流自任”并不是說(shuō)要站在中心、壟斷話語(yǔ)權(quán)，而是要正面去處理、回應(yīng)有意義的思想和生活命題，用他自己的話來(lái)說(shuō)，盡量做到“合乎時(shí)宜”?！吧韵⒁贿叀币彩呛苡幸馑嫉恼f(shuō)法，“稍息”自然是和“立正”相區(qū)別的，像郭小川這樣的革命詩(shī)人，肯定是采取立正、致敬的姿態(tài)來(lái)寫作的，但先鋒的詩(shī)人確實(shí)大多喜歡“稍息一邊”，不端起架子，好像在邊緣位置上保持放松，甚至蹺上二郎腿，會(huì)更自在、更自如一些。然而，“稍息一邊”的時(shí)間長(zhǎng)了，看來(lái)不端架子的姿態(tài)也就成了一個(gè)新的架子，看似很多元自由的寫作也會(huì)落入新的窠臼之中。這也是蔡翔老師講到的，沒(méi)有套路的文學(xué)，反而會(huì)固化為一種套路。在這個(gè)意義上，要破除當(dāng)代諸多“隱隱然”已不可動(dòng)搖的感知和認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)，包括“正面描寫”在內(nèi)的“革命詩(shī)歌”傳統(tǒng)，確實(shí)需要當(dāng)代的詩(shī)人和批評(píng)者去重新領(lǐng)會(huì)。