語文本體與抒情傳統(tǒng)的統(tǒng)一:胡適對“緣情論”的回歸

龔剛 劉智毅

摘? 要：本文著重討論胡適的新詩主張，將其詩學(xué)理論納入“語文本體論”的視閾進(jìn)行觀照，嘗試證明胡適對于詩歌乃至中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展設(shè)想，本質(zhì)上是從“語文形式”的層面上進(jìn)行規(guī)劃的。而關(guān)注語文形式，強(qiáng)調(diào)語文本體性地位的目的，在于承延和維護(hù)中國文學(xué)脈絡(luò)中一以貫之的抒情傳統(tǒng)，保存文學(xué)自身固有的抒情屬性。在內(nèi)容決定論甚囂塵上，革命啟蒙、現(xiàn)代文明等宏大話語充斥文學(xué)內(nèi)外的歷史語境里，胡適將“語文形式”定位為文學(xué)的本體，借“詩緣情”來反抗宰制文學(xué)的時代共名，本身就包含著許多尚待解讀的文學(xué)史意義。

關(guān)鍵詞：語文本體論;抒情傳統(tǒng);詩緣情;語文形式

一、從“詩界革命”到“詩國革命”：對讀梁啟超與胡適的詩歌改良主張

“詩國革命”的口號由胡適在1915年《依韻和叔永戲贈詩》①中提出，“詩界革命”則在梁啟超1899年《夏威夷游記》中首見于世②。前后兩代知識分子共同關(guān)注中國詩歌的改良，一方面說明梁啟超的詩界革命沒有取得為后人認(rèn)同的成效，另一方面也暗示著“晚清/五四”兩種文化語境下詩學(xué)觀念可能存在的繼承與反撥。胡適在《四十自述》中坦言：

我個人受了梁先生無窮的恩惠?，F(xiàn)在追想起來，有兩點(diǎn)最分明。第一是他的新民說，第二是他的中國學(xué)術(shù)思想變遷之大勢……中國學(xué)術(shù)思想變遷之大勢也給我開辟了一個新世界，使我知道四書五經(jīng)之外中國還有學(xué)術(shù)思想。③

今天看來，胡適的詩歌改良和新詩創(chuàng)作仍有著重要的文學(xué)史意義，其影響比梁啟超的詩界革命更為深遠(yuǎn)。在梁啟超開辟的“新世界”里，胡適顯然比前人做了更多的思索和探尋。對梁啟超的學(xué)術(shù)主張加以研討，可以得知胡適的詩學(xué)起點(diǎn)究竟厝放何處。

首先從梁啟超的改良觀點(diǎn)說起。他認(rèn)為中國詩歌發(fā)展到晚清已經(jīng)積弊太甚，近于陳腐，需要以新的氣息滌蕩革新：

以為詩之境界，被千余年來鸚鵡名士（余嘗戲名詞章家為“鸚鵡名士”，自覺過于尖刻）占盡矣。雖有佳章佳句，一讀之，似在某集中曾相見者，是最可恨也?！麨樵娊缰鐐惒?、瑪賽郎，不可不備三長：第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風(fēng)格入之，然后成其為詩。④

梁啟超為“詩界革命”劃定了三個指標(biāo)：新意境、新語句和古人風(fēng)格。關(guān)于新意境，梁啟超引用黃遵憲的組詩《今別離》為例，表明他所謂之“新意境”指“歐洲意境”（“借純以歐洲意境行之”），指迥異于中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)土牧歌的，經(jīng)西方工業(yè)文明催生出的異域風(fēng)情。至于“新語句”的解釋，則可以參看梁對譚嗣同詩歌的評語：

善選新語句……復(fù)生本甚能詩者，然三十以后，鄙其前所作為舊學(xué)。晚年屢有所為，皆用此新體，甚自喜之。然已漸成七字句之語錄，不甚肖詩矣。①

“蓋當(dāng)時所謂新詩者，頗喜挦撦新名詞以表自異。丙申、丁酉間，吾黨數(shù)子皆好作此體，提倡之者為夏穗卿，而復(fù)生亦綦嗜之?！雹?/p>

梁啟超的“新語句”其實(shí)等同于“新名詞”，即借用西方、西學(xué)的新術(shù)語來填充傳統(tǒng)詩歌漸趨貧乏的詞匯表（“惟將竭力輸入歐洲之精神思想，以供來者之詩料”③）。值得關(guān)注的是梁對“新意境”和“新語句”的態(tài)度：從他對譚嗣同“新體詩”的委婉批評中，可見他并不滿意于詩歌改良后的創(chuàng)作成果。梁啟超晚年反思自己在世紀(jì)之交倡導(dǎo)的詩界革命，不無沉重地檢討道：

過渡時代，必有革命。然革命者，當(dāng)革其精神，非革其形式。吾黨近好言詩界革命，雖然，若以堆積滿紙新名詞為革命，是又滿洲政府變法維新之類也。能以舊風(fēng)格含新意境，斯可以舉革命之實(shí)矣。④

梁啟超顯然是否定了先前片面追求“新意境”“新語句”的改良主張，當(dāng)初提出的新詩三大指標(biāo)，最后反倒只剩下“古人風(fēng)格”。詭譎的是，梁一面總結(jié)出“當(dāng)革其精神，非革其形式”的論斷，認(rèn)為詩界改革的重心應(yīng)在于思想、感情、詩意等精神內(nèi)容，而非名詞術(shù)語等文本形式，一面卻又提出“以舊風(fēng)格含新意境”的改良法，強(qiáng)調(diào)“形式”對“精神”的承載甚至統(tǒng)攝作用。其中的二律背反，或可解讀為梁啟超詩學(xué)思想在現(xiàn)實(shí)困頓下的漸轉(zhuǎn)成熟。他認(rèn)識到，詩歌改良的核心應(yīng)在于重建詩歌的抒情，恢復(fù)抒情傳統(tǒng)中日益受到壓抑和僵滯的美感。片面提倡新意境、新語句，無異于構(gòu)造殊途同歸的“文勝質(zhì)”，與詩界革命的初衷其實(shí)南轅北轍。但他所否定的，只是改良運(yùn)動中諸種以文害言的文勝質(zhì)趨向，而絕非文學(xué)的“文/形式”本身。相反，他認(rèn)為唯有重視形式的作用，讓形式能夠配合、服務(wù)并最終融合于詩歌的抒情，詩界革命之目的才得以最終達(dá)成。他在1920年提出：

格律是可以不講的，修辭和音節(jié)卻要十分注意。因?yàn)樵娛且环N技術(shù)，而且是一種美的技術(shù)。若不從這兩點(diǎn)著眼，便是把技術(shù)的作用，全然抹殺，雖有好意境，也不能發(fā)揮出價值來……想作名詩，是要實(shí)質(zhì)方面和技術(shù)方面都下功夫。實(shí)質(zhì)方面是什么？自然是意境和資料，若沒有好意境、好資料，算是實(shí)質(zhì)虧空，任憑恁樣好的技術(shù)，也是白用。若僅有好意境、好資料，而詞句冗拙音節(jié)饾饤，自己意思，達(dá)得不如法，別人讀了，不能感動，豈不是因?yàn)榧夹g(shù)不夠，連實(shí)質(zhì)也糟蹋了嗎？（梁啟超：《晚清兩大家詩鈔題辭》）⑤

到這里，梁啟超的詩歌主張已經(jīng)從當(dāng)年的“兩新一古”，變成“實(shí)質(zhì)（意境、資料）”和“技術(shù)（修辭、音節(jié)）”兩個主要基點(diǎn)。這樣的轉(zhuǎn)變與其說是改進(jìn)，毋寧說是對傳統(tǒng)詩歌美學(xué)、美感的回歸。梁啟超對“技術(shù)”的重視有了明顯的提高，也明確認(rèn)同了“技術(shù)”與詩歌審美的必然聯(lián)系——這說明他已經(jīng)意識到，詩歌的抒情，詩歌的美感，不可能單純依靠“意境資料”的“實(shí)質(zhì)”之情之美完成，若想讓詩歌保持詩之本有的抒情屬性與審美功能，形式的重要性恐怕并不亞于“實(shí)質(zhì)”。晚年的梁啟超非常推崇杜甫的詩歌，認(rèn)為杜工部的詩能將許多性質(zhì)不同的情緒歸攏在一篇中，產(chǎn)生調(diào)和之美。他在《情圣杜甫》的最后寫道：

依我所見：人生目的不是單調(diào)的，美也不是單調(diào)的。為愛美而愛美，也可以說為的是人生目的;因?yàn)閻勖辣緛硎侨松康牡囊徊糠?。（梁啟超：《情圣杜甫》）?/p>

從鼓吹“兩新一古”到提出“為愛美而愛美”，直言之，梁啟超承認(rèn)“詩界革命”在某種意義上是失敗了。在看到西方名詞、歐洲意境不可能挽救詩界的衰頹氣象后，梁最終把目光轉(zhuǎn)移到——或說重歸到——中國詩歌的抒情傳統(tǒng)，并且把文體形式看成重要的改良對象。

梁啟超詩歌改良主張的轉(zhuǎn)軌，揭示出晚清一代知識分子普遍的文學(xué)認(rèn)知過程：開始時崇尚拿來主義和離經(jīng)叛道，渴望借新文明之外力，與文學(xué)傳統(tǒng)分流，遭遇挫折后認(rèn)識到抒情傳統(tǒng)的話語場其實(shí)不可能也不應(yīng)當(dāng)掙脫，于是轉(zhuǎn)而關(guān)注文學(xué)自身的要義，冀望用形式的改良推動內(nèi)容的改良。順此過程，1910年代的“詩國革命”，不難發(fā)現(xiàn)胡適的理論創(chuàng)建實(shí)是站在了前人肩膀上。胡適從一開始就汲取了梁啟超的理論經(jīng)驗(yàn)，把實(shí)現(xiàn)詩體的全面改良確立為“詩國革命”之方針：

我常說，文學(xué)革命的運(yùn)動，不論古今中外，大概都是從“文的形式”一方面下手，大概都是先要求語言文字文體等方面的大解放。……近幾十年來西洋詩界的革命，是語言文字和文體的解放。這一次中國文學(xué)的革命運(yùn)動，也是先要求語言文字和文體的解放。新文學(xué)的語言是白話的，新文學(xué)的文體是自由的，是不拘格律的。初看起來，這都是“文的形式”一方面的問題，算不得重要。卻不知道形式和內(nèi)容有密切的關(guān)系。形式上的束縛，使精神不能自由發(fā)展，使良好的內(nèi)容不能充分表現(xiàn)。（胡適：《談新詩》）①

相比于梁啟超的內(nèi)容形式“互相影響論”，胡適更凸出形式對內(nèi)容的牽聯(lián)，強(qiáng)調(diào)先行解決形式問題的急迫性。他指出，詩體的改良需要分解為“語言文字”和“文體”兩個向度的解放，前者的目標(biāo)是實(shí)現(xiàn)“白話語言”，后者的目標(biāo)是實(shí)現(xiàn)“自由文體”。白話語言反對的是文言，自由文體則是針對格律，本文嘗試把這兩個向度歸一為“語文形式”的概念。

“語文形式”可以切分成“語文”和“形式”兩個維度加以理解。“語文”并非指“語言+文學(xué)”或“語言+文字”，而是指適用于胡適理論語境的“語言+文體”?！靶问健眲t是借用什克洛夫斯基形式主義（Formalism）的提法，認(rèn)為文學(xué)應(yīng)存在于文學(xué)性之中，文學(xué)性應(yīng)存在于形式之中。因此，“語文形式”可以理解為——面向語言和文體的形式主義。這一概念既交代了胡適新詩理論中的兩個重要錨點(diǎn)（語言、文體），也暗含了形式主義美學(xué)的審美趨向。

胡適的詩學(xué)主張，幾乎都是圍繞“語文形式”問題展開的。如《〈嘗試集〉初版自序》所言：

我在美洲做的《嘗試集》，實(shí)在不過是能勉強(qiáng)實(shí)行了《文學(xué)改良芻議》里面的八個條件，實(shí)在不過是一些刷洗過的舊詩！這些詩的大缺點(diǎn)就是仍舊用五言七言的句法。句法太整齊了，就不合語言的自然，不能不有截長補(bǔ)短的毛病，不能不時時犧牲白話的字和白話的文法來牽就五七言的句法。音節(jié)一層也受很大的影響：第一整齊劃一的音節(jié)沒有變化，實(shí)在無味;第二沒有自然的音節(jié)，不能跟著詩料隨時變化……這種主張可叫做“詩體的大解放”，詩體的大解放就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬一切打破：有什么話，說什么話，話怎么說，就怎么說。②

胡適檢討了《去國集》中那些遵照八不主義創(chuàng)作的白話新詩。他展開自我批評的角度，不僅有白話語言的問題，還有新詩“句法”和“音節(jié)”的運(yùn)用問題。比起詩界革命中梁啟超對詞匯的追新求異，胡適沒有對新詞語或現(xiàn)代話語太過糾纏，他很敏銳地注意到“語文形式”在整個白話新詩運(yùn)動中的關(guān)鍵地位：僅將現(xiàn)代白話、現(xiàn)代語匯代入詩，或是把現(xiàn)代意境、現(xiàn)代美學(xué)寫入詩，都不能創(chuàng)作真正意義上的現(xiàn)代白話詩——如果不能把白話和文法兩相一統(tǒng)，從語文形式上實(shí)現(xiàn)改良，那么寫出來的也只能是《去國集》里的那類“刷洗過的舊詩”，詩歌的情感和美感依然會受到來自形式的壓抑。值得注意的是胡適提到了“詩體的大解放”，把語言文體的解鎖視作自由表意的前提——由此可見在他的革命方謀里，詩歌形式美學(xué)的重要性至少不低于詩歌的思想意境，特別是在內(nèi)容/形式互相掣肘，各自都受到對方框縛的情況下，改良、解放詩歌的語文形式，是比借詩言志，為詩歌注入啟蒙、現(xiàn)代、文明等話語更重要，更有意義的文學(xué)命題。當(dāng)文界上下還在為“白話入詩”的問題耿耿于懷，爭論白話詩正統(tǒng)性之時，胡適的理論觸角已經(jīng)伸向了“白話+新文法”的語文本體論層面上。

二、“須講求文法”：胡適的語文本體論

“語文本體論”引申自1950年代以來臺灣文學(xué)批評界建立起的一套中國抒情傳統(tǒng)闡釋框架。王夢鷗如是定義文學(xué)中“語言”的本體性：

我們設(shè)定的第一原則，是把“文學(xué)”說作“語言的藝術(shù)”。語言是它的本質(zhì)，藝術(shù)是它的效用。當(dāng)然，那效用必然是那本質(zhì)所固有的設(shè)計(jì)，亦即，本質(zhì)中含有某種設(shè)計(jì)然后那本質(zhì)始能發(fā)生它應(yīng)有的效用。①

“文學(xué)是語言的藝術(shù)”指出文學(xué)的兩重屬性：語言性和藝術(shù)性?！白鳛樗囆g(shù)的一般門類，它與別的藝術(shù)門類一樣，其共同性質(zhì)是‘藝術(shù)性’;作為一個特殊的藝術(shù)門類，它是以語言為媒介的……‘語言’問題實(shí)居于核心的地位?！雹谕跏线M(jìn)一步指出：

文學(xué)”一詞，現(xiàn)代的定義接近于“語言藝術(shù)”（workkunst），但“語言”并非僅是藝術(shù)分類上的區(qū)別詞……而是體認(rèn)到‘語言’與“審美”之不可分割，語言的原理與詩的原理——文學(xué)的原理同一的意思。原理既已相同，所以研究文學(xué)，可用美學(xué)的方法，也可用語言學(xué)的方法。甚至于說：美學(xué)的方法本即是語言學(xué)的方法。③

站在五四以來新詩發(fā)展的歷程考量，除了“語言問題”外，還必須考察“文體問題”。為了應(yīng)對更復(fù)雜的文學(xué)史現(xiàn)象，本文試圖把王氏的“語言”范疇拓展至“語文”范疇，延伸出“語文本體論”的概念。語文形式是胡適采用的一種審美角度或方法，語文本體論代表了胡適底層的文學(xué)價值觀和詩學(xué)立場。

王夢鷗認(rèn)為，關(guān)于中國詩歌的本質(zhì)，歷史上存在過幾種誤解：其一是對敘事詩存在意義的關(guān)注遠(yuǎn)不及抒情詩，導(dǎo)致詩論傳統(tǒng)中多有偏重“情緒”而輕薄“敘事”的偏見;其二是以偏概全地定義“詩”與“志”的關(guān)系，或是單取浪漫主義的“詩言志”，或是單取實(shí)用主義的“詩者承也持也”，把“感情”這一“詩的本質(zhì)”的“構(gòu)成要素之一”視作本質(zhì)本身;其三是把主體的“感情、知解、聯(lián)想或想象”等“直覺表現(xiàn)”當(dāng)成詩的唯一本質(zhì)，否定語言文字作為詩意載體的表意作用。

王夢鷗定義的語文本體論強(qiáng)調(diào)“文學(xué)是語言的藝術(shù)”，實(shí)承自胡適的觀點(diǎn)：

我嘗說：“語言文字都是人類達(dá)意表情的工具;達(dá)意達(dá)的好，表情表的妙，便是文學(xué)?！雹?/p>

胡適的文學(xué)理論，對語文重要性的討論是豐富而深入的。例如《文學(xué)改良芻議》提出的“八不主義”，細(xì)細(xì)推研實(shí)大有文章?！鞍耸隆敝械囊?、二、四、五、六、八條，即“須言之有物”“不模仿古人”“不作無病之呻吟”“務(wù)去濫調(diào)套語”“不講對仗”“不避俗字俗語”，皆是從內(nèi)容——具體的語意語境——上進(jìn)行改良，僅第三條“須講求文法”和第七條“不講對仗”涉及作品的語文形式。胡適前后的思想主張，確乎集中在對“形式”而非“內(nèi)容”的討論上，例如他宣揚(yáng)詩歌改良，卻不在詩品詩風(fēng)等方面大做文章，而是專論詩的形式，強(qiáng)調(diào)“要須作詩如作文”。胡適在1915年致梅光迪的信中說道：

略謂今日文學(xué)大病，在于徒有形式而無精神，徒有文而無質(zhì)，徒有鏗鏘之韻貌似之詞而已。今欲救此文勝之弊，宜從三事下入手：第一，須言之有物;第二，須講求文法;第三，當(dāng)用“文之文字”（覲莊書來用此語，謂Prose diction也）時不可避之。三者皆以質(zhì)救文勝之弊也。⑤

在提出“八不主義”之前，胡適已經(jīng)先行關(guān)注到“言之有物”和“講求文法”的重要性（至于不避“文之文字”，其實(shí)有敷衍梅光迪的意思），在內(nèi)容和形式兩個層面上展開對文學(xué)積弊的分析和改良。然而，對于內(nèi)容和形式的重要性，胡適絕不是等而視之：

我最初提出的“八事”，和獨(dú)秀提出的“三大主義”，都顧到形式和內(nèi)容的兩方面。我提到“言之有物”，“不摹仿古人”，“不作無病之呻吟”，都是文學(xué)內(nèi)容的問題。獨(dú)秀提出的三大主義——推倒貴族文學(xué)，建設(shè)國民文學(xué);推倒古典文學(xué)，建設(shè)寫實(shí)文學(xué);推倒山林文學(xué)，建設(shè)社會文學(xué)，——也不曾把內(nèi)容和形式分開。錢玄同先生響應(yīng)我們的第一封信也不曾把這兩方面分開。但我們在國外討論的結(jié)果，早已使我們認(rèn)清這回作戰(zhàn)的單純目標(biāo)只有一個，就是用白話來作一切文學(xué)的工具。①

可以看出，較之精神內(nèi)容，胡適最關(guān)注的其實(shí)是文學(xué)的語文形式?！巴接行问蕉鵁o精神”的論斷值得深究：“有形式”和“無精神”，究竟是并列關(guān)系還是因果關(guān)系？胡適認(rèn)為，文學(xué)沒有精神，固然需要批評，但即使對已有的“形式”，也同樣不能予以肯定?！段膶W(xué)改良芻議》明確把“對仗”和“文法”分作兩點(diǎn)提出，這表明胡適追求的“文法”顯然有別于文學(xué)傳統(tǒng)中諸種行文套路，而指代另一種新式的、白話的、西方的語法規(guī)則。胡適推崇此類“歐西文思”，實(shí)是看到了西式文法給西方文學(xué)帶來的自由和寬松。中國傳統(tǒng)文學(xué)雖不受制于西語語法中嚴(yán)格的主謂、動賓等關(guān)系，但往往被某些僵硬的行文套路（如對仗、平仄、用典等）牽制，反而造成因文廢言的不自由。胡適舉例道：

就是寫景的詩，也須有解放了的詩體，方才可以有寫實(shí)的描畫。如杜甫詩“江天漠漠鳥飛（原應(yīng)作‘雙’——引者注）去”，何嘗不好？但他為律詩所限，必須附上一句“風(fēng)雨時時龍一吟”，就壞了。②

不講文法與言之無物并非獨(dú)立的兩端，恰恰是對文法/形式的忽略，讓駢文律詩的空詞濫調(diào)成為頑疾，造成了精神空乏、以文勝質(zhì)的困境。也就是說，胡適認(rèn)為在言之無物和不講文法兩大疾痼之間，后者帶來的危害是根本性的，因此，他真正關(guān)切的是解除“形式上的束縛”：

若想有一種新內(nèi)容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。因此，中國近年的新詩運(yùn)動可算得是一種“詩體的大解放”。③

至于他十分推崇的白話文、白話詩，乃至以白話為基礎(chǔ)的整個新文學(xué)體系，也都必須以文法/形式的松綁為基礎(chǔ)：

因此我到北京以后所做的詩，認(rèn)定一個主義，若要做真正的白話詩，若要充分采用白話的字、白話的文法和白話的自然音節(jié)，非做長短不一的白話詩不可。④

白話、文法、形式、體裁……凡此種種形而上的要素都可看作胡適意欲改良的對象——借他自己的話來總結(jié)，乃是文學(xué)的“語言和文體”，亦即之前所言的“語文形式”。綜觀胡適的文學(xué)主張，語文形式實(shí)際上居于一種“本體”的地位而獲得強(qiáng)調(diào)（“文學(xué)不過是最能盡職的語言文體”⑤）。胡適在《談新詩》中總結(jié)中國詩歌發(fā)展史，并認(rèn)為新詩比之傳統(tǒng)詩歌的“進(jìn)化”，不在于詩歌本身的情致獲得怎樣的填充豐滿，而在于在語文形式上逐漸能夠滿足更為豐富的情感表意;新詩的審美亦并非直接從意境層面上完成，而是首先創(chuàng)造出新的語文表達(dá)方式，從語文層面上造成新的美感。他在總結(jié)自己的詩歌審美主張時寫道：

第一，說話要明白清楚。古人有“言近而旨遠(yuǎn)”的話，旨遠(yuǎn)是意境的問題，言近是語言文字的技術(shù)問題。一首詩盡可以有寄托，但除了寄托之外，還須要成一首明白清楚的詩。意旨不嫌深遠(yuǎn)。而言語必須明白清楚。

第二，用材料要有剪裁。消極地說，這就是要刪除一切浮詞湊句;積極地說，這就是要抓住最扼要最精彩的材料，用最簡煉的字句表現(xiàn)出來。

第三，意境要平實(shí)。意境只是作者對于某種題材的看法。有什么看法，才有什么風(fēng)格。古人所謂“詩品”，如司空圖的二十四詩品，大概都是指詩的風(fēng)格。其實(shí)風(fēng)格都是從意境出來，見解是因，風(fēng)格是果。①

“言近”先于“旨遠(yuǎn)”，言簡而后辭達(dá)。胡適對中國古典詩詞形式美的片面拋棄（比如一味反對平仄、格律），從長遠(yuǎn)來看也對中國新詩的發(fā)展起到了揠苗助長的反效果。但是比起內(nèi)容本體論那種內(nèi)容至上、形式次之的觀點(diǎn)，胡適從語文本身改良——或者說以破而后立的方式延續(xù)——詩歌的審美經(jīng)驗(yàn)，可謂是為中國新詩抒情傳統(tǒng)在晚清/五四歷史語境下的重建創(chuàng)造了可能。中國新詩是現(xiàn)代白話文和西詩翻譯結(jié)合的產(chǎn)物，天然缺乏古典詩詞自成一脈的語文系統(tǒng)。新詩自身語文生態(tài)的發(fā)展，恰恰是新詩在將來比肩甚至超越古典詩詞的關(guān)鍵因素?！罢嬲奈捏w革命不僅是語體革命，也必然觸及體例、結(jié)構(gòu)、表達(dá)方式以至思維模式的革新”②，胡適顯然不能在新詩誕生的早期就解決一切語文問題，他的貢獻(xiàn)在于“局限地”面對了這一問題。

三、語文與抒情：胡適對文學(xué)抒情的想象與維護(hù)

胡適留在文學(xué)史上的形象，大抵總是書卷氣、理論氣有余而意氣才氣不足，在詩歌領(lǐng)域里更是如此。孫郁曾有這樣的評價：

胡適一生，一直被人冠以詩人的稱號，在文學(xué)史上，曾被重重地寫上了一筆。說他是詩人，也許是不錯的。中國的白話詩，最早由他所提倡……新文化的實(shí)績之一，是以口語入詩，完成“吾手寫吾口”的任務(wù)，這一點(diǎn)，他的貢獻(xiàn)是巨大的。但平心而論，他的詩寫得并不好，充其量不過是個開風(fēng)氣的人。后來寫新詩者，很少提及胡適的作品，又不被青年人所推崇，則是對他的寫作的一個注腳。③

后人肯定胡適在理論建設(shè)上的功績，但無法欣賞他在詩歌創(chuàng)作上表現(xiàn)出的藝術(shù)品格——從胡適具體的文本寫作上看，這原是很正常的。周策縱對胡適詩歌的抒情美感很是不滿：

胡適詩最大的缺點(diǎn)——這與他個性也有關(guān)——是欠缺熱情或摯情。中國“詩緣情而綺靡”的主流與他淵源不深……他雖了解詩須憑借經(jīng)驗(yàn)，但對劉勰說的“物色相召，人誰獲安”，和鐘嶸說的“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”，似乎未能充分體認(rèn)。所以他寫詩，多是在發(fā)宣言，有所為而作，有意見要發(fā)表，就是有一message。而不是由情感沖激而成，也就不能以情移人。④

周的評價代表了今人對胡適詩作的普遍觀點(diǎn)，總體而言也并不錯。讀胡適的詩歌文本，通常會感覺太過于平淡透明，理智的成分太多，缺乏一種抒情的張力。然而此種主流觀點(diǎn)仍帶有相當(dāng)?shù)钠姟绻?xì)細(xì)考慮當(dāng)時文學(xué)的具體處境，把關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)移到胡適的理論建構(gòu)，轉(zhuǎn)移到他的“語文本體論”上來，就會發(fā)現(xiàn)胡適與抒情傳統(tǒng)的關(guān)系并不如批評者所設(shè)想的那樣簡單：盡管胡適的詩歌作品欠缺一些抒情成分，但他的理論構(gòu)想，他對于語文形式的關(guān)注，他的語文本體論本身，無不著意在一個“非文學(xué)壓抑文學(xué)”的時代背景下，恢復(fù)、延承詩學(xué)脈絡(luò)自身的抒情傳統(tǒng)。表面上反對傳統(tǒng)詩學(xué)的符號邏輯，內(nèi)層里卻響應(yīng)著抒情性的歷史要求——胡適對抒情傳統(tǒng)的表層消解和深層重構(gòu)，其間的復(fù)雜性恐怕超出我們常態(tài)化的理解。

不妨關(guān)注胡適當(dāng)年受到的非議。早在留美期間，胡適的詩國革命主張即遭到梅光迪的批評：

詩文截然兩途，詩之文字（poetic diction）與文之文字（prose diction）自有詩文以來（無論中西）已分道而馳……足下為詩界革命家，改良詩之文字則可。若僅移文之文字于詩，即謂之改良，謂之革命，則不可也。……一言以蔽之，吾國求詩界革命，當(dāng)于詩中求之，與文無涉也。若移“文之文字”于詩，即謂之革命，則詩界革命不成問題矣。以其太易易也。①

梅光迪的意見很能代表當(dāng)時主流意見對“詩”的理解?！扒笤娊绺锩?，當(dāng)于詩中求之”，意味著“詩”是一個能夠自我解釋、自主運(yùn)轉(zhuǎn)的自足體系，與“文”所處于的話語系統(tǒng)有著涇渭之分。詩歌改良應(yīng)該是一個不假外求的自我完善和完成的過程，改良所需要的資源可以從詩學(xué)內(nèi)在的傳統(tǒng)中直接獲取。梅光迪后來進(jìn)一步闡述了自己的詩界革命主張：

一曰擯去通用陳言腐語，如今之南社人作詩，開口燕子、流鶯、曲檻、東風(fēng)等已毫無意義，徒成一種文字上之俗套（Literary Convention）而已，故不可不擯去之（以上為破壞的）。

二曰復(fù)用古字以增加字?jǐn)?shù)，如上所言。

三曰添入新名詞，如科學(xué)、法政諸新名字，為舊文學(xué)中所無者。

四曰選擇白話中之有來源、有意義、有美術(shù)之價值者之一部分，以加入文學(xué)，然須慎之又慎耳。②

若比照梁啟超先前提出的“新意境”“新語句”，便能發(fā)現(xiàn)梅光迪的主張無非舊調(diào)重彈，看不出有進(jìn)步的創(chuàng)見新聲。而細(xì)讀上引四條，梅光迪的改良方法全部系從內(nèi)容方面著手，幾乎不涉及詩歌的語文形式。他認(rèn)為舊詩歌的問題出在“陳言腐語”太多太舊，新意象新名詞的參與不足——至于傳統(tǒng)詩歌的形式（文言、格律、對偶），則可謂白璧無瑕，美輪美奐，嘆為觀止：

詩者，為人類最高最美之思想感情之所發(fā)宣，故其文字亦須最高最美，擇而又擇，選而又選，加以種種格律音調(diào)以限制之，而后始見奇才焉，故非白話所能為力者。③

而討論到白話入詩問題時，梅光迪的意見頗為消極：

“白話詩”亦只可為詩之一種……然此非詩之正規(guī)，此等詩人斷不能為上乘，不過自好其好，與詩學(xué)潮流無關(guān)，尤非詩界革命之徒也……足下初以為作詩如作文，繼以作文可用白話，作詩亦可用白話，足下之syllogism即“亞里士多德”亦不能難，然其病在足下之major premise耳。④

大抵新奇之物多生美（beauty）之暫時效用，足下以俗語白話為向來文學(xué)上不用之字，驟以入文似覺新奇而美，實(shí)則無永久之價值，因其向未經(jīng)美術(shù)家之鍛煉，徒諉諸愚夫愚婦無美術(shù)觀念之口，歷世相傳，愈趨愈下，鄙俚乃不可言。⑤

梁啟超雖然比較中肯地調(diào)和文白之爭，但字里行間仍透露出對文言的偏愛和對白話的偏見：

現(xiàn)在有人努力去探辟這殖民地，自然是極好的事，但絕對的排斥文言，結(jié)果變成獎勵俗調(diào)、相習(xí)于粗糙淺薄，把文學(xué)的品格低下了，不可不慮及。其實(shí)文言、白話，本來就沒有一定的界限……我覺得文言、白話之爭，實(shí)在不成問題。

至于有一派新進(jìn)青年，主張白話為唯一的新文學(xué)，極端排斥文言。這種偏激之論，也和那些老先生不相上下。就實(shí)質(zhì)方面論，若真有好意境、好資料，用白話也做得出好詩，用文言也做得出好詩。如其不然，文言誠屬可厭，白話還加倍可厭。⑥

當(dāng)時對胡適新詩主張的批評，不外乎兩點(diǎn)：其一是白話文不宜入詩，至少不能取文言而代之;其二是新詩還是應(yīng)當(dāng)遵循成熟的體例，不能棄置傳統(tǒng)的詩歌形式。二者思想的保守性無足多談，需要深究的是這種普遍存在的守舊主義背后的源起。非議者據(jù)以反對胡適的核心論點(diǎn)只有一個，即“白話+新文法”的組合會破壞掉中國詩歌的審美——推而廣之，胡適新文學(xué)主張所遭遇的一切文學(xué)層面上的非難，可以說都是因?yàn)樾挛膶W(xué)造成了傳統(tǒng)文學(xué)審美想象的空前危機(jī)。鐘嶸撰《詩品》，開詩論美學(xué)的先河;司空圖歸納出“二十四詩品”，涵蓋了中國詩歌最主要的幾項(xiàng)美學(xué)指標(biāo);明清以降的諸家詩話，大談“神韻”“性靈”，為中國詩歌建構(gòu)起一套完整成熟的闡釋規(guī)范——然而在梅、梁等知識分子眼里，這套規(guī)范與白話、文法畢竟是不能兼容的，依據(jù)胡適提出的白話新文法創(chuàng)作的詩歌，一定會溢出原有的美學(xué)場域，與傳統(tǒng)的審美范式爆發(fā)沖突。因此，胡適與梅梁等反對者的對峙，表面上看是因?yàn)樵姼枥砟畹牟煌?，在深層次里卻是兩種審美想象的糾紛。

胡適及其反對者們各自選擇的審美想象，本質(zhì)上是在爭奪對于中國抒情傳統(tǒng)的代表權(quán)?！对姶笮颉吩弧扒閯佑谥卸斡谘浴?，換言之，詩歌的語文形式作為一種外在的符碼，詩歌的情緒神韻作為一種內(nèi)在的實(shí)存，前者是后者的直接載體。矛盾在于，明清以來中國詩歌的逐漸衰落，問題究竟是出于“情”還是出于“言”？梅光迪等人執(zhí)著于傳統(tǒng)詩歌意境和詞調(diào)的美感，其實(shí)是把詩衰的根源歸結(jié)到了“情”的方面：如果“言”本身不存在爭議，中國詩歌的語文形式已臻極巔，那么詩道的滑落只能是因?yàn)椤扒椤钡目萁摺＿@也就可以解釋，為什么梁啟超、梅光迪都主張為傳統(tǒng)詩歌輸入西式新名詞、新術(shù)語以擴(kuò)充詞庫——唯如此才能增加傳統(tǒng)之“情”的現(xiàn)代感。胡適竭力詬病文言詩、格律詩、對偶句法等傳統(tǒng)“言”式，主張語文形式的改良，說明他所欲捍衛(wèi)的恰恰是詩歌中“情”之一隅。他倡導(dǎo)的“不以文害言”，意之所指，是不能因?yàn)樾问降目蚴恋K了詩歌的抒情，居于支配地位的始終是“情”而非“言”——故而越是強(qiáng)調(diào)“語文形式”不能不改，即越是肯定抒情傳統(tǒng)不能不尊重。任叔永曾致信胡適道：“近來頗思吾國文學(xué)不振，其最大原因，乃在文人無學(xué)。救之之法，當(dāng)從績學(xué)入手。徒于文字形式上討論。無當(dāng)也?！雹俸m在《逼上梁山》中的回答是：

他們都不明白“文字形式”往往是可以妨礙束縛文學(xué)的本質(zhì)的……文字形式是文學(xué)的工具;工具不適用，如何能達(dá)意表情？……一部中國文學(xué)史只是一部文字形式（工具）新陳代謝的歷史……文學(xué)的生命全靠能用一個時代的活的工具來表現(xiàn)一個時代的情感和理想。工具僵化了，必須另換新的，活的，這就是“文學(xué)革命”……所以我們可以說：歷史上的文學(xué)革命全是文學(xué)工具的革命。②

唐德剛說胡適文學(xué)革命“‘革’的只是技巧和文體的‘命’，他并沒有要‘革’‘內(nèi)容’的‘命’?！雹酆m只提出要使“文字形式”的工具去適應(yīng)“情感和理想”，而不曾像梅光迪那樣要求情感理想反身適應(yīng)文字形式的規(guī)范，可見“抒情”本身在胡適的話語里帶有著某種神圣和莊嚴(yán)。胡適奉行的語文本體論，在從晚清到五四的歷史語境中，實(shí)際上是在以反抗共名的方式捍衛(wèi)中國抒情傳統(tǒng)。

自晚清梁啟超發(fā)起三界革命至五四時期新文學(xué)全面反傳統(tǒng)，中國抒情傳統(tǒng)的被打斷、被攔截已是顯見的文學(xué)史事實(shí)。文學(xué)的抒情性，先是被維新、啟蒙，后是被戰(zhàn)爭、解放等話語漸次阻隔。晚清知識分子鼓吹白話，倡導(dǎo)新小說，目的無不在于“開啟民智”，喚醒“亡天下之民”④的科學(xué)、社會智識，以實(shí)現(xiàn)維新改良的興國宏圖。民初由于革命激情的跌落，以鴛鴦蝴蝶派小說為代表的商業(yè)寫作充斥當(dāng)時的文學(xué)景觀。至于五四和左翼陣營的文學(xué)，更是政治革命、階級斗爭、社會批判和國民啟蒙諸多話語出場較量后的產(chǎn)物。在非文學(xué)因素的歷史語境里，文學(xué)的抒情似乎被遣送到不受重視的一隅，文學(xué)逐漸變?yōu)椤八紵o邪”的情感空場。然而，在歷史的暗角里，抒情主體依舊激揚(yáng)發(fā)聲：魯迅分明召喚著摩羅詩力，叩問“今索諸中國，為精神界之戰(zhàn)士者安在”;周作人亦大講文情，“天下事物總不外一情字。作文亦然，不情之創(chuàng)論，雖有理可據(jù)，終覺殺風(fēng)景”①，更無論郁達(dá)夫、沈從文、郭沫若、茅盾等人的情感抒張?！爸灰约佑^察，我們就可理解從文學(xué)革命到革命文學(xué)，有關(guān)抒情的想象、創(chuàng)作、議論不絕如縷，既構(gòu)成主流話語的關(guān)鍵部分，也提供反抗、退避主流話語的重要憑借”，“正因?yàn)橹袊闱閭鹘y(tǒng)其來有自，而且在現(xiàn)代仍然生生不息，我們對抒情現(xiàn)代性的理解就不能唯西方浪漫文學(xué)的定義是尚，成為其附庸。恰恰相反，‘五四’浪漫文學(xué)的表述反而應(yīng)該置于這一抒情傳統(tǒng)進(jìn)入20世紀(jì)后的流變下觀察，才能更顯示其‘中國’‘現(xiàn)代’的特色”②。文學(xué)自在的抒情，總是抵制著時代共名對于文學(xué)本質(zhì)性質(zhì)的取締，即使是在史詩壓抑抒情詩的時代里，抒情亦會以因?yàn)槿诵缘钠毡樾远蔀樯鐣恼嬲皟?nèi)需”。當(dāng)社會革命、國族生存、文化啟蒙與批判等大話題悄然形成對作家的宰制，創(chuàng)作主體不再有權(quán)在內(nèi)容上憑借“抒情”回避時代共名時，對于語文形式的關(guān)注和執(zhí)念，其實(shí)是文學(xué)家們自我安頓，保持文學(xué)堅(jiān)守的選擇之一。這里再借王德威的話：

正是因?yàn)檫@種對形式的執(zhí)著——不論是對語言的形式或是其他藝術(shù)媒介的形式的執(zhí)著——一代的作家才真正顯示出了他們接受自“五四”的強(qiáng)烈的人文主義信念：歷史的情境是這樣的紛亂，這樣的不成章法，有待革命等劇烈的運(yùn)動來展現(xiàn)一個新的契機(jī)。但是文學(xué)的創(chuàng)作者在他們一己的方寸之地，有什么樣的方法讓他們化不可能為可能，讓他們構(gòu)筑一個自己覺得有意義的生存的或是體悟的空間呢？③

在信仰“內(nèi)容決定形式”，要求語文形式服從于思想內(nèi)容，又要求思想內(nèi)容服從于革命任務(wù)的年代里，“語文本體論”便成為抒情主體賴以對抗“內(nèi)容本體論”的一種方式。對抗的目的，是在于維護(hù)文學(xué)自身的想象和審美，保持抒情傳統(tǒng)的獨(dú)立和自足，使文學(xué)不至于淪為意識形態(tài)發(fā)聲或緘默的工具——更進(jìn)一步講，是要在文學(xué)家與時代共名的關(guān)系中尋求得平衡的節(jié)點(diǎn)，在集體強(qiáng)力意志的主宰下，為個人情感意緒的合法性進(jìn)行維權(quán)。沈從文、何其芳以至后來的胡風(fēng)，直接用抒情話語或隱或明地對峙現(xiàn)代文學(xué)的“思無邪”。胡適選擇的路徑雖然與他們有所差別，但本質(zhì)上仍是對抒情的繼承，對“思無邪”的反抗。今天解讀胡適的文學(xué)改良思想，解讀他的新詩理論和創(chuàng)作，解讀他與梅光迪，與梁啟超，甚至后來與紅色文學(xué)界的摩擦齟齬，我們是否可以暫時跳離“反傳統(tǒng)/保守主義”“左翼/右翼”的二元思維框架，把問題放置在抒情傳統(tǒng)的一脈線索下展開思考？胡適對于語文形式的偏執(zhí)，對于語文本體論的主張，使得他必然在審美習(xí)慣上冒犯傳統(tǒng)詩學(xué)的擁躉，又必然在政治立場、意識形態(tài)上觸怒左翼文學(xué)陣營。但恰恰是這種“兩邊開罪”的尷尬處境，證明了胡適在大一統(tǒng)歷史話語下的不可歸一性。胡適既告別舊的文學(xué)形式，又拒絕加入意識形態(tài)在文學(xué)界的喧嘩，實(shí)際上就是在維護(hù)抒情傳統(tǒng)自身的獨(dú)立，就是在“詩言志”的大語境下對“詩緣情”的堅(jiān)守。

小結(jié)：緣情論下的五四新文學(xué)

在新文學(xué)的各條支脈里，新詩的發(fā)展歷程最是復(fù)雜?，F(xiàn)代白話小說經(jīng)由魯迅的錘煉，從一開始就顯示出相當(dāng)?shù)某墒?，現(xiàn)代白話散文亦在周作人的手中達(dá)到很高的高度。但在詩歌領(lǐng)域，杰出的白話新詩作品卻遲遲沒有出來。用胡適自己的話說：

白話文學(xué)的作戰(zhàn)，十仗之中，已勝了七八仗。現(xiàn)在只剩一座詩的壁壘，還須用全力去搶奪。待到白話征服這個詩國時，白話文學(xué)的勝利就可說是十足的了，所以我當(dāng)時打定主意，要作先鋒去打這座未投降的壁壘：就是要用全力去試做白話詩。④

就白話新詩的藝術(shù)性而言，胡適的“攻打”顯然算不得成功。然而比起同樣不成功的梁啟超，胡適的難能可貴之處是他始終清醒：白話、文法等語文形式是本位的，目的在于延續(xù)詩文學(xué)最重要的品質(zhì)——抒情。他在致任叔永的信中評論杜甫的詩：

《聞官軍收河南河北》一首的確是好詩。這詩所以好，因?yàn)樗苡冒自捨膶懗霎?dāng)時高興得狠，左顧右盼，搔頭播腦，自言自語的神氣。①

胡適認(rèn)為《聞官軍收河南河北》的好處，不在于寄托忠君報(bào)國之大志，而在于寫出詩人喜難自禁的衷情，可見他的詩學(xué)觀點(diǎn)承襲的是“詩緣情”的思路。而這種秉承緣情論的詩學(xué)立場，在整個近代中國甚至一直延續(xù)到現(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)語境下，都是不能不令人刮目的奇觀。

關(guān)于中國詩歌的作用，有影響力的觀點(diǎn)無非幾種：《論語》的“興觀群怨”說，《詩大序》的“在心為志，發(fā)言為詩”說，以及陸機(jī)《文賦》中提出的“詩緣情而綺靡”說。值得討論的是后兩者，即言志論和緣情論。詩究竟是用以表達(dá)“志”，還是用來抒發(fā)詩人的“情”，古來就有著不絕的探討。朱自清在《詩言志辨》中總結(jié)道：“詩言志”無可否認(rèn)地“總關(guān)政教”，“詩緣情”則更關(guān)注政羅教網(wǎng)以外的東西，言志和緣情固然有交集，但“到底兩樣，是不能混為一談的”。②這意味著，一首詩的所言之志和所抒之情，需要從各自不同的層面上進(jìn)行讀解。推而廣之，一切時代的文學(xué)文本，往往可以在“言志”和“緣情”的兩種向度上得到性質(zhì)不同的解釋?！把灾尽笔俏膶W(xué)家與時代話題的公開交流，是一種顯在的對話和回應(yīng)?！熬壡椤眲t是從文學(xué)家“感物”與“感悟”的方式中探究其基本人生態(tài)度，又從這基本人生態(tài)度出發(fā)，還原文學(xué)家在“言志”之外某些潛在的抒情。緣情之異于言志，在于后者更多須依賴時代的共名，用宏大的歷史概念整合文學(xué)的各條分支，沿著“時代——文學(xué)——文學(xué)家”的思路向下切入;前者則需要細(xì)化考量抒情者的主體性，從文學(xué)家個人的視角對其潛在抒情發(fā)生同感，沿“文學(xué)家——文學(xué)——時代”的路徑向外突出。

需要承認(rèn)，我們對中國近現(xiàn)代文學(xué)問題的討論，大多不脫離言志的一脈線索?！巴砬濉癯酢逅摹彼鶚?gòu)成的三個文學(xué)階段，都被附加了足夠多的時代話題：東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、革命與改良、階級與家國、民族性與世界性……凡此種種漸次登場角力的世紀(jì)命題，都迫使我們過多關(guān)注文學(xué)家用以“言志”的公開姿態(tài)，而淡漠了背后同樣需要深思的主體“緣情”。對此，王德威曾深有感慨：“經(jīng)過一個世紀(jì)的西學(xué)洗禮，我們的文學(xué)現(xiàn)代性論述難道仍然只能在談?wù)摳锩?、啟蒙、國家，還有弗洛伊德定義下的欲望主體等話題中打轉(zhuǎn)？……在一片后殖民、反帝國的批判話語之后，作為中國文學(xué)研究者，我們到底要提供什么樣的話語資源以引起對話？”③他提出如是設(shè)想：在探討中國文學(xué)現(xiàn)代性的歷史進(jìn)程時，暫時脫離民族革命、家國敘事、祛魅啟蒙、人性欲望等西學(xué)而非文學(xué)的討論語境，轉(zhuǎn)而用“抒情傳統(tǒng)”為中國文學(xué)的現(xiàn)代性命題拉出一條潛在的梳理線索。換言之，即是以緣情代替言志，為中國文學(xué)的現(xiàn)代性問題開辟出另一個思維場域。

這樣的設(shè)想并非無源之泉。高友功指出，抒情傳統(tǒng)“并不是一個傳統(tǒng)上的‘體類’的觀念。這個觀念不只是專指某一個詩體、文體，也不限于某一種主題、題素。廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景、階層、社會、時代）的‘意識形態(tài)’，包括他們的‘價值’‘理想’，以及他們具體表現(xiàn)這種‘意識’的方式?！雹芤粋€直接的例證就是沈從文。1960年代，沈從文就在《抽象的抒情》中說：“寂寞能生長東西，常是不可思議的！中國歷史一部分，屬于情緒一部分的發(fā)展史?！雹葸@句話的內(nèi)在邏輯頗耐人尋味：一方面，沈從文肯定了歷史與“情緒”的黏合吸引，表面上仍是“詩史互證”的傳統(tǒng)論道;而另一方面，宏觀的歷史被隸屬于微觀的“情緒”發(fā)展史，一舉打破以詩證史的詩歌載體論，宣揚(yáng)“詩之不可以史為”①，承認(rèn)了抒情主體更宏大更自足的想象空間。1960年代的沈從文飽嘗“寂寞”的酸楚，他以“情緒”顛覆“歷史”的正統(tǒng)地位，恰恰表明在言志為綱的歷史語境下，仍然有某種潛在抒情反抗著時代的共名。誠如研究者所指出的，潛在寫作不僅反抗“時代共名企圖制造的大一統(tǒng)局面”，也抵制著“人類認(rèn)知體制的單一偏執(zhí)傾向”②，“緣情”的潛在抒情也是同樣道理：在詩與史/緣情與言志的對話乃至對峙中，潛在抒情（即使是公開寫作）往往展現(xiàn)出主體被時代所壓抑的一面。對于這一層面的探討和書寫，將消解時代一統(tǒng)格局造成的單聲調(diào)假象，為我們反觀一時代之文學(xué)提供新的話語資源。這事實(shí)上論證了緣情思路的獨(dú)立性和必要性。

今人多對胡適詩歌熱情缺乏，感情平淡的毛病加以非議，殊不知胡適自己早已體認(rèn)到這一點(diǎn)并作出反思。他在評論康白情的新詩創(chuàng)作時，明確表達(dá)過“徒有羨魚情”的感慨：

白情這四年的新詩界，創(chuàng)造最多，影響最大;然而在他只是要做詩，并不是有意創(chuàng)體。我們在當(dāng)日是有意謀詩體的解放，有志解放自己和別人;白情只是要“自由吐出心里的東西”;他無意于創(chuàng)造而創(chuàng)造了，無心于解放然而他解放的成績最大。③

而對于與自己詩風(fēng)略有類近的俞平伯，胡適的批評，也可以看成是對自己的檢討：

平伯最長于描寫，但他偏喜歡說理;他本可以作詩，但他偏要想兼作哲學(xué)家;本是極平常的道理，他偏要進(jìn)一層去說，于是越說越糊涂了……我們知道詩的一個大原則是要能深入而淺出;感想（impression）不嫌深，而表現(xiàn)（expression）不嫌淺。平伯的毛病在于深入而深出，所以有時變成煩冗，有時變成艱深了。④

這兩段評論道出了胡適文學(xué)性格深處的“緣情”基因——比之杜威哲學(xué)的擁躉，民主科學(xué)的苦行僧，好人政府的鼓吹者，胡適從骨子里更接近于一個多情的詩人、一個多情的文人。對于一位以實(shí)驗(yàn)主義影響了現(xiàn)代中國思想方法，以歷史考據(jù)影響了現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)方法，又以進(jìn)化論影響了現(xiàn)代中國文學(xué)史研究方法的學(xué)者，我們是否把太多的砝碼壓在了胡適“研究問題”“輸入學(xué)理”和“實(shí)驗(yàn)主義”的理性一面，卻淡忘了他作為一個文學(xué)書寫者天生具有的抒情？本文無力將緣情論下的胡適挖掘得足夠透徹，但希望以此表明的是，在回顧20世紀(jì)中國文學(xué)史的過程中，我們絕不應(yīng)把文學(xué)的軌跡框定在“詩言志”的坐標(biāo)系內(nèi)，而忽略掉“詩緣情/抒情傳統(tǒng)”所提供的另一種解釋可能。某種程度上說，“抒情”為我們開辟的思維場要更接近于文學(xué)自身的本質(zhì)，唯有對現(xiàn)代文學(xué)史中的抒情話語有充分的體認(rèn)，我們以往的一些臆測，一些對文學(xué)人物、文學(xué)現(xiàn)象的傲慢與偏見，才有可能得到避免。