論中國(guó)書(shū)法的跨媒介操演性?
——從米芾的《珊瑚帖》談起

袁 帥

(南京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,江蘇 南京 210093)

正如麥克盧漢(Marshall McLuhan)所提醒,媒介是理解今天這個(gè)信息爆炸的時(shí)代文化的門(mén)徑。[1]有學(xué)者認(rèn)為,自20世紀(jì)80年代,跨媒介性研究是發(fā)端于德語(yǔ)世界,并在西方學(xué)界快速崛起,被國(guó)際學(xué)界廣泛關(guān)注的研究領(lǐng)域與范式。從理論上看,“跨媒介性”一詞由德國(guó)學(xué)者漢森-洛夫(Aage A.Hansen-L?ve)于1983年提出。[2]291–360他在與互文性(Intertextuality)概念的類(lèi)比中創(chuàng)造出“跨媒介性”概念,旨在捕捉俄國(guó)象征主義文學(xué)與音樂(lè)、視覺(jué)藝術(shù)音樂(lè)間的關(guān)系。[3]127

此前,美國(guó)“激浪派”的迪克·希金斯(Dick Higgins)在其1966年發(fā)表的大作《跨媒介》[4]1-11中已提出了“跨媒介”的概念。在他看來(lái),與新媒介技術(shù)的興起相關(guān),跨媒介藝術(shù)中的諸媒介之間并非簡(jiǎn)單的并置關(guān)系,而具有一種概念上的融合關(guān)系。如果進(jìn)一步擴(kuò)大觀照范圍,把使用一種以上媒介并突顯媒介間關(guān)系的藝術(shù)都稱(chēng)為“跨媒介藝術(shù)”的話,那么跨媒介的藝術(shù)古已有之[5]17,且對(duì)跨媒介藝術(shù)的論述之源可以上溯至亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》[6]27。

這種情形,在西方是這樣,在中國(guó)也是如此。在西方理論世界,自萊辛的《拉奧孔》[7]以降,詩(shī)與畫(huà)的關(guān)系自是一個(gè)說(shuō)不盡的話題;在中國(guó),更是素有“詩(shī)中有畫(huà),畫(huà)中有詩(shī)”的觀念。對(duì)于中國(guó)書(shū)法進(jìn)行“媒介性”“跨媒介性”的探討,書(shū)與畫(huà)的關(guān)系自然是最為醒目的議題。就作品而言,第一反應(yīng)要么令人聯(lián)想到比較晚近的后現(xiàn)代水墨實(shí)驗(yàn)性作品中一些試圖打破門(mén)類(lèi)邊界的嘗試,要么就是傳統(tǒng)作品中的詩(shī)書(shū)畫(huà)印俱佳的情形。的確,到了明清的時(shí)候,詩(shī)書(shū)畫(huà)印俱佳的情形已然成熟了。在此之前,要找到書(shū)畫(huà)兼善的第一人,不妨羅列唐、宋、元的著名書(shū)家和畫(huà)家的名錄。經(jīng)過(guò)比對(duì)可以發(fā)現(xiàn),兩者相重復(fù)的名單中,趙家有兩個(gè)重要的人物映入我們的眼簾。

第一位是技法上書(shū)畫(huà)兼善的宋徽宗趙佶。不論是書(shū)還是畫(huà),他都數(shù)得進(jìn)第一流的名家。他的畫(huà)面往往是詩(shī)書(shū)畫(huà)共同配合來(lái)傳達(dá)審美意境。例如,在他詩(shī)書(shū)畫(huà)俱佳的《臘梅山禽圖》中,我們可以看到畫(huà)面中臘梅枝條細(xì)勁而具有韌性,以至在承載著兩只繾綣的白頭翁時(shí),它被重力壓彎卻沒(méi)有被壓斷,于是呈現(xiàn)為一段優(yōu)美的弧線狀。我們似乎還能從這種細(xì)、勁、韌中看到與其瘦金體高度一致的審美祈尚。甚至,枝條的那種圓勻而夸張的弧度感又能夠迎合趙佶早年書(shū)法結(jié)構(gòu)揖讓關(guān)系中呈現(xiàn)的線條弧度。但從媒介的多元性的角度來(lái)看,這屬于畫(huà)面上多門(mén)類(lèi)的共生、共存、共榮。中國(guó)書(shū)畫(huà)從“共存”到“互通”的發(fā)展,則剛好是在他的后代趙孟頫的手上定形的。

這位生活在元代的趙氏王孫不僅也是書(shū)畫(huà)兼善,而且在書(shū)法上諸體咸備。藏于故宮博物院的《秀石疏林圖》卷后的題詩(shī)是著名的“書(shū)畫(huà)同源”理論的文本:“石如飛白木如籀,寫(xiě)竹還于八法通。若也有人能會(huì)此,方知書(shū)畫(huà)本來(lái)同?！贝嗽?shī)在傳統(tǒng)的書(shū)畫(huà)理論史上以“書(shū)畫(huà)相通”的觀念著稱(chēng)。如果從媒介的角度來(lái)理解,則更有其里程碑式的意義——趙孟頫將書(shū)畫(huà)同源的理論明確化的思路恰恰是從媒介性的相通出發(fā)的。借由筆墨作為書(shū)與畫(huà)共同的媒介語(yǔ)言,趙孟頫將各種物象的繪畫(huà)技法一一對(duì)應(yīng)到書(shū)法的每一種具體的書(shū)體的用筆上——畫(huà)石用飛白書(shū)的筆法,畫(huà)樹(shù)則采用篆籀的中鋒用筆,畫(huà)竹則像是在寫(xiě)楷書(shū)筆畫(huà)一般,用筆起收有致。此后,作為描繪“竹”的動(dòng)詞的“畫(huà)”便常常用“寫(xiě)”來(lái)替代。

如果從類(lèi)型學(xué)的角度來(lái)看,以書(shū)法為觀察主體的“跨媒介性”不止于此。如果將眼光向前推移。在宋代有一件極為精彩的作品,可以將我們對(duì)書(shū)畫(huà)相通的理論認(rèn)識(shí)前推一個(gè)時(shí)代,堪當(dāng)詮釋“跨媒介性”這一范疇的絕佳典例和具體的切入口,即米芾的《珊瑚帖》(圖1)。為何在歷代書(shū)畫(huà)名家名單的重合者中我們不容易看到米芾的名字呢?因?yàn)槊总离m有畫(huà)名,但《珊瑚帖》是目前僅見(jiàn)的米芾傳世畫(huà)跡。

圖1 〔北宋〕米芾,《珊瑚帖》,紙本行書(shū),縱26.6 厘米,橫47.1 厘米,故宮博物院藏

一、言之、書(shū)之、畫(huà)之、詠之:《珊瑚帖》的“跨媒介敘事”

學(xué)者李全德這樣描述《珊瑚貼》:“《珊瑚帖》紙本墨書(shū),行書(shū)十一行,右半題辭,左半題詩(shī),中間畫(huà)珊瑚筆架一座,其文云:‘收張僧繇天王,上有薛稷題;閻二物,樂(lè)老處元直取得。又收景溫《問(wèn)禮圖》,亦六朝畫(huà)。珊瑚一枝。三枝朱草出金沙,來(lái)自天支節(jié)相家。當(dāng)日蒙恩預(yù)名表,愧無(wú)五色筆頭花?！盵8]25這樣的描述邏輯的確使得畫(huà)面中具有的內(nèi)容得以清晰呈現(xiàn)。作為一件日常的手書(shū)信札,畫(huà)面中的珊瑚顯然是視覺(jué)的重心。但其創(chuàng)作順序并非一如后世書(shū)畫(huà)合璧式的先繪后題,題為畫(huà)之“補(bǔ)”,而是一件按照從右到左自然書(shū)寫(xiě)的順序一貫而下完成的作品。

在欣賞傳統(tǒng)的作品(其媒介性往往較為明確而統(tǒng)一)時(shí),理論表述往往從作為后來(lái)者的觀看視角對(duì)其形式、風(fēng)格、內(nèi)容進(jìn)行描述即可。但當(dāng)面對(duì)諸如偶發(fā)藝術(shù)、行為藝術(shù)等媒介種類(lèi)多元、邊界不甚明晰的作品時(shí),人們則需要站在藝術(shù)家的視角,通過(guò)描述其“做了什么”“如何做”來(lái)對(duì)作品進(jìn)行表述。同樣,當(dāng)我們用“如何做”的邏輯來(lái)觀察《珊瑚帖》時(shí),則會(huì)看到,在尺幅之間,數(shù)言之內(nèi),多種媒介形式如何一一變換出場(chǎng)。

米芾是一好古之人,又借身份的便利,享有優(yōu)渥的交游條件,于是往往得享收藏的快樂(lè)。每遇好物,自然興起,要書(shū)信與友人分享。《珊瑚帖》便是一例。于是,紙面右起放筆直書(shū)“收張僧繇《天王》,上有薛稷題,閻二物,樂(lè)老處元直取得;又收景溫《問(wèn)禮圖》,亦六朝畫(huà)?！敝钡健吧汉饕恢Α彼淖种?其書(shū)寫(xiě)的狀態(tài)是較為統(tǒng)一的。此段內(nèi)容鋪敘了他最近收藏到一件南朝梁張僧繇的《天王圖》,上面有唐代薛稷的題記,這件作品曾是閻立本的藏品,樂(lè)老將此作轉(zhuǎn)手賣(mài)給他的時(shí)候沒(méi)有漲價(jià)。此外,他還從謝景溫處收到另一件六朝古畫(huà),是《孔子問(wèn)禮圖》。[9]532-534這兩件六朝作品已是令米芾極為得意,所以書(shū)法的風(fēng)格顯示出與其《苕溪詩(shī)帖》等作品不一樣的用筆狀態(tài),結(jié)字自由歪斜,傾倒夸張,又跳蕩?kù)`活。但這兩件古物都比不上第三件藏品令他狂喜——當(dāng)他寫(xiě)到“珊瑚”時(shí),已經(jīng)不能夠抑制內(nèi)心的歡愉程度,于是以濃墨重筆,寫(xiě)下了明顯大于其他文字的“珊瑚一枝”。此時(shí),可以感受到米芾的書(shū)寫(xiě)伴隨著情緒的上揚(yáng)已經(jīng)進(jìn)入到一個(gè)高潮。放大書(shū)寫(xiě)的淋漓暢快可以視為一種紙面上的手舞足蹈——他太喜歡這枝珊瑚了! 可是正當(dāng)米芾想要跟友人進(jìn)一步分享這只珊瑚是何般面貌,何等的好之時(shí),似乎不論是語(yǔ)言的鋪陳還是筆墨的翻飛都無(wú)法滿足一種在瞬間內(nèi)的視覺(jué)呈現(xiàn)的需求。于是米芾立刻轉(zhuǎn)換媒介形式——干脆以信筆寫(xiě)生的形式請(qǐng)“本尊”出場(chǎng),畫(huà)了這枝珊瑚的樣態(tài)。畫(huà)面中,蒼遒且?guī)в袧庵氐慕鹞拇笞L(fēng)韻的中鋒線條,加上寥寥幾筆的枯遒老辣的重墨補(bǔ)筆迅速呈現(xiàn)出珊瑚的長(zhǎng)勢(shì)與全貌。順勢(shì),他用稍潤(rùn)的墨色表現(xiàn)了珊瑚所配的底座。然而就在此時(shí),米芾手中筆墨的媒介語(yǔ)言走向了一個(gè)盡頭——用畫(huà),似乎不便再進(jìn)一步迅速表現(xiàn)物象的媒材質(zhì)地——稍淡的墨色和圓熟的行筆難以再現(xiàn)金屬的光澤。于是,他又迅速轉(zhuǎn)換媒介形式——使用文字作為標(biāo)注,在珊瑚底座的左下方寫(xiě)下“金座”二字。至此,這個(gè)收藏的小故事似乎已經(jīng)講完了,但米芾的情緒仍然沒(méi)有抒發(fā)殆盡,于是他又轉(zhuǎn)而使用另一種媒介形式——歌詠。運(yùn)用紙面上僅剩的空間,米芾在左上方用較小的字題了一首七絕,“三枝朱草出金沙,來(lái)自天支節(jié)相家。當(dāng)日蒙恩預(yù)名表,愧無(wú)五色筆頭花。”一唱三嘆方才罷休。

于是乎,在尺幅之間,數(shù)言之內(nèi),米芾陡變了鋪陳、繪畫(huà)、標(biāo)注、題詠多種媒介語(yǔ)言來(lái)贊嘆自己得到的這枚珊瑚,而書(shū)法的筆墨又貫穿于始終,興奮之情融于筆墨,溢于言表。這令人聯(lián)想到《詩(shī)大序》所謂“情動(dòng)于中而形于言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也?！盵10]15在情緒的驅(qū)動(dòng)下,人們會(huì)追求最為適切的媒介語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行抒發(fā)。這同時(shí)也點(diǎn)名了諸如言、嗟嘆、舞蹈等藝術(shù)媒介對(duì)于人的情意的表達(dá)、情緒的抒發(fā),以及它們的表現(xiàn)力各有不同。一如《珊瑚帖》中,每當(dāng)一種媒介的表達(dá)力在某一個(gè)維度上走向了盡頭,米芾就瞬間轉(zhuǎn)換使用另一種媒介形式來(lái)表達(dá)。

在這里,我們看到各種媒介的跨越,看到敘事、看到筆墨,可謂得見(jiàn)中國(guó)書(shū)法作品中跨媒介性的藝術(shù)呈現(xiàn)。但如果從類(lèi)型學(xué)的角度來(lái)觀察,這一“出跨”的行為并不屬于書(shū)法。因?yàn)?不論是夸張的“珊瑚”大字,還是“請(qǐng)本尊出場(chǎng)”寫(xiě)生珊瑚,或是標(biāo)注、題詠都是為了服務(wù)于米芾的敘事過(guò)程中的指涉、抒情等需求。這是屬于以文學(xué)為主體媒介的跨媒介敘事行為。

二、米芾“跨媒介敘事”的類(lèi)型學(xué)定位

維爾納·沃爾夫(Werner Wolf)在以文學(xué)為主體媒介而指向音樂(lè)媒介的跨媒介性的類(lèi)型學(xué)上頗有建樹(shù)。他以“音樂(lè)-文學(xué)”之間的跨媒介關(guān)系為例,繪制了一份跨媒介性的類(lèi)型學(xué)地圖(圖2)。[11]18首先,他將由文學(xué)跨向音樂(lè)為例的各種跨媒介的類(lèi)型以廣狹二義進(jìn)行區(qū)格,下分為“外部構(gòu)成”與“內(nèi)部構(gòu)成”兩大的跨媒介性類(lèi)型。之后,他將最先由拉耶夫斯基(Rajewsky)[12]206提出的“超媒介性”與“跨媒介性”置于并列的位置,并一同納入廣義的“跨媒介性”。于是“超媒介性”,與“媒介轉(zhuǎn)換性”一同,屬于“外部構(gòu)成的”“廣義的”跨媒介性;而“狹義”的跨媒介性則指多發(fā)生在藝術(shù)作品的內(nèi)部的情形,又有“多媒介性”與“跨媒介指涉性”兩種類(lèi)型。最后,這兩種類(lèi)型的跨媒介性則相對(duì)顯而易見(jiàn)。具體就文學(xué)文本內(nèi)部對(duì)于音樂(lè)媒介進(jìn)行指涉的方式,又有顯隱之別。顯性指涉則是直接以理論化的語(yǔ)調(diào)對(duì)音樂(lè)進(jìn)行主題式的品評(píng)或論述;而隱性指涉的方式又有三種:一是以生動(dòng)描述的方式對(duì)進(jìn)行“喚起”,二是以形式模仿的方式進(jìn)行“類(lèi)比”,三是以部分復(fù)制的方式進(jìn)行“引用”。

圖2 維爾納·沃爾夫的“跨媒介類(lèi)型學(xué)領(lǐng)地地圖”

以維爾納·沃爾夫之“跨媒介類(lèi)型學(xué)領(lǐng)地地圖”來(lái)觀察米芾的《珊瑚帖》表現(xiàn)出的跨媒介性,也基本能找到其作為文學(xué)的跨媒介敘事性的定位。在其敘述過(guò)程中,插圖式出現(xiàn)的寫(xiě)生珊瑚是文學(xué)的敘事向繪畫(huà)的視覺(jué)藝術(shù)媒介的跨越,目的在于以圖像再現(xiàn)的方式明確指涉其視覺(jué)形象,屬于一種“內(nèi)部構(gòu)成”大類(lèi)下的“跨媒介指涉性”。但由于視覺(jué)藝術(shù)與聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的媒介特性有所區(qū)別,在該圖中有些分類(lèi)并不能完全適用。正如米芾的跨媒介指涉基本使用到的繪畫(huà)寫(xiě)生手段既有“部分復(fù)制”的因素又具有“形式模仿”的特征,但它并非是一隱性的指涉;而后方題詠的內(nèi)容則以“生動(dòng)描寫(xiě)”的內(nèi)容進(jìn)行了“喚起”類(lèi)的隱性的跨媒介指涉。如“三枝朱草出金沙”一句中,“出”字十分形象地表現(xiàn)了珊瑚目前與其金座結(jié)合的面貌仍然呈現(xiàn)出其在海底時(shí)的“生長(zhǎng)”之勢(shì),而“三枝”“朱”“金”則補(bǔ)充了對(duì)于形態(tài)、顏色、質(zhì)地的描摹。

似乎今天看不到與米芾的《珊瑚帖》這種奇觀性的天才作品在做法上高度類(lèi)似的其他畫(huà)跡傳世。但所幸的是我們?cè)谒未P記中,可以看到米芾的這種以“形式模仿”的方式進(jìn)行“跨媒介敘事”創(chuàng)作行為并非孤例?！惰F圍山叢談》載:“米癲……一日以書(shū)抵公,訴其流落。且言舉室百指,行至陳留,獨(dú)得一舟如許大,遂畫(huà)一艇子行間?！盵13]61同樣是在一封與友人的書(shū)信當(dāng)中,米芾的自然書(shū)寫(xiě),情到興起提及一只小船時(shí),便信筆畫(huà)了一只小船。即便紙面的空間不能滿足他真實(shí)還原尺寸大小的敘事需求,但聊以慰藉了藝術(shù)家“言之不足故畫(huà)之”的沖動(dòng)。

事實(shí)上,在敘述的過(guò)程中,從敘事性的媒介向視覺(jué)內(nèi)容的跨越,都能以臨仿示現(xiàn)的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)。所以,不僅是物象可以用寫(xiě)生繪畫(huà)的方式進(jìn)行再現(xiàn),作為視覺(jué)審美對(duì)象的書(shū)法,其書(shū)體、書(shū)風(fēng)也是被欣賞、被表述、被指涉的對(duì)象。有趣的是,米芾的這種行筆至興不盡時(shí)直接以“形式模仿”的再現(xiàn)方式直接“請(qǐng)本尊示現(xiàn)”于紙面的做法,不僅僅存在于畫(huà)跡,也體現(xiàn)于書(shū)跡。

以畫(huà)模物,可以稱(chēng)之為“寫(xiě)生”;以書(shū)仿書(shū),則是我們慣稱(chēng)的“臨摹”。米芾的傳世書(shū)作當(dāng)中,有一件是現(xiàn)藏于東京國(guó)立博物館的《張季明帖》(圖3),觀察者多注意到其中“氣力復(fù)何如也”的風(fēng)格大有王獻(xiàn)之“一筆書(shū)”縱勢(shì)連綿的風(fēng)神。我們今天雖然不能得見(jiàn)張旭的墨跡原作,然而釋讀米芾此件作品的文字內(nèi)容就會(huì)發(fā)現(xiàn),這段字跡很有可能更多是反映米芾所見(jiàn)到的張旭作品的面貌。這同樣是一件與友人的日常書(shū)信內(nèi)容除卻問(wèn)候之外則記敘了自己收藏到的一件張旭的法書(shū)。其曰:“余收張季明帖。云秋氣(“氣”為衍字,點(diǎn)去)深不審(換行),氣力復(fù)何如也。真行相間,長(zhǎng)史世間第一帖也。其次《賀八帖》。余非合書(shū)?！逼渲?米芾提到張旭作品“真行相間”,此即言張旭作品中多種書(shū)體變化之妙。①[14]363反觀這件作品,在寫(xiě)到“秋深不審”時(shí)用的是楷書(shū),而在寫(xiě)到“氣力復(fù)何如也”的時(shí)候,則是使用連綿草,一行數(shù)字相連。正與行文中描述張季明書(shū)法所謂“真行相間”的情形相符合。加之上述二例所證,米芾于書(shū)寫(xiě)狂喜情緒不能遏制的情形下,未免于手不稱(chēng)心的麻煩,干脆直接使用臨摹來(lái)請(qǐng)本尊示現(xiàn)的行為方式特征。當(dāng)然,這種做法也完全符合他崇尚以天真為佳境的藝術(shù)理念。

圖3 〔北宋〕米芾:《張季明帖》,紙本,高26 厘米,寬34.5 厘米,東京國(guó)立博物院藏

三、書(shū)法“跨媒介性”的類(lèi)型

當(dāng)我們用英文提到“互文性”(intertextuality)或“跨媒介性”(intermediality)時(shí),文本與文本之間、媒介與媒介之間不強(qiáng)調(diào)其主次關(guān)系,所以也譯做“文本間性”或“媒介間性”。而當(dāng)我們以中文譯作“跨媒介”時(shí),“跨”的動(dòng)詞性似乎提醒著我們,來(lái)注意其方向性。米芾作品當(dāng)中的跨媒介敘事的行為均屬于文學(xué)本位的,以敘事為主線,跨向其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)(如書(shū)、畫(huà))的情形。那么如果站在書(shū)法本位的角度來(lái)看,藝術(shù)作品中是否存在跨媒介的藝術(shù)性呢?

通過(guò)反觀文學(xué)本位的跨媒介敘事諸例可以發(fā)現(xiàn),往往跨媒介的藝術(shù)行為產(chǎn)生于主題媒介顯現(xiàn)出局限性之時(shí)?！班祰@”發(fā)生的當(dāng)下是為了解決言之“不足”,手舞足蹈的發(fā)生是為了彌補(bǔ)嗟嘆和詠歌之“不足”。那么,了解書(shū)法媒介性的特質(zhì)則是考察其跨媒介性的可行進(jìn)路。

黑白的世界里,一管柔毫可以開(kāi)展出毫端的萬(wàn)象——用筆的剛勁綿柔,字形的偃仰倚側(cè),用墨的枯濕濃淡,尺寸的大小變化——書(shū)法的媒介語(yǔ)言是筆墨,筆墨附加在漢字的字形之上,因應(yīng)各種書(shū)體,在符合書(shū)寫(xiě)基本規(guī)則的前提下展現(xiàn)多變的面貌。但筆墨本身是視覺(jué)審美的對(duì)象,并不具有明確的表意功能,也因此不具有表情、表態(tài)的功能,于是它甚至能夠被獨(dú)立審美觀照——在晉人不可綴輯的遺編絕簡(jiǎn)中,或是在一些局外人難以辨認(rèn)的草書(shū)中,可讀性的缺失未必會(huì)造成審美的絕對(duì)障礙。正如建筑美“附麗”于空間結(jié)構(gòu),書(shū)法美是“附麗”于漢字上的[15]29。這也正是王國(guó)維會(huì)把中國(guó)的書(shū)法被定性為一種“低度之美術(shù)”[16]98,以及熊秉明提出中國(guó)“書(shū)法是‘中國(guó)文化核心的核心’”[17]256的原因。不論是所謂“低度”還是所謂“核心”都是指筆墨本身作為視覺(jué)觀看對(duì)象的純粹性,使其具有獨(dú)立審美的能力。而當(dāng)純粹的筆墨表現(xiàn)出超出其本身的能指范圍之外的所指時(shí),則表現(xiàn)出了它的跨媒介性。

以《珊瑚帖》為例,不論敘事過(guò)程中進(jìn)行了如何的跨媒介行為,書(shū)法的筆意伴隨始終,字形結(jié)構(gòu)的隨意歪倒和墨色的枯濕節(jié)奏承載了米芾愉快的心情。尤其是看到“珊瑚”大字時(shí),欣賞者更是感受到一種超越筆墨技術(shù)之外的狂喜。就像當(dāng)我們觀看顏真卿的《祭侄文稿》時(shí),可以看到文末的“嗚呼哀哉。尚饗”(圖4)不同于起筆時(shí)的克制與工穩(wěn)。字形的歪倒、放大,用筆的連綿、枯澀承載了極度悲痛的情緒。但是僅就意義內(nèi)容而言,放大、歪倒、書(shū)寫(xiě)節(jié)奏等具體的視覺(jué)內(nèi)容能夠指涉的只有情緒程度的強(qiáng)烈,而不見(jiàn)悲喜。情緒、情感與筆墨呈現(xiàn)之間的連接過(guò)程仿佛是一只“黑箱”。這個(gè)黑箱是一個(gè)只知道輸入輸出關(guān)系而不知道內(nèi)部結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)或設(shè)備。我們能明確理解它的輸入端是“情動(dòng)于中”,它的輸出端則是筆墨變化。

圖4 〔唐〕顏真卿《祭侄文稿》(局部),紙本,臺(tái)北故宮博物院藏

(一)筆墨的“超媒介性” 與“多媒介性”

恰恰正是由于筆墨語(yǔ)言的純粹性使得它可以疊加到其他媒介(如語(yǔ)言文字) 之上,從而形成完整的作品,作品便呈現(xiàn)出了書(shū)法的“多媒介性”。筆墨媒介疊加于敘事媒介時(shí),欣賞活動(dòng)也是綜合的行為。人們得以通過(guò)文字提供的情緒線索在相應(yīng)的筆墨中找到同樣節(jié)奏的起伏,從而在感受程度的過(guò)程中理解悲喜。不僅如此,筆墨還可以疊加到文字以外的內(nèi)容上,比如繪畫(huà),于是有了趙孟頫所謂的“石如飛白木如籀”。人們?cè)谛蕾p石的造型的同時(shí),筆畫(huà)本身有如蟬翼掩素般的質(zhì)感也是欣賞的對(duì)象。

把眼光放在作品內(nèi)部,可見(jiàn)筆墨的審美與文學(xué)或圖像進(jìn)行疊加使得作品具有的跨媒介性類(lèi)型為“多媒介性”。把眼光放在作品外部,則可以看到筆墨作為可以獨(dú)立審美的對(duì)象不僅在書(shū)法的門(mén)類(lèi)中存在,也在繪畫(huà)的門(mén)類(lèi)中存在。于是這種特征可以理解為書(shū)寫(xiě)性筆墨的“超媒介性”。

事實(shí)上,跨媒介性類(lèi)型中的“多媒介性”是仰賴(lài)“超媒介性”的存在而存在的,這一點(diǎn)與文學(xué)的跨媒介性類(lèi)型一致。在維爾納·沃爾夫的類(lèi)型圖中,作為“多媒介性”的例證,情節(jié)劇之所以有音樂(lè)和文學(xué)的雙重能指是因?yàn)槲膶W(xué)具有敘事性,而敘事性正是“超媒介性”之所在。敘事之于文學(xué),就有如筆墨之于書(shū)法的關(guān)系。維爾納·沃爾夫還提到一種外部構(gòu)成的跨媒介類(lèi)型叫作“跨媒介轉(zhuǎn)換”,事實(shí)上,這類(lèi)跨媒介性依然是仰賴(lài)超媒介性的存在而存在的。文學(xué)可以被改編為歌劇,拋棄的是文學(xué)語(yǔ)言的書(shū)面字形,而其中敘事性并沒(méi)有被丟棄。敘事性所具有的超媒介性使得文學(xué)的跨媒介轉(zhuǎn)換性成為可能。同樣,筆墨的超媒介性也為書(shū)法帶來(lái)了媒介轉(zhuǎn)換的性能——筆墨的呈現(xiàn)不一定要用到筆和墨,以刀代筆,以石為墨,書(shū)法可以進(jìn)行“跨媒介復(fù)制”。摹勒上石的書(shū)法同樣能夠一五一十地反映筆墨的面貌,而且在經(jīng)歷了上石的跨媒介復(fù)制之后,還可以再次轉(zhuǎn)換媒介,以紙和拓包制作出黑底白字的筆墨復(fù)制品。在印刷術(shù)出現(xiàn)之前,法帖的傳衍有賴(lài)于此。例如,不論是現(xiàn)位于曲阜孔廟附近的漢魏碑刻陳列館的《孔圣手植檜贊碑》(圖5),還是藏于臺(tái)北故宮博物院的該碑拓片(圖6),都如出一轍地反映著筆墨(清人孔繼涑摹寫(xiě)米芾)所書(shū)的面貌。

圖5 《孔圣手植檜贊碑》,原石,碑高1.48 米(含碑首0.15 米),寬0.61 米,厚0.19 米,現(xiàn)位于漢魏碑刻陳列館東屋北間的北起第3 石,筆者攝(左);圖6《孔圣手植檜贊碑》拓片,紙本墨拓,高130.8 厘米,寬64 厘米,臺(tái)北故宮博物院藏(右)

書(shū)畫(huà)的相通,從“媒介”的角度來(lái)看,恰恰是依賴(lài)筆墨作為媒介語(yǔ)言的一致性(即具有“超媒介性”)所產(chǎn)生的。在元代有趙孟頫提出的以飛白、篆、楷等具體筆法入畫(huà),是用筆墨的技法風(fēng)格用于畫(huà)面上的代表。除此之外,其他的書(shū)法風(fēng)格也作為時(shí)代風(fēng)格影響到畫(huà)風(fēng)的進(jìn)展。例如清代碑學(xué)大興,筆墨的“跨媒介復(fù)制”的效用反作用于筆墨本身,產(chǎn)生了“金石氣”意味的書(shū)法審美風(fēng)尚。這種以滯澀表現(xiàn)蒼茫,以抖動(dòng)貫注力感的用筆法也會(huì)出現(xiàn)在諸如吳昌碩、齊白石、李瑞清等以寫(xiě)碑見(jiàn)長(zhǎng)的書(shū)家的畫(huà)作之中,呈現(xiàn)出“金石入畫(huà)”的趣味。

(二)筆墨和章法的“跨媒介指涉性”:具身性的意態(tài)操演

人們對(duì)心意、精神內(nèi)容的表達(dá),往往有一些具身化的沖動(dòng),比如面部肌肉、神經(jīng)的牽動(dòng)是人們的表情,而肢體語(yǔ)言則可以形成尊卑高下之禮的語(yǔ)言符號(hào)。包括藉由文字語(yǔ)言與肢體語(yǔ)言在內(nèi)的外向表現(xiàn),可以理解為對(duì)于內(nèi)心精神內(nèi)容的一種演繹。在西方理論界,認(rèn)為這種行為具有“操演性”(performativity)。②[18]

雖然,情動(dòng)于中的萌動(dòng)到筆墨變化的呈現(xiàn)之間過(guò)程像是一個(gè)“黑箱”,其中有復(fù)雜而難以梳理的脈絡(luò),但這種對(duì)應(yīng)是抽象而鮮活的。無(wú)怪乎孫過(guò)庭說(shuō):“羲之寫(xiě)《樂(lè)毅》則情多怫郁,書(shū)《畫(huà)贊》則意涉瑰奇,《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無(wú),《太師箴》又縱橫正折,暨乎《蘭亭》興集,思逸神超,私門(mén)誡誓,情拘志慘,所謂涉樂(lè)方笑,言哀已嘆?！盵19]128雖然情緒與風(fēng)格的對(duì)應(yīng)難以梳理,但我們還是能看到孫過(guò)庭想要努力地展現(xiàn)出情意的豐富性與風(fēng)格的豐富性之間存在的一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。筆墨作為彰顯技法本身的高妙之美的基礎(chǔ)上,跨出媒介的局限性而展現(xiàn)出了彰顯情緒的能力。于是又有韓愈直言描述張旭將自身的情感直觀地訴諸筆端,他說(shuō):“往時(shí)張旭擅草書(shū),不治他技。喜怒窘窮、優(yōu)悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無(wú)聊、不平、有動(dòng)于心,必于草書(shū)焉發(fā)之……可喜可愕,一寓于書(shū)?！盵20]258這是筆墨媒介對(duì)于表情媒介的指涉力,也正是帶著對(duì)于筆墨對(duì)于“表情操演”的“跨媒介指涉性”肯認(rèn)。我們可以在《珊瑚帖》中讀到狂喜,在《祭侄文稿》中讀到痛悲。

從筆墨之中到筆墨之外,在書(shū)法的章法上,可以看到另一番見(jiàn)字如面的意態(tài)操演。在書(shū)法作品的章法構(gòu)成中,除了分行排布的舒朗有致之外,作為書(shū)儀③[21]18-27的“平闕”④[22]595體現(xiàn)了書(shū)法的“跨媒介意態(tài)操演”。

對(duì)內(nèi)心的態(tài)度進(jìn)行操演,固然可以用語(yǔ)言文字的媒介來(lái)進(jìn)行,比如晉唐以降書(shū)信的辭禮儀中就常常在文末出現(xiàn)“頓首”的字眼。這不僅在經(jīng)濟(jì)文化中心的書(shū)法名家王羲之的作品中存在,也在邊陲的《李柏文書(shū)》中有同樣的情形。這種精神內(nèi)容的表達(dá),有時(shí)也會(huì)有情動(dòng)于中,而言之不足的狀況。周煇的《清波雜志》記載,米芾便不能滿足于僅以文字語(yǔ)言來(lái)表達(dá),而是有一股將“頓首”以示的恭敬意態(tài)具身化的沖動(dòng)。他在書(shū)寫(xiě)信件結(jié)尾“頓首”處,會(huì)起立做頓首狀然后著筆,如同對(duì)人?！坝忠蝗?米囘人書(shū),親舊有密于窻隙窺其寫(xiě)至‘芾再拜’,即放筆于案,整襟下兩拜?！盵23]2

當(dāng)行文時(shí)遇特殊的對(duì)象,以及與所書(shū)對(duì)象相關(guān)的人、事、物、稱(chēng)謂、動(dòng)作,為了表示尊重所使用的一種特殊的排布方式。這種特殊的排布方式主要是以紙面上的方位空間來(lái)指涉現(xiàn)實(shí)中的尊卑?！捌健奔础捌教А?是指另起一行抬頭,使字的上部與正文起首的高度相平;所謂“闕”指遇到上述情況時(shí)不做移行處理,而使該文字的上方空出一段距離,來(lái)表示對(duì)方不被他物所累壓。比如在《華山廟碑》(圖6)中,“高祖”“太宗”“孝武”“仲宗”都被平抬至甚至高出正文一個(gè)字距的位置;又比如,趙孟頫的《致中峰和尚尺牘》中,所涉及中峰明本的“中峰”“和尚”“我?guī)煛薄胺ㄕZ(yǔ)”等無(wú)不是平抬一行頂格寫(xiě),而涉及“孟頫”“弟子”“侍前”的內(nèi)容都縮小書(shū)寫(xiě)。

圖6 《宋拓東漢西岳華山廟碑》(局部),紙本墨拓,故宮博物院藏

帶著對(duì)平闕的關(guān)注再回看米芾的《張季明帖》,就能夠看到兩條證據(jù)來(lái)證承其書(shū)寫(xiě)過(guò)程中對(duì)張旭書(shū)作的臨摹再現(xiàn)的行為。因?yàn)椤扒锷畈粚彙币韵虏粫?shū),而直接換行寫(xiě)“氣力復(fù)何如也”,這很可能是米芾復(fù)制了所見(jiàn)張旭書(shū)的平闕格式。因?yàn)椤皻狻弊忠韵聞t是對(duì)對(duì)方的問(wèn)候語(yǔ),適合平抬書(shū)寫(xiě)。而在米芾的書(shū)寫(xiě)中“氣”字作為衍字被點(diǎn)去,可能是米芾在對(duì)照張旭書(shū)作的形式進(jìn)行一字一句地臨寫(xiě),在換行書(shū)寫(xiě)的瞬間“抄錯(cuò)行”了。這個(gè)錯(cuò)誤也證明了,很可能在張旭的作品中,“氣”字的確正是一行的首字。米芾在跨媒介敘事的過(guò)程中請(qǐng)本尊出場(chǎng)的時(shí)候,活靈活現(xiàn)地描摹了視覺(jué)風(fēng)貌的同時(shí),也惟妙惟肖地操演了他的意態(tài)。

四、結(jié)語(yǔ):書(shū)法“跨媒介性”的類(lèi)型圖繪

綜上所述,參照維爾納·沃爾夫之“文學(xué)跨媒介類(lèi)型學(xué)地圖”,可以將書(shū)法的跨媒介類(lèi)型可以分為三大類(lèi),即“跨媒介指涉性”“超媒介性”與“多媒介性”。筆墨具有較為純粹的審美力,所以具有一種超媒介的屬性,使得它既可以存在于不同的門(mén)類(lèi)媒介中而具有“超媒介性”,又可以與其他的媒介形式相疊加而呈現(xiàn)出作品內(nèi)部的多媒介共生的情形。書(shū)法的“跨媒介指涉性”相對(duì)于“多媒介性”與“超媒介性”而言,是一類(lèi)更為隱形的跨媒介類(lèi)型。它是站在書(shū)法本位的角度跨越了本身的能指,而指涉了具身化的肢體語(yǔ)言所承擔(dān)的表情、意態(tài)的操演行為。

繪制書(shū)法的跨媒介性類(lèi)型圖(圖7),并將本文中提及的作品一一置入條下,可以發(fā)現(xiàn),從左到右的跨媒介類(lèi)型呈現(xiàn)出由隱到顯的特征?！杜D梅山禽圖》一類(lèi)的詩(shī)書(shū)畫(huà)共生的作品,本身就顯見(jiàn)其多媒介共存的屬性,而其中書(shū)法的多媒介性價(jià)值體現(xiàn)在書(shū)法的筆墨往往疊加于詩(shī)歌等文學(xué)內(nèi)容之上,同理適用于理解繪畫(huà)。事實(shí)上,平面作品的載體本身也可能是陶瓷器物等完整立體的工藝品。由此可見(jiàn),作為“多媒介性”的筆墨屬性應(yīng)當(dāng)是書(shū)法的多媒介性類(lèi)型中最為顯而易見(jiàn)的一種。比多媒介性稍隱晦一些的類(lèi)型是超媒介性,該類(lèi)型又可下分為“跨媒介可復(fù)制性”和“媒介轉(zhuǎn)換性”。同樣是以筆墨形態(tài)作為審美的關(guān)注對(duì)象,繪畫(huà)中線條的質(zhì)感得益于類(lèi)似書(shū)寫(xiě)的運(yùn)筆動(dòng)作而呈現(xiàn)出點(diǎn)畫(huà)的美感;在刻石、法帖中,筆墨跳脫出筆與墨的媒材限制,轉(zhuǎn)而以刀、石再現(xiàn)了點(diǎn)畫(huà)的意趣。后者的跨媒介性相對(duì)隱性一些。不同于文學(xué)書(shū)法的跨媒介性中最不易被辨識(shí)的一類(lèi)是“跨媒介指涉性”,在這一大類(lèi)中,以筆墨變化來(lái)指涉的表情操演比以書(shū)儀規(guī)則中的方位、小大來(lái)指涉的意態(tài)操演來(lái)得更為隱晦。在超越了視覺(jué)審美的能指而實(shí)現(xiàn)了精神審美的所指。“跨媒介指涉性”是書(shū)法的跨媒介性類(lèi)型中最為隱晦一類(lèi),同時(shí)卻也是潛存在書(shū)法審美中最為本質(zhì)而深刻的一類(lèi)。

圖7 “書(shū)法跨媒介性類(lèi)型圖”筆者自繪

① “真”指真書(shū),即楷書(shū),而這里的“行”則是泛指書(shū)寫(xiě)動(dòng)態(tài)感更為強(qiáng)烈的草書(shū)。米芾在言及書(shū)體時(shí),真行二分,以“行”字言草書(shū)的情形是其語(yǔ)言習(xí)慣。如其在評(píng)論顏真卿的的書(shū)法時(shí)也作真行二類(lèi),分別討論:“行字可教,真便入俗品”。

② 關(guān)于“操演性performativity”的觀念史與翻譯詳見(jiàn)何成洲相關(guān)論述。

③ 關(guān)于“書(shū)儀”的精確定義,學(xué)界仍未有定論。各家說(shuō)法詳參黃亮文相關(guān)論述。

④ 平闕式?！捌健敝钙匠?即抬頭,“闕”指闕字,均體現(xiàn)對(duì)書(shū)寫(xiě)所指涉的對(duì)象表示恭敬等意態(tài)。平闕格式始于秦漢,唐時(shí)已成為一項(xiàng)制度,宋元時(shí)期已發(fā)展得相對(duì)成熟。詳參彭勵(lì)志相關(guān)論述。