江順詒“情境”說與詞創(chuàng)作*

戴 倩 梅向東

(1.銅陵學院文學與藝術(shù)傳媒學院 安徽銅陵 244061；2.安慶師范大學人文學院 安徽安慶 246011)

江順詒(1823-1884)，安徽旌德人，字子穀，號秋珊，晚號窳翁，別署愿為明鏡生。其家族為旌德顯族，江順詒早年求學于安慶，在咸豐三年之前，除了前往金陵、宣城應(yīng)試外，都居住在安慶。咸豐三年，為避亂至衢州。咸豐八年，因遭遇兵亂，家業(yè)盡失，不得已，報捐入仕。作品涉及詩、文、小說評論、詞等，存有詞集《愿為明鏡室詞稿》九卷、二卷，詞學理論《詞學集成》八卷。嚴迪昌在《清詞史》中稱其：“詞很有名，……編過《詞學集成》，為世人熟知?！盵1]譚獻《復堂日記》中稱“別十余年，秋珊詞學大就，能求聲音之原”[2]，又稱其詞“有婉潤之致，不傖劣也”[3]。

江順詒《詞學集成》首次突破了傳統(tǒng)詞話體例，分卷目對詞論進行批評，其中卷七以境為條目對詞論進行闡釋。關(guān)于境界之說，在道家、佛家中都有提到，在文學創(chuàng)作中作家將創(chuàng)作經(jīng)驗及創(chuàng)作體驗反映在作品中，成為文學藝術(shù)中所追求的審美特質(zhì)。王昌齡在《詩格》中提出了三境說：“一曰物境。二曰情境。三曰意境。物境一。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心。處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。意境三。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”[4]認為詩歌有物鏡、情境、意境三種。詩有境界之說，詞亦如此。劉體仁在《七頌堂詞繹》中稱：“詞中境界，有非詩之所能至者，體限之也?！盵5]用詞之境界來區(qū)分詩詞之不同。江順詒《詞學集成》單列詞“境”一卷，對詞境理論的發(fā)展具有著重要的啟示作用。他在對蔡小石《拜石詞序》案語中稱：“始境，情勝也；又境，氣勝也；終境，格勝也。”[6]認為詞境分為三個層次，這與王昌齡詩歌三境說有相類似之處。他把“情境”作為詞境的第一階段，在“詞境”一卷中多次提到或說明“情境”為詞之特有境界，江順詒“情境”說的詞學思想與其詞的創(chuàng)作也是相一致的。下文將從藝術(shù)特征、表達特色、審美特質(zhì)三方面對江順詒“情境”說進行闡釋，并以此結(jié)合其詞創(chuàng)作進行探究。

一、詞家三昧：“情境”說藝術(shù)特征

江順詒在《詞學集成》詞境卷中稱“詩與文，不外情境二字，而詞家之情境，尤有所宜”[7]，認為詞與詩、文一樣，主要看是否有“情境”。而詞之“情境”要得“詞家三昧”，江順詒在摘錄《詞概》后評論：“點與染分開說，而引詞以證之，閱者無不點首。得畫家三昧，亦得詞家三昧?！盵8]江順詒所說“得畫家三昧，亦得詞家三昧”，是認為詞與繪畫藝術(shù)一樣可以達到“三昧”境界。“三昧”源于佛教梵語，是指止息雜念，使心神平靜，達到禪定境界。那么，“畫家三昧”是如何達到的呢？清代書畫大師竹禪在《畫家三昧》中說繪畫“皆隨本人性情而得神也”[9]“作畫豈能離乎本性脫其本體”[10]，創(chuàng)作需要發(fā)自畫家內(nèi)心情感才能有神韻。

在繪畫中點染手法是創(chuàng)作中的重要藝術(shù)表達方式。所謂點染，郭熙在《林泉高致》中稱“以筆端而注之謂之點”[11]“以水墨再三而淋之謂之渲”[12]，郭熙在這里所說的渲即為染。繪畫與文學是相通的，將繪畫藝術(shù)引入詞創(chuàng)作，“詞家三昧”作為“情境”說的藝術(shù)特征，首先就表現(xiàn)在使用了點染的藝術(shù)手法。江順詒選用劉熙載《詞概》之點染，就是以繪畫點染手法來說明詞之點染藝術(shù)特征。江順詒摘錄《詞概》云：“詞有點染，耆卿《雨霖鈴》云：‘多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節(jié)。今宵酒醒何處，楊柳岸曉風殘月?！隙潼c出離別冷落，今宵二句乃就上二句染之，點染之間，不得有他語相隔，隔則警句亦成死灰矣?！盵13]劉熙載認為詞有點染之分，以柳永詞為例，認為“多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節(jié)”兩句點出了離別冷落之情，后兩句“今宵酒醒何處，楊柳岸曉風殘月”渲染前兩句的離別冷落，一氣呵成。江順詒肯定了劉熙載所說“詞有點染”，認為詞中的點與染的藝術(shù)手法，可以幫助詞達到“三昧”。

那么，僅有點染還是不足以進入詞之“三昧”，點染之間還需不隔。江順詒也是認同劉熙載“點染之間，不得有他語相隔，隔則警句亦成死灰矣”這一觀點的，不隔就成為“點染”藝術(shù)手法的補充，要達到“詞家三昧”，在創(chuàng)作中除有點染之外，還要能夠不隔。點與染之間的不隔，實際上就是情感的真實流露，抒發(fā)的是真性情，這一詞學思想與后來王國維《人間詞話》中所說“‘生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游？’‘服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素’寫情如此，方為不隔?！盵14]大體上是相通的。

在江順詒的詞創(chuàng)作中，他也是追求有點有染，點染間不隔的藝術(shù)手法。如《唐多令》五首其一：

打破境溫柔，驚魚怯上鉤。警烽煙，處處新愁。數(shù)點輕霜棲短鬢，知幾日，又盈頭。

身外不須謀，生前酒一甌。莽西風，難挽東流。三十功名塵與土，為底事，苦淹留。[15]

在這首詞中，詞人寫出了仕途不順而又遭遇亂世流離的愁苦，詞的上闕中“警烽煙，處處新愁”兩句七個字就點出了愁，這個愁是烽煙戰(zhàn)亂所帶來的。緊接著詞人圍繞著愁開始渲染，“數(shù)點輕霜棲短鬢，知幾日，又盈頭”，戰(zhàn)亂的新愁使得詞人短鬢生白發(fā)，短短幾日，已經(jīng)滿頭白發(fā)。點染銜接自然，沒有其他語言的間隔，一氣呵成，把普通百姓的亂世之愁寫得極為真實。詞的下闕通過借酒消愁對愁進一步渲染，最后發(fā)出“三十功名塵與土，為底事，苦淹留”的人生感慨。他的詠物詞中也使用點染的手法，像《滿江紅·柳》：

認得垂條，有舊日、愁痕萬縷。誰竟料、一番離別，一番凄楚。飛絮漫漫無著處，清明況是多風雨。到而今、休把舊豐姿，夸張緒。

春已在，傷心處。灞橋岸，人無語。悔依依遠道，臨風輕舞。軟透腰肢憔悴色，那禁攀折天涯去。問當時、依傍占春光，誰門戶？[16]

詞人借詠柳來抒發(fā)愁思，詞的開頭寫“認得垂條，有舊日、愁痕萬縷”就點出了柳條的萬縷愁絲。接著詞人對柳樹所表達的愁緒進行了渲染，柳代表的是一種離別一種凄楚，“飛絮”“清明”“風雨”都將柳所代表的離愁渲染開來。

詞之三昧除了具有點染間不隔的特征外，還有寄言的特點?！对~學集成》(《詞話叢編》本)詞境卷中，將江順詒摘錄劉熙載《詞概》四則并列，題為《詞概》論詞四則，正是從詞之情境來看，點染與寄言都是詞之三昧的藝術(shù)特征表現(xiàn)。所選《詞概》第三則稱：“詞之妙莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也。如寄深于淺，寄厚于輕，寄勁于婉，寄直于曲，寄實于虛，寄正于余，皆是?！盵17]正是詞體的特殊性，以曲折委婉的語言來寄寫詞人之心聲，從而達到“詞之三昧”的“情境”。江順詒在詞派卷中稱：“有韻之文，以詞為極。作詞者一毫粗率不得，讀詞者著一毫浮躁不得。夫至千曲萬折以赴，固詩與文不能造之境，亦詩與文所不能變之體，則仍一騷人之遺而已矣?！盵18]認為詞為造境之極致?！白髟~者一毫粗率不得，讀詞者著一毫浮躁不得”是從作者與讀者雙方之心境、情境來說，發(fā)自內(nèi)心的情感，不著一毫“粗率”“浮躁”才能達到韻文之極。這些都需要通過寄言來曲折表達，正是詞體與詩文不同的特質(zhì)，才能達到詞之“情境”。江順詒所說“騷人之遺”是指其選郭麐云“姜、張祖騷人之遺，盡洗秾艷，而清空婉約之旨深?！盵19]詞之寄言，就是要達到清空、婉約、旨深。

江順詒在詞的創(chuàng)作中也有寄言的特點，譚獻在《愿為明鏡室詞稿》序中稱江順詒“長短言數(shù)卷，退然不欲附于著作之林，而無靡曼奮末之病，杳杳乎山水之趣，依依乎花草之色”[20]。江順詒詞以山水花草寄寫心境、情境，在他的詞作中有“婉潤之致”[21]，以詞之婉潤來表達旨深之情境。如《高陽臺·西湖春感》：

掠燕波輕，眠鷗岸闊，趁風斜剪輕船。幾處亭臺，閱人又是今年。山光約略如相識，數(shù)天涯、誰更相憐？瀉胸中，萬斛新愁，付與疏煙。

孤亭西畔荒墳冷，剩青浮遠郭，綠滿晴川。柳色深藏，多情又向誰邊？提壺已換春歸去，莫瞢騰、向酒家眠。憶迢迢，望斷吟魂，故國啼鵑。[22]

在這首寫景詞中，上闕詞人以清婉筆調(diào)描寫了西湖上燕、鷗、船所組成的景，接著又寫到“山光約略如相識，數(shù)天涯、誰更相憐？瀉胸中，萬斛新愁，付與疏煙”，把愁思寄于疏煙之中。下闕詞人用了一系列的深色詞“剩青浮遠郭”“綠滿晴川”“柳色深藏”，這些色彩加重了凄涼的基調(diào)。詞人對景物的濃墨重彩的描寫，就是為了寄“望斷吟魂，故國啼鵑”之情。再如《浪淘沙·蕉窗聽雨圖》：

翦燭坐深宵，孤館無聊，一簾疏雨正瀟瀟。往事紅塵都憶著，煞也魂銷。

我亦意蕭騷，曾種芭蕉，身經(jīng)離亂故鄉(xiāng)遙。今日隔窗聽不得，有淚如潮。[23]

詞人用婉潤之筆寫出了蕉窗聽雨，“翦燭坐深宵”“一簾疏雨正瀟瀟”。將“身經(jīng)離亂故鄉(xiāng)遙”的愁思與悲涼都隱寄于聽雨中，種種愁緒使人“有淚如潮”，所以對著窗外的雨聲卻“隔窗聽不得”。這樣一幅清婉的深宵聽雨圖，就將詞人所經(jīng)戰(zhàn)亂遠離故鄉(xiāng)之苦于不言言之，極具詞之情境。

二、體物賦景：“情境”說表達特色

江順詒認為詞與詩文一樣，不外乎情境二字。詞之情境又是如何表達的呢？江順詒在詞境卷中稱：“詞之言情，乃詩之賦體也。詞一作賦體，則直陳其事，有是詞乎？比興二體，不外體物、賦景二事。是序論二事，亦可謂無妙不臻，極詞人之能事矣?！盵24]認為言情對于詞來說與詩歌賦體一樣都是重要的表達方式，但是詞與詩歌不同，不像詩歌直陳其事，詞是以情動人。詞之比興主要通過體物、賦景來表達，也就是詞的情感、情境以體物賦景傳達出來。

江順詒說體物、賦景“無妙不臻”所指的是楊蕓士《洺州唱和序》云：“體物則課虛叩寂，畫冰鏤塵，幽思宜搜，微旨獨引。紅情綠意，蓮波寫愁。疏影暗香，梅格入畫。麗不染俗，巧不近纖。離貌追神，工如之何矣。賦景則銜彼山川，命茲毫素?；脑豕牛U躅斜陽。野渡尋秋，蒼茫遠水。曉風殘月，霽色冷光。雅擅白描，能傳清景。妍心妙手，雋如之何矣?！盵25]那么，體物、賦景又具有哪些表達特點呢？首先，體物要“微旨獨引”“離貌追神”，在描物時不要刻意地追求外在的形象，而是要追求其內(nèi)在的神韻和微旨；其次是“紅情綠意，蓮波寫愁”，也就是將情感注入物中，通過物的描寫來表達情感；同時要“麗不染俗，巧不近纖”，在寫作技巧上則要清麗而不俗、巧而不纖。賦景則是“銜彼山川，命茲毫素”“雅擅白描，能傳清景”，將山川江河以白描清雋表達。所謂體物賦景，實際上需要詞人以清麗、雋永、白描的藝術(shù)手法，來追求事物的內(nèi)在神韻，以物、景來傳達創(chuàng)作者的情感，這種情感可能是詞人的個人生命體驗，也可能具有社會歷史的烙印，情與物融于詞中，從而成為了詞之“情境”。

除此以外，江順詒所說的體物賦景也正是象外之意、味外之旨。他在《詞學集成》詞境卷中摘錄《詞概》云：“司空表圣云：‘梅止于酸，鹽止于咸，而美在酸咸之外。’”[26]“嚴滄浪云：‘妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如水中之月，鏡中之象。’此皆論詩也，詞亦以得此境為超詣?！盵27]顯然，江順詒是贊同司空圖、嚴羽的觀點，認為詞與詩歌一樣，要言有盡而意無窮，如水中之月、鏡中之象，所寫意韻要超乎于形象之外，這與體物賦景是相一致的。體物賦景是詞之情境的表達方式，情感意蘊通過物來表達，所以“美在酸咸之外”，情境之美就是一種超越物象本身的審美境界。如此，體物賦景就是需要超越事物外在，尋求其內(nèi)在意蘊，而這種內(nèi)在意蘊與詞人之心境、感官、環(huán)境息息相關(guān)，以清麗雋永的藝術(shù)手法達到詞之“情境”。

江順詒在詞創(chuàng)作中也將體物賦景作為“情境”的表達方式，他的詠物寫景詞往往清麗有意蘊。杜文瀾在《憩園詞話》中稱江順詒“素稱風雅”[28]，錄其詞三首，這三首詞恰恰具有風雅清麗特點。如《甘州·詠蘆雪》：

黯空江、攪起一天愁，恰是暮秋時。惱無邊蕭瑟，西風吹老，雙鬢成絲。也有飛花飛絮，冷意總凄凄。漫漫空作勢，沒個人知。

休學漁翁蓑笠，向荒洲斷渚，把釣竿垂。盡行舟贈遠，難折一枝枝。待尋到青衫白發(fā)，訴飄零、一樣是天涯。斜陽晚，看搖蕩處，但覺凄迷。[29]

這首詞表面寫蘆雪，實則抒詞人凄迷之愁思。詞的上闕寫到“黯空江、攪起一天愁”“惱無邊蕭瑟，西風吹老”“也有飛花飛絮，冷意總凄凄”，這些詞句所寫的蘆雪之景，并未刻意描寫其外在形象，用了黯、攪、吹、飛這一系列的動詞把蘆雪所傳達的凄冷蕭瑟之感傳達了出來，用清麗之筆描寫了蘆雪景象。詞人所寫并不僅僅只是蘆雪，而是借蘆雪之景表達飄零凄迷的愁思，追求的是象外之意蘊。在詞的下闕，“青衫白發(fā)，訴飄零、一樣是天涯”“斜陽晚，看搖蕩處，但覺凄迷”兩句將詞人飄零凄苦與蘆雪之景相融合，展現(xiàn)了詞之清雋風雅的情境。

再看《琵琶仙·光緒元夕，風雪交作，偶有所感》：

華地西風，頓吹起、一片寒聲嗚咽。辛苦飛雁征，凄然數(shù)行絕。春已在、垂條柳外，忽彈到、十三弦折?；h外孤梅，頻搖疏影，明月都缺。

憶前此、雪慘風驕，正消受陽和好時節(jié)。為底凍云一霎，逗斷腸消息。渾未識、東皇雅意，早半空、亂舞飛雪。只恁廖落今宵，凄涼誰說。[30]

這首詞同樣寫雪景，所寫的是在元宵佳節(jié)，詞人面對風雪交作的場景，所觸發(fā)的情思。詞人將風雪之中的景物都融入了情感，“寒聲嗚咽”“辛苦飛雁征，凄然數(shù)行絕”“孤梅”“雪慘風驕”，在這些詞句中“嗚咽”“凄然”“孤”“慘”“驕”就把寒聲、飛雁、梅、雪、風這些事物擬人化，映射出詞人的心理感受，極有體物賦景的特點。詞的下闕“早半空、亂舞飛雪。只恁廖落今宵，凄涼誰說”就將整首詞所要表達的凄清的情境展現(xiàn)出來。另外一首《蘇幕遮·和胡杏蓀秋海棠》在寫海棠時并未著重描寫其外在形象，而是借色彩詞寫其神韻，“彈淚無痕，紅剩殘霞暈。花比人嬌同薄命”，花與人相擬，極具有體物賦景之特色。

三、言愁妙境：“情境”說審美特質(zhì)

江順詒《詞學集成》中摘錄蔡小石《拜石詞序》后評價稱：“始境，情勝也；又境，氣勝也；終境，格勝也?！盵31]認為由情到氣再到格，最后達到詞境。首先是情境，情境是詞人主觀情思在事物中的反映，也就是對事物的自身情感體驗的表達。這與王昌齡所說的詩之“情境”是相通的，他在《詩格》中提到：“情境二。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情?！盵32]蔡宗齊認為：“王氏情境作為‘被主觀作用所變化的客觀情境’的特性?！盵33]詩之情境，是將詩人的主觀情思“娛樂愁怨”，以自身體驗“張于意”，通過思索而得其情。這樣的情境實際上就是作者將自身的情感體驗、主觀情思在客觀事物中的反映，而這種主觀情思與作者所處的環(huán)境以及自身經(jīng)歷也是密切相關(guān)、相互影響的。如此，江順詒所說詞之情境與王昌齡所說詩之情境大體上是一致的。

江順詒又摘錄黃韻甫評《憶云詞》稱：“古艷哀怨，如不勝情，猿啼斷腸，鵑淚成血，不知其所以然?！盵34]關(guān)于這段評價中，江順詒雖未做點評，但其選擇摘錄，也可以看出他是贊成黃韻甫對《憶云詞》的評價。認為《憶云詞》主要在于勝情，“古艷哀怨”才成其詞境。那么，反過來也可以看出詞首先需要有情境，而愁思也就成為其情境的獨特審美特質(zhì)。江順詒在趙秋舲慶熹《花簾詞序》后評說：“此專言愁，固作詞者之妙境，而即讀詞者之佳話也?！盵35]認為言愁可以成為詞之妙境，激發(fā)讀者情感共鳴?！痘ê熢~序》中說：“不必愁而愁，斯視天下無非可愁之物，斯主人之所以能愁，主人之詞所以能工?！盵36]可見，愁作為詞之妙境，是自然生發(fā)，由詞人內(nèi)心情感體驗觸發(fā)，并非刻意為愁寫愁。這樣的言愁是由詞人情感的自然流露，通常情真意切、幽思婉轉(zhuǎn)，進而生成詞之情境。所以基于詞人內(nèi)心真實情感之愁思的表達，就成為詞之情境的審美特質(zhì)。

在江順詒的詞創(chuàng)作中，由于其自身仕途不如意而又身處于清末戰(zhàn)亂不斷、顛沛流離的社會環(huán)境中，“他的詞常常表現(xiàn)出‘好夢如煙煙更杳’的情緒，或者是‘誤我蠶絲空子縛’和‘心兒一寸不堪灰’的心態(tài)?！盵37]江順詒的詞往往是表達了自己的內(nèi)心情感，這種情感有著社會動蕩以及自身坎坷的無盡愁緒。卜奉箴在《愿為明鏡室詞稿》序中稱：“顧獨以詞見，則其得之于心者?！盵38]方景昱跋亦稱：“然偶閱其只辭單句，未嘗不賞其婉轉(zhuǎn)情深也。”[39]他的詞正是由心而發(fā)，婉轉(zhuǎn)情深，具有“情境”之審美特質(zhì)。如《鳳凰臺上憶吹簫·皖城淪賊十年矣，甲子重來感而賦之》：

埋玉憐煙，碾珠吊月，曇花竟是空花。慘漁場鼙鼓，驚散天涯。多事仙人跨鶴，覓殘陽、紅認誰家？盡一片，頹垣斷井，冷噪棲鴉。

嗟嗟。蜉蝣身世，竟過客迷津，滄海浮槎。有千行血淚，兩鬢霜華。幾處遺營故壘，剩深宵、畫角悲笳。休憑吊，干戈未休，何處煙霞？[40]

這首詞所寫的是家鄉(xiāng)皖城被太平軍占領(lǐng)長達十年之久后，在同治三年回到故里時，面對家園發(fā)出的傷感情緒。詞的上闕“慘漁場鼙鼓，驚散天涯”“頹垣斷井，冷噪棲鴉”就把戰(zhàn)亂后的頹敗描寫出來，詞人對戰(zhàn)亂的感傷內(nèi)化于心。在詞的下闕“蜉蝣身世”“過客迷津”“千行血淚，兩鬢霜華”就寫出了詞人內(nèi)心的真實情感，這種情感體驗在詞中就通過愁緒表達出來。而詞人所寫的愁并非刻意為之，是詞人的真實經(jīng)歷感受的展現(xiàn)，詞人內(nèi)心真實情感的愁思就促使了詞“情境”的呈現(xiàn)。再看《摸魚兒·城東看菊》：

杳空山，十年埋跡，煙花避卻人世。無端烽火驚殘夢，飄泊西湖重至。風景異，更沒處、堪容傲世陶公醉。欲提往事。聽鼓角聲哀，秋風三徑，贏得壯心碎。

城東角，休認東籬舊地。故園此日何似。似從白發(fā)談天寶，剩有英雄淚。誰把臂，只市上、狂歌痛飲如人意。浮生若寄。莫再向斜陽，為花留戀，他日更憔悴。[41]

這首詞也是詞人對戰(zhàn)亂的痛苦悲歌，社會的動蕩不安使得詞人處于一種迷茫的狀態(tài)之中，“烽火驚殘夢”“壯心碎”“英雄淚”“浮生若寄”“他日更憔悴”，這些詞句就將詞人的愁苦情緒表達得淋漓盡致，能觸發(fā)讀者的情感共鳴，讓讀者進入了詞的“情境”中。

總而言之，江順詒提出的詞之“情境”在其詞境理論中有著較為重要的地位和作用，他認為詞境由情到氣最后達到格之終境，“情境”是詞境的初始階段。詞之“情境”是詞人內(nèi)心情感體驗的真實表現(xiàn)，融入了詞人的個體經(jīng)歷與社會環(huán)境。江順詒的詞在創(chuàng)作中與他所提出的“情境”說是相一致的，讀者可以通過“情境”與詞人產(chǎn)生共鳴，從而體會創(chuàng)作者的情感體驗。