民間寫作到主流寫作的位移
——反思1986“現(xiàn)代詩群體大展”與“第三代詩歌運動”的關系

宋寶偉

(哈爾濱師范大學 文學院，黑龍江 哈爾濱 150025)

新世紀以來，有學者提出“重返八十年代文學”的命題，希冀通過站在新世紀更高的視點及運用更新的理論方法，對1980年代的文學進行學理化的重新審視，因為“在今天的語境和知識譜系中，我們已經發(fā)現(xiàn)了當年以及在后來一段時期里，對八十年代文學的處理過于簡單了?！盵1]“重返八十年代文學”的命題，既是一種研究方法，在某種意義上來說也是一種觀念，為當下文學研究提供了一個全新的視角，并以此為契機對諸多文學史問題進行全新的解讀與反思，“理性地認清和彌補那個時代的遺憾和不足，進而超越那個年代的精神，才能最終創(chuàng)造真正屬于文學的美好未來。”[2]1986年《深圳青年報》和安徽《詩歌報》聯(lián)合舉辦了“現(xiàn)代詩群體大展”(以下簡稱“大展”)，這次被認為是“中國新詩自1916年誕生以來舉辦的第一場現(xiàn)代詩歌群體大展”，給中國當代詩壇帶來的震蕩是巨大的，以至于它所產生的非凡的影響至今依然存在。《深圳青年報》在報道“大展”的消息時有這樣的表述：“‘朦朧詩’之后的新詩，又在醞釀和已經激蕩起又一次新的藝術詰難，毫不猶豫地走向民間，走向青年。作為整個藝術敏感的觸角，數(shù)年來，它曾領眾藝術之先，高揚并飲彈。目前，‘后崛起’的詩流，仍是整個國土探索藝術的第一只公雞?！薄按笳埂钡闹鬓k者之一的徐敬亞曾這樣評論道：“這次展示的意義：是以公開出版的方式，將中國青年詩歌中最具異端的作品和言論，展覽于公眾。事實證明了它巨大的破壞力——無論其刻意詭譎的想象、審判文明的膽氣、攻詰世俗的惡毒，以及藝術上猙獰而瘦弱的面孔，在言論的意義上，超過了戰(zhàn)前彌漫歐洲的先鋒藝術，并比肩于六十年代美國文化異變?！艚o后人最大的意義是：凝固了當年現(xiàn)代詩的盛大真況。”[3]這一帶著強烈探索意味和冒險精神的詩歌大展，不僅僅是使得在當時處于“地下狀態(tài)”的“第三代”詩歌“浮出歷史地表”,進行集體公開展示，更在于它改變了“第三代”詩歌的發(fā)表模式，甚至改變了“第三代”詩歌運動的整體走向，其意義和影響不可謂不大。雖然“大展”的帷幕早已悄然落下，但是它留給詩壇的震動至今仍然可以觸摸得到，值得詩壇冷靜反思的地方還很多很多。

一

中國當代詩歌從來不缺乏二元對立的元素——主流與邊緣、公開與地下、崇高與媚俗、知識分子與民間、及物與不及物、保守與前衛(wèi)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、莊嚴與游戲，等等。對立元素之間可謂聚訟紛紜、爭議不斷，但也恰恰是這些近乎無法調和的矛盾性因素的存在，攪動著詩壇從而避免成為“死水一潭”，推演著中國先鋒詩歌無盡的恢宏與豐碩。當代詩歌最為重要的矛盾性因素當推“民間與體制”寫作的對立，它確定無疑地影響著中國當代詩歌的整體走勢。體制內詩歌的特征不言自明，無論是“爭作時代夜鶯”的“頌詩”，還是聲勢浩大的“全民皆詩”的“新民歌運動”以及激情無限的“政治抒情詩”，都確信無疑地符合主流詩歌的規(guī)范，即使詩歌發(fā)展到1980年代的朦朧詩，也還依稀地能辨認出體制詩歌的某種印痕。與體制內寫作相對的則是具有自由精神的民間寫作，它是先鋒詩歌最為重要的特征，也是先鋒詩歌得以延續(xù)發(fā)展的不竭動力。“民間立場意味著詩人回到寫作本身，它直接帶來的后果是使先鋒詩界注重前衛(wèi)性的創(chuàng)造和新的藝術生長點的發(fā)掘，這種一貫的作風既使新時期詩歌的先鋒性能夠在民間得以薪火承傳，也對主流文化和官辦刊物構成了有益的挑戰(zhàn)?！盵4](P32)自由獨立的寫作意味著拒絕“龐然大物”的體制，擺脫一切所屬附庸的地位，即使在某種利誘威逼下，依然不放棄自己的獨立信念，自由不羈地行走在詩歌的天地里。“在當代中國，沒有任何藝術門類像詩歌這樣，依然保持著與主流文化的對立。不同觀念和立場的詩歌群落，不僅僅在傳播領域水火不容，根本在于它們完全是兩類東西。作為語言的書寫物，它們截然不同的兩種語碼，就像狗和耗子一樣各行其是?！盵5](P189)從當代詩歌的發(fā)展歷程看，詩歌的命運總是表現(xiàn)出一種悖論意味：一方面體制內寫作可以讓人風光無限，享盡藝術領域里數(shù)不清的榮耀，但是往往這樣的“藝術”生命不會長久；另一方面，民間寫作因為有“自由”作為依托，詩歌精神與藝術表現(xiàn)出沖破體制遮蔽的勇氣和造詣，甚至成為一種經典，但恰恰因為發(fā)表體制和傳播途徑的有意或是無意地制約，民間寫作依然不被眾多的讀者了解接受，這不能不說是當代詩歌的遺憾和無奈之處。

民間寫作與體制內寫作之間的矛盾在1980年代的“第三代詩歌運動”時達到一種臨界點。當時的民間先鋒詩歌寫作可謂風生水起、狂飆突進，大有一種“舍我其誰”的豪邁氣概。在1986年這個被稱之為“無法拒絕的年代”里，全國2000多家詩社和無可計數(shù)的詩人們，正在上演無數(shù)喧囂而灼燙的詩歌熱潮，真是“狼煙四起、門戶繁多、派別林立、主義如云”(羅振亞語)。其中具有代表性的自印刊物包括韓東等人編印的《他們文學社交流資料》(1985)、萬夏等人的《現(xiàn)代詩內部交流資料》(1985)，此外還包括《非非》、《中國當代實驗詩歌》、《大學生詩報》、《莽漢》、《海上》、《地平線》、《現(xiàn)代詩歌報》、《大浪潮》、《傾向》等。這一大批民刊成為當時詩人發(fā)表詩歌、交流詩歌思想的重要陣地，有力地推動了“第三代詩歌運動”浪潮，并且在“第三代”詩歌的傳播與經典化過程中起著至關重要的作用。應該說，當時相對寬松的出版審查制度為民刊的大規(guī)模出現(xiàn)提供了必要保證，使得一些民刊在印刷技術設備還很落后的條件下頑強生存下來，為年輕詩人們的“不合格”詩作的發(fā)表提供了“另冊”平臺。學術界就曾有人說過，中國當代先鋒詩歌史，從某種意義上說就是一部民刊發(fā)展史。許多重要詩人的代表作或成名作，幾乎都是在民刊上首次發(fā)表的。民刊在多年的發(fā)展歷程中積累了超高的“人氣”，被學界和詩界普遍認可，詩歌界就曾有人專門指定自己的作品要發(fā)在民刊上，而不是“官方”刊物上。因為“官方”刊物“嚴明的編輯、選拔，嚴明的單一發(fā)表標準，大詩人小詩人名詩人關系詩人——什么中央省市地縣刊物等級云云雜雜，把藝術平等競爭的圣殿搞得森森有秩、固若金湯?！盵6](P4)這樣“保守狹隘”的詩歌編選原則讓無數(shù)人“望而卻步”。李亞偉曾經很無奈地說：“‘莽漢’人人都是寫詩的狠角，同時人人都是破壞老套路，蔑視發(fā)表，蔑視詩歌官府的老江湖，莽漢流派當初純粹一個詩歌水滸寨、一座快活林和一臺夜總會，這幫人是80年代中國成名時平均年齡最小、在官方刊物發(fā)表作品最少、出詩集最晚的一個賴皮流派，在這個流派混過一水的人，并非故意不發(fā)表作品，作隱士樣。”[7](P235)正是因為“求而不得”才讓很多詩人產生這種“酸葡萄”心理，而這種心理又反向催生著詩人遠離“官方”刊物的決絕態(tài)度，“明朝散發(fā)弄扁舟”，于是民刊就成為他們“直掛云帆”的最佳去處。毫無疑問，民刊對當時的年輕詩人來說，是交流寫作經驗、發(fā)表詩作的最主要渠道。而當他們“聚嘯山林”進而占據(jù)當時詩壇半壁江山的時候，浩大的詩歌浪潮就不能不引起人們的關注了，如果再一味地漠視詩壇的這場運動，這不僅是詩壇自身的悲劇，更與當時如火如荼的思想解放潮流背道而馳?！按笳埂钡某霈F(xiàn)，可謂“生逢其時”，《詩歌報》與《深圳青年報》及時推出64個詩歌流派以及100余位詩人的作品與宣言，這是中國現(xiàn)代詩一次空前集結與展覽。它讓許多年輕詩人“名正言順”地走入詩歌史，這是許多人都“輾轉反側求之不得”的美好結果。任何事物都具有兩面性，“大展”給很多詩人帶來“聲譽”的同時，無疑也加劇了詩壇的分化與焦慮。詩人楊黎曾談到：“‘大展’無疑把以前的詩歌和關于詩歌的神話，徹底地暴露了，也徹底地粉碎了?！诖笳怪螅姼铔]有了權威；在大展以后，詩歌沒有了價值?！盵8](P106)雖說這樣的觀點現(xiàn)在看來有失偏頗，但真真切切地講出了“大展”帶給詩歌的無盡的“遺禍”，簡單地說，就是“大展”之后“第三代”詩歌原先具有的“先鋒性”在逐漸弱化，甚至在某些詩人身上完全地消失，因此說，“大展”既是一種開始，也是一種結束。

二

1980年代中期，盡管詩歌寫作、自辦刊物、詩人“串聯(lián)”等活動早已蔚然成風，但是民間依然面臨著來自主流話語的壓制與誤讀，詩人自身的努力以及詩歌的高質量仍然得不到主流詩歌刊物的“垂青”，許多詩人不斷地承擔著被漠視的尷尬與無奈。徐敬亞曾言：“朦朧詩后，這種對公開刊物的不信任，以一場局外的藝術大循環(huán)的民間形式出現(xiàn)了：巨量的自印詩集廢棄了先進的文字流通形式旁若無人地自生自滅起來?！盵6](P4)被主流刊物的吸納發(fā)表依然成為很多人的“夢想”，并為此趨之若鶩，一旦被選中發(fā)表則甘之如飴地盡享成功的榮耀，完全失去了民間詩歌的精神本質，這一點已經被許多詩人所認知并達成一種共識。李亞偉認為，大展造成了詩歌寫作的不純粹，大展后的官方刊物很容易發(fā)表了。[8](P264-265)尤其是1990年代，國家主流文學刊物逐漸加大對詩歌實驗性作品的關注力度，民刊成為官辦刊物重要的選稿來源地，一種民刊首發(fā)而后官辦刊物再發(fā)的詩歌發(fā)表模式開始形成，并且這種合作模式一直延續(xù)至今。

主流刊物對民間詩歌的吸納現(xiàn)象的大量涌現(xiàn)，與1980年代以來詩歌大潮的風起云涌是一種相輔相成的關系，一方面詩歌的大量出現(xiàn)增加了主流詩歌刊物對此的關注度，另一方面主流刊物也為詩歌的出版?zhèn)鞑ヌ峁┝撕芎玫耐緩?，促進詩人寫作的熱情和信心，畢竟進入某個名家刊物對詩人和詩作既是一種肯定，也是一種榮耀，尤其對某些有著“詩歌史焦慮”的詩人來說，無疑具有非凡的意義，因為沒有入選某種刊物的詩人與編輯、詩評家“交惡”的現(xiàn)象在當下是真實存在的。主流詩歌刊物在當下時代仍然扮演著非常重要的角色，時代風向標的作用無可替代。盡管多年來人們對國家出版刊物非議頗多，普遍認為缺乏一種先鋒的創(chuàng)新精神，幾十年一貫制的僵化面孔讓人望而卻步。但從另一個角度看，國家主流詩刊盡管不像民刊和網絡那樣，成為先鋒詩歌的主陣地，但是作為國家刊物，它使先鋒之外的詩歌得以延續(xù)發(fā)展，從這個意義上說，國家主流刊物、民刊之間構成一種互補關系，使得當下詩歌更加趨近豐富。

作為民間詩歌寫作的主陣地，“大展”前后有些民刊的變化也清楚地表明：民間寫作在逐漸喪失其“安身立命”的先鋒性，民刊向主流刊物靠攏是一個不爭的事實。民刊與主流刊物的互滲，一方面表明主流刊物辦刊策略的轉變，另一方面也說明民刊也存在某種轉向的意愿。如果說，民刊在創(chuàng)始初期屬于一種“被動態(tài)”的邊緣化，那么“大展”之后的民刊則是選擇了爭取與主流刊物合流共生的策略。民刊發(fā)展歷史表明，沒有哪種民刊能長時間保持一種先鋒性，堅持先鋒性實驗精神的都是“初出茅廬”的新生代刊物，隨著辦刊者年齡的增長，單純、沖動、叛逆性情結慢慢被時間磨蝕，逐漸由先鋒退守，刊物也就隨之變得寬容、多元、甚至平淡，而這恰恰暗合著當下主流刊物的辦刊轉向，因此許多詩歌刊物雖然依舊是民刊的身份，但是其刊發(fā)編選的詩歌實際與主流刊物上的詩歌差別不大，完全可以在主流刊物上發(fā)表的。反過來看，主流官刊增大了對民間詩歌的關注，擴大詩歌的編選層面，許多詩人已經可以經常性出現(xiàn)在官刊中，這勢必影響到詩人在投稿時的選擇，畢竟當下時代官刊的影響力還是依然強大的。加之一種強大的“文學史”情結的作用，促使民刊朝著“做大做強”的方向發(fā)展，這就必然使得刊物在堅持某種特色的同時，要變得多元融匯。在當下多元的文化語境中，這也是一種審時度勢、與時俱進的選擇。

無論是認為民刊屬于“亞文化”(呂周聚語)的觀點，還是對民刊“小傳統(tǒng)”(西川語)的判斷，都是意在表明，民刊在生存方式上存在著邊緣性特征，并且這種特征還將在主流文化依然強勢的情況下延續(xù)很長時間。盡管在1980年代，諸多內外部環(huán)境的變化催生了民刊與主流刊物的互滲、融匯，但這種變化還只是局部、有限的范圍內進行的，遠遠沒有達到與主流和中心完全合流的地步。究其根源，既有一部分民刊對詩歌先鋒性的自覺堅守，主動疏離主流文化而自我放逐的結果；也是當下相對寬松的文化環(huán)境導致民刊的泛濫，直接影響了人們對詩歌的理解和接受。尤其是后者，對詩歌來說傷害遠遠大于建設。梁曉明認為： “(大展)的出現(xiàn)使得當時所謂的地下詩歌一下子齊聚在明亮的燈光下,中國太大,詩歌寫作與寫作的詩人質量與水準的良莠不齊,使得這次詩歌大展后來受到了不少的詬病,其中泥沙俱下,而且還洶涌澎湃的狀態(tài),使其產生的最直接的后果是使得現(xiàn)代詩歌的風起云涌一下子從最高峰跌落下來(除了當時特定的一些原因外)。但真正的詩人們卻從中更加明了了自己的寫作。一種更加清醒的自我認識也慢慢的終于誕生?！盵9]大量“非詩”、“偽詩”、“垃圾詩”在民刊中出現(xiàn)，破壞了民刊的聲譽，也降低了詩歌自身的品質；刊物的“同仁化”傾向雖然可以造就一些詩歌流派，但同時因其“自閉性”與“排他性”特點，也容易將詩歌之外的“非詩”元素帶給詩歌，甚至也曾出現(xiàn)將民刊當成“黨同伐異”的陣地和武器，人為地制造詩壇的論爭，詩歌內耗現(xiàn)象一度非常嚴重；民刊內部詩人的分裂與分化現(xiàn)象時有發(fā)生，深層原因是有些詩人將刊物視作“私有財產”而壓制“異己”，直接造成刊物的“短命”；缺乏固定的資金來源，導致大量民刊旋生旋滅，缺乏一種長期性和穩(wěn)定性等等，這些諸多民刊內外部因素如果得不到很好的解決，勢必影響民刊的持續(xù)性生存和社會對民刊的接受。

三

當代詩歌在1980年代演繹了一場狂飆奔放的大潮，創(chuàng)造了無數(shù)足以留名青史的經典，也留下了諸多令人遺憾和值得反思之處。返觀“大展”我們不能否定它在當代詩歌史上的價值與地位，它使這場詩歌大潮中的很多詩人和流派“浮出歷史地表”而揚名詩壇，尤其對“第三代詩歌運動”來說，更具有階段性總結的非凡意義。但同時也要清醒地認識到“大展”之后留下的諸多逐漸顯現(xiàn)的弊端。首先是“大展”所營造的詩歌繁榮的假象。據(jù)統(tǒng)計，“大展”共展出了64個詩歌流派，但是細細考察會發(fā)現(xiàn)，有些詩歌團體和流派只有二三個詩人，甚至還有“一人成派”的現(xiàn)象。有些詩人是在接到“大展”的邀展信后匆忙為自己或團體的寫作命名的，許多命名其實是不嚴肅、不準確的，甚至有“胡鬧”的嫌疑。這樣急功近利式的舉動充分顯示出詩人“焦慮”心理。良莠不齊、一哄而上的“大展”營造了1980年代詩歌繁榮的假象，盡管當時詩歌運動波瀾壯闊，但是離詩歌真正的繁榮還相去甚遠，因為繁榮不是單單依靠“數(shù)量”來確定的?！按笳埂奔觿×嗽妷≡甑男膽B(tài)，其后各種“大展”層出不窮，禍根皆肇源于此。其次，“大展”也充分暴露出1980年代詩人的寫作精神孱弱?！按笳埂敝性S多流派的“宣言”空洞駁雜，夸張偏激，販賣的是某些被人所熟知的美學或哲學理論，真正具有原創(chuàng)意義的詩學理論寥如晨星。“不過從整體上講，80年代詩歌能夠留給人們深刻印象的反倒不是這些，而是那些流派和流派的宣言，盡管大部分流派并沒有多少真正的詩學含量，盡管那些流派的宣言往往與具體寫作名實不符，但它們仍然成為人們關注的焦點，而具體的詩人和寫作反倒被忽略了。這也許不能歸結于詩人和作品本身，而是標明了一個時代的特征。”[10](P449)詩人的價值是依靠自己優(yōu)卓的文本實現(xiàn)的，而絕不是依賴一兩句“噱頭”式的宣言就能站穩(wěn)腳跟的。再次，“大展”最大的弊端還在于它破壞了1980年代詩歌寫作中的民間精神而出現(xiàn)了某種“偽民間”現(xiàn)象?！皞蚊耖g即是將民間作為一種利益場所，作為獲取和維護權利的一種手段、方式、工具和過渡。它丟棄的是民間的本質，即獨立精神和創(chuàng)造性的目標，徒有其表，是標識性的表面化的軀殼?！盵11](P89)“第三代詩歌運動”初期時那種張揚、自由、獨立的民間詩歌寫作精神因為“大展”的出現(xiàn)，而變得越來越淡薄，究其根源還是在于“大展”激發(fā)了許多詩人“成名成家”的欲望，“大展”提供了可供“一鳴驚人”的舞臺，一定程度以上可以滿足這些詩人的欲望。詩歌寫作是一種輕松狀態(tài)下的人的精神與情感的自由抒發(fā)，而“大展”這種像“集束炸彈”一樣的“集體亮相”，更多的表現(xiàn)為一種“姿態(tài)大過文本”的短期效應，更接近于詩歌的“行為藝術”，而“第三代詩歌運動”的命運確實像大多數(shù)“行為藝術”的結局——亮相就意味著結束。詩人尚仲敏就曾客觀地評價過“大展”，認為“大展”集中展現(xiàn)了詩歌運動的整體，帶有總結性的意味，在此之前，“第三代詩歌運動”達到輝煌的頂點，而“大展”意味著“第三代”詩歌寫作從頂峰的滑落。而詩人楊黎的觀點更為尖銳，他認為“第三代人在徐敬亞的大展中扮演著滑稽的角色，像引領者，又像小丑。其實更像是被屠殺的對象。這是第三代人的宿命。也是它最好的歸宿。和它置身的世界一起死亡，并且在這一死亡中重新脫胎換骨，是它惟一的下場。當然也是出路?！盵8](P107)盡管像很多人認為的那樣，“大展”是“功”大于“過”的，但是，從“大展”對“第三代”詩歌的后續(xù)發(fā)展的意義上說，“大展”還是遺禍匪淺的。

“回頭看1986年前后聲勢浩大的現(xiàn)代詩運動，可以說既是一場盛舉，又日一道傷口。就后一意義而言，從中可以看到我們所受傷害的程度。那種轟轟烈烈的大生產或紅衛(wèi)兵式的運動方式尚在其次；更值得反省的是眾多宣言所透露出來的那種獨霸語言、獨霸詩歌、只此一家、別無分店的話語姿態(tài)，以及急于在一場很可能轉眼就被撤掉的詩歌筵席中分得一杯羹的實用心理。藝術個性、詩歌本身、以承認差異為前提的彼此理解和寬容，所有這些在極權主義美學中找不到自己位置的，在這里也很少得到起碼的尊重?！?唐曉渡.詩·精神自治·公共性——與金泰昌先生的對話[A].唐曉渡.與沉默對刺[C].北京大學出版社，2012：76.)

這里面還有一個值得深入反思的地方，就是作為一次足以載入當代詩歌史的“大展”,為何在當時并沒有引起廣泛的爭鳴？我們現(xiàn)在所能見到的比較有學術價值與認識意義的資料，多是當事人后來的“回憶”闡釋，這與稍早時間發(fā)生的有關“朦朧詩”的爭鳴所表現(xiàn)出來的熱烈甚至緊張的態(tài)勢有“天壤之別”，是什么原因造成了當時詩歌批評的沉寂無聲呢？歷史總是驚人的相似，就像“朦朧詩”剛剛出現(xiàn)之際，有人以“令人氣悶的朦朧”表達自己不認同、不接受的態(tài)度，“第三代”詩歌的命運也同樣如此。有人曾撰文批評“第三代”詩歌，認為：“它的出現(xiàn)是必然的，但它的影響卻是極壞的?！薄扒也徽f其詩作是否涵蓋其宣言問題，那得取決于其藝術功力如何，就這些詩人的創(chuàng)作和行為表現(xiàn)而言，從一開始就呈現(xiàn)出一種沒落?！幌嘈拧蛻岩扇允且环N積極的人生態(tài)度，但沒感覺甚至不再去感覺變得可怕。他們稀里嘩啦地作詩，稀里嘩啦地做人，放縱自己的‘黑色感覺’和‘黑色情緒’，夸張地展示玩世不恭，由歇斯底里到疲疲沓沓。他們‘玩’詩，有時故意用丑陋的意象刺激讀者，用亂七八糟的句子描摹感覺，制造奇形怪狀的句型，發(fā)表一些根本上莫名其妙又幼稚可笑的宣言。我懷疑這里有多少真誠的成分又有多少出于標新立異的心理。我想應該感謝官方對此的冷淡態(tài)度，這固然顯得有些保守，但否則真難以想象文壇會糟糕到什么程度。”[12]這里暫且不過多討論此文作者對“第三代”詩歌的“惡劣印象”的問題，更不能站在歷史時間的高點上評判作者對詩歌的認識水平。但是此文作者卻在不經意間道出一個真相，就是“官方”對“第三代”詩歌的態(tài)度。“第三代”詩歌在“民間”表現(xiàn)出轟轟烈烈的態(tài)勢，但是“官方”卻表現(xiàn)得相當“冷淡”，與“朦朧詩”爭鳴時的態(tài)度、做法截然不同。1980年代初，當“朦朧詩”剛剛“浮出地表”之際，“官方”刊物表現(xiàn)出極大的熱情，主動開展對這一無論是精神氣質還是藝術品質都很“新式”的詩歌的爭鳴、討論，如《光明日報》《詩刊》《星星》《當代文藝思潮》等刊物都曾開辟版面或專欄刊發(fā)爭鳴文章。盡管“官方”刊物努力表現(xiàn)出“不偏不倚”的姿態(tài)，但是它的主動“引導”論爭還是極大地促進了“朦朧詩”自身的發(fā)展以及提高了讀者的關注熱情和接受程度，對“朦朧詩”最終在詩壇確立自己地位可謂居功至偉。而“第三代”詩歌運動正如火如荼發(fā)展壯大時，主流刊物是集體“噤聲”的，只是等到“必須上演的尾聲”(楊黎語)——1986至1989年間，“官方”刊物如《人民文學》《作家》《詩歌報》《山西文學》《關東文學》等才陸續(xù)刊發(fā)“第三代”詩人的作品，但文本數(shù)量依然不大。曾經是刊發(fā)“朦朧詩”爭鳴文章“主陣地”的《詩刊》，直到1988年第2期才出現(xiàn)周倫佑《‘第三浪潮’與第三代詩人》理論評析的文章，這可以算作“第三代”詩歌被最權威“官方”刊物接納的標志，但這已經離“大展”舉行的時間過去一年半左右了。

“第三代”詩歌帶著鮮明的后現(xiàn)代主義精神氣質并且以“集束炸彈”的方式“強行”登陸詩歌的“主陣地”，此時人們還沉浸在對“朦朧詩”的“現(xiàn)代主義”藝術的“揣摩”與“玩味”之中，甚至依然是“似懂非懂、半懂不懂、百思不得一解”的狀態(tài)，要突然再接受這種“非詩化”傾向極其嚴重的“第三代”詩歌，應該是非常困難的一件事，畢竟人的思維的徹底轉變需要時間。也恰恰是這種思維的“慣性”和“惰性”導致了人們對“第三代”詩歌的不認同、不接納，老詩人周濤的話某種程度上也許能代表了“主流”的態(tài)度：三百個縫制新衣的騙子正在舉辦現(xiàn)代新衣大展∕詩的女王仍然沒有一件可穿的衣衫∕可憐的女王！(《親愛的詩壇離我太遠了》)由此可見，當代詩歌從建國初期的現(xiàn)實主義和浪漫主義為主發(fā)展到“朦朧詩”階段的現(xiàn)代主義，直至“第三代”詩歌的“后現(xiàn)代主義”，這個轉變過程是極其艱難的，期間的波折與“反復”是始終存在的。而“第三代”詩歌最終以“大展”作為自己亮相的方式，在當年是有效的，對當下詩歌依然有強大的“借鑒”意義，新世紀很多詩學主張以及詩歌流派得以在詩壇“揚名立萬”，過程背后都或多或少存在著“大展”的運作方式的影子。

總體來說，1986年的“大展”在當時打破了國家主流刊物對現(xiàn)代詩民間寫作的禁錮與限制，體現(xiàn)出一種民間與體制的“曖昧”關系，吸納與迎合成為此后詩歌寫作的潮流。應該說，“民間”在當下仍然有拒絕主流、排斥體制的意味，同時也不可避免地要承受著“寂寞和孤獨”的煎熬，這也是“民間”本質的規(guī)定所在。當下的詩歌寫作如何保持相對自由的思想空間和活力，如何避免再次陷入體制寫作的危險境地，“大展”為詩壇留下許多值得警惕的前車之鑒。