譚式的音樂表達(dá)何以“新潮”
——從作品《紙樂》說開去

南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院 / 吳梅芬

早在多年前，在北京電視臺談話類節(jié)目《國際雙行線》中，卞祖善對譚盾的音樂提出了尖銳的質(zhì)疑與批評，讓措不及防的譚盾當(dāng)場拂袖而去。這場世紀(jì)之交的“譚卞之爭”中，卞祖善不僅對譚盾的水樂、紙樂等一系列作品提出質(zhì)疑，也對現(xiàn)代音樂的發(fā)展趨勢提出批評。他認(rèn)為現(xiàn)代音樂的作曲家應(yīng)該是古典音樂的繼承者，反對一切聲音都是音樂的觀念。而譚盾認(rèn)為，他的夢想就是“讓音樂成為無國界、跨領(lǐng)域的藝術(shù)”，他要做的“就是通過再普通不過的日常聲音，表現(xiàn)我們生活于其中……”①其實，就如同20世紀(jì)50年代音樂界的序列音樂與非序列音樂一樣，批評家、作曲家和表演家們不得不在兩大陣營選擇其一。但在今天看來，是由于這兩位藝術(shù)家的觀念問題的沖突，追究其深層次的沖突則是20世紀(jì)前西方音樂美學(xué)思想與后現(xiàn)代音樂思想的碰撞。一方面，譚盾式的表達(dá)是西方音樂發(fā)展到“瓶頸”期尋求新的出路的方式之一；另一方面，作曲家的個性，往往與民族、國家密不可分。但不可否認(rèn)的是，譚盾式的音樂成為了當(dāng)代音樂發(fā)展的方向之一。

一、“新潮”之一：“音樂”概念——音樂還是行為藝術(shù)

“譚卞之爭”爭論的對象實則為“什么是音樂”？在西方音樂史上，曾把音樂定義為：音樂是時間的、空間的、情感的、音響的、聲音的藝術(shù)。在今天看來，這個概念有很大的局限性。以“聲音”為例，我們學(xué)說音樂是有組織的聲音，但組織的聲音并非都是音樂，例如人聲朗誦、機(jī)器聲等等。后來，又有哲學(xué)家提出了音樂的兩個必要條件，一是“有音調(diào)、有音高節(jié)奏的”這類音樂，二是要求有審美功能和審美體驗。如此說來，現(xiàn)在的“實驗音樂”也似乎滿足不了此要求，古典音樂追尋的是樂音體系，現(xiàn)代音樂則破除了樂音體系，提出了“全聲音”的概念②，即所有的聲音都可以作為音樂的材料。噪音何以成音樂？聽覺符號學(xué)家沙弗爾在《聲景》一書中為噪音列舉了四條最重要的定義：不想要的聲音；非樂音；任何吵鬧的聲音；信號系統(tǒng)中的干擾。③前三條都討論的是聲音。在譚盾的《紙樂》中，除了用紙模仿樂器的音高，還包括非音高的聲音，即噪音。

噪音可否作為風(fēng)格和表意的功能？噪音既是不必要的符號元素，又是符號文本被感知到的一部分，因此，噪音也是符號的元素。傳統(tǒng)的聲學(xué)以語音、音樂和噪音三分，而這既有的分類在不同的聲音創(chuàng)作實踐，或者音樂創(chuàng)作中屢屢受到了新的挑戰(zhàn)。例如，現(xiàn)在西方音樂對“噪音化”的元素的采用、民族音樂學(xué)者在“非西方音樂”中發(fā)現(xiàn)了被西方音樂所一度排除的噪音等等，都拓寬了我們對音樂的理解。

再看約翰凱奇的《4分33秒》，它是否屬于音樂呢？我認(rèn)為它展現(xiàn)的是一種藝術(shù)的過程，并非是聲音的藝術(shù)，那么譚盾的《紙樂》是否也走向了行為藝術(shù)？在欣賞中間一段，如果不去感受畫面效果，便感覺不到紙在其中的作用，它本身只能發(fā)出聲音，而我們所聆聽到的“音樂”也可能與“紙”是沒有相關(guān)的。有一次，8歲的女兒聽譚盾的音樂，結(jié)束時，她說這不是音樂，他們是在表演。我能理解她的意思，在我們看來，這是行為藝術(shù)。譚盾的《紙樂》稱為音樂的行為藝術(shù)具有一定的可行性。在作品中，音樂是動態(tài)的、抽象的，于是就催生了行為藝術(shù)，這是一種過程的行為在他看來，拋開的他創(chuàng)作觀念，單純從行為藝術(shù)來看，“紙”發(fā)出來的聲音，經(jīng)過加工，變成了有藝術(shù)的聲音，此“藝術(shù)的聲音”實則為他構(gòu)思的材料。

音樂行為藝術(shù)最早出現(xiàn)在20 世紀(jì)20 年代，美國作曲家約翰·凱奇在40年代創(chuàng)作的時候用了“加料鋼琴”，他把日常生活用品視為創(chuàng)作的一部分，利用他們豐富音樂色彩。前文中提到的《4分33秒》，全程沒有樂器演奏的聲音，作曲家打開琴蓋，4 分33 秒之后結(jié)束。而這里面的內(nèi)容是由觀眾的臨場反應(yīng)與會場外的聲響構(gòu)成。顯然，這和老子提出的“大音希聲”有異曲同工之處。夏洛蒂·莫爾曼作為美國的行為藝術(shù)家，她的作品《電視乳罩》中，穿著用小電視做成的乳罩拉大提琴。當(dāng)然，約翰·凱奇與夏洛蒂·莫爾曼在創(chuàng)作的觀念上不同，前者是受東方哲學(xué)的影響，而后者，我們很難界定，音樂是創(chuàng)作主體還是行為中點綴藝術(shù)的手段之一。但可以看到，這是一種動態(tài)的、視覺、聽覺等融合在一起的表演形態(tài)，顯然，譚盾的《紙樂》也是受到約翰·凱奇等的影響。在音樂會上，譚盾用撕、揉、揚(yáng)、敲等藝術(shù)行為為觀眾呈現(xiàn)了一場視聽盛宴。他用小紙片、懸掛的大紙片及樂隊成員的樂譜有節(jié)奏的進(jìn)行翻動，發(fā)出有組織起伏的聲音，在譚盾的指揮下，與交響樂交融在一起，賦予了紙有生命的情感。這些都是通過作曲家的構(gòu)思，并且，巧妙地把紙改編成與樂器具有同樣音高的樂器。因此，在某種程度意義上，譚盾的《紙樂》具有行為藝術(shù)的特征。

從《紙樂》樂器分布看，小提琴的位置并非是在面對觀眾席的舞臺上，而是在站在觀眾席的兩側(cè)：還有三片很大的紙懸掛在在舞臺，形成偏三角關(guān)系：在指揮臺的左邊不是小提琴組，而是由紙所做成的樂器：在坐前排的大紙扇后面是第二小提琴。中提琴、大提琴和低音提琴則在指揮的右前方：面對指揮的是管樂和打擊樂。這樣安排的直觀感受是表演和觀眾近距離接觸。但對于作曲家為何如此安排是否和他小時候所經(jīng)歷過的巫師的道法儀式類似，這還有待于進(jìn)一步考證。另外，這樣的位置安排會產(chǎn)生怎樣的聲音圖景，在下文中會簡略提及。譚盾的《紙樂》中，音樂仍舊是創(chuàng)作的主體，具有呈示部、展開部等西方音樂作曲技法特征，而行為藝術(shù)則是音樂視覺表達(dá)的一種手段，而最重要的是形成了觀念上的突破，這就是紙（客體）對譚盾（主體）的反作用，從雙向建立“紙樂”的概念，達(dá)到統(tǒng)一性，而在西方的音樂中，人的主體性作用則更為突出。

二、“潮”之二：音樂符號意義的生成——文化和身份的表達(dá)

在“潮”之一中，我們提到的聲音的生成和“潮”之三構(gòu)建的“聲音圖景”，它還需要解決一個問題，就是作曲家的作品如何生成。音樂學(xué)所研究的對象，和聲學(xué)不一樣，它不可能和人是無關(guān)的。音樂作品文本的產(chǎn)生本身就是人主觀意識下的創(chuàng)造物，同時，借助于物質(zhì)載體——聲音和視覺加以傳達(dá)。如果我們從文本分析文本，用了提存的方法，則忽略了音樂是表現(xiàn)情感的手段。音樂是情感的藝術(shù)，情感是活人的特殊心理運(yùn)動狀態(tài)。當(dāng)然，音樂中沒有純審美，我們從譚盾的文本作品中，僅僅提取的是一系列的符號，如果沒有語言和文化，沒有情感，如何能知曉“紙”的文化意義之所在以及作曲家的情感表現(xiàn)呢？

在以樂譜符號為中介的音樂交往活動中，作曲家把自己對現(xiàn)實事物的所感、所思、所悟轉(zhuǎn)化為頭腦中的音響符號形式，通過身體寫作的方式把它外化并凝結(jié)在書面樂譜上，稱為可視的樂譜符號的音樂作品，演奏家則通過樂譜符號的音樂作品解讀，體驗隱藏在其中的作曲家的精神世界以及音響意蘊(yùn)，從而在精神層面與作曲家發(fā)生交往，并由身體驅(qū)動樂器，把樂譜符號音樂作品隱含的作曲家的精神世界以音響的形式轉(zhuǎn)化成音樂作品，傳達(dá)給觀眾。因此就形成了音樂符號的行為鏈條：物（自然以及社會生活的生態(tài)、動態(tài)原型）-身（身體行為）-心（人的內(nèi)在生命情態(tài)）-音（作為音樂音響符號的作品）。④

在譚盾的《紙樂》中，我們看到，它對紙元素的運(yùn)用，不僅僅是從聲音上進(jìn)行探索，發(fā)揮其音色的可能性，并且是深刻挖掘了“紙”的含義，其觀念的形成是基于中國傳統(tǒng)文化背景之中。他一直致力于發(fā)展有機(jī)音樂的概念，想要體現(xiàn)自然（紙張）和心靈的聲音。因此，他認(rèn)為我們的生活被紙包圍著，紙不僅可以交流，而且可以通過吹、揉、開裂、搖晃、搖搖欲墜、撕裂、爆裂、起皺、指法、擊打、揮舞、拍打、拔毛、吹口哨、搖擺和唱歌來通過聲音傳遞創(chuàng)造力。據(jù)譚盾說，《紙樂》的根源在于他對中國的早期記憶：“我在中國農(nóng)村長大，以一種有機(jī)的方式接受了早期的音樂訓(xùn)練，用紙制作了樂器，在村子里唱著水聲伴奏的歌，用陶瓷來敲打節(jié)奏。我被儀式音樂和幽靈歌劇所包圍，不是巴赫，不是貝多芬，不是勃拉姆斯。這些早期記憶與靈感一樣重要?！雹莺諣柭な┟艽奶岢觥袄斫馐菍λ斫馐录闹貥?gòu)?！雹薨牙斫鈳肓诵碌闹亟M境遇，重構(gòu)，并不是意味著推翻，而是再建。再建，即可保留又可新增。在否定中肯定，在肯定中探索新的意義。⑦伽達(dá)默爾也認(rèn)為理解不是重建，而是調(diào)解。主客二分，我是主體，我面對對象，是個體，這個只注意到一方面，沒有注意到客體對主體的反作用，主客二分只走了單項。譚盾在對“物”的解讀中包括了前面提到的“物”的文化價值及客觀存在的概念除了客觀世界的“物（紙）”所指的理解，還包括“物（紙）”的能指的理解。在他看來，中國的四大發(fā)明是中國文化的象征，代表著中國的精神。因此，對于譚盾來說，“物”實際上也是反作用于他，形成了主體間性的對話。

“人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲”。⑧在《紙樂》中，“紙”與“譚盾主觀意識”的關(guān)系要先于“譚盾主觀意識”和“音”的關(guān)系，即“紙”的“能指”“所指”概念如何感動“心（主觀意識）”，然后才是“心”如何外化成“音”。在《紙樂》創(chuàng)作中，譚盾說燒紙在他小時候的印象當(dāng)中是祭祀祖先和迎接新生兒，巫師們在做道場的時候，搓紙、吹紙、撕紙、拍紙，讓紙發(fā)出各種各樣的聲音。他認(rèn)為這是為兩種人而演奏的，剛剛出生的人和剛剛死去的人，并且是輪回再生的聲音、希望的聲音。這是“物”和“心”之間產(chǎn)生關(guān)系。

《紙樂》中如何形成文本呢？它的意義又是如何？一方面是“心”與“音”的關(guān)系，一方面是“音”的形式，很顯然前者是產(chǎn)生的過程，后者是存在的方式。第三就是意義生成。在《紙樂》中，“音”的形式有三種，一種是作為樂譜符號的音樂作品，一種是作為音響符號的音樂作品，還有一種是作為“全息”式的音樂作品。

作曲家經(jīng)歷了巫師做道場，他所接收的訊息包括哭聲、笑聲、歌聲、念經(jīng)聲等等，還包括道場現(xiàn)場的所見，例如巫師的形體動作、參與儀式的人的神情及肢體語言等等。由此，我們從樂譜中追尋其聲音、視覺中的記憶呈現(xiàn)。湖南民歌的特點是D、G、A三音列，有時會加入偏音#G，《紙樂》中貫穿第一樂章的主題，由兩個三音列C、#F、G和D、E、B構(gòu)成，第一個三音列正是湖南民歌的特點，第二個音列是第一個音列的倒影逆行。后面都是根據(jù)此主題進(jìn)行移位和變化。從主題的旋律發(fā)展來看，八度的上行之后又二度的下行，抑揚(yáng)格轉(zhuǎn)變?yōu)閾P(yáng)抑格，接著三度上行之后又連續(xù)二度下行，二度下行又具有下滑音，最后是一個七度上行。旋律在蜿蜒曲折中下行，類似于哭腔，旋律本身體現(xiàn)了糾結(jié)又充滿希望。作者因受到小時生活文化背景的影響，儺戲——湖南一種祭神跳鬼、驅(qū)瘟避疫、表示安慶的娛神舞蹈的娛神舞蹈。⑨因此，這段旋律里面有哭腔的特點。因此，在這里，作曲家的“心”就是理解的主體，這段旋律是作曲家認(rèn)知能力之一，由于“心”的內(nèi)在作用，轉(zhuǎn)化成“音”，使其所包含的風(fēng)格和思想內(nèi)涵濃縮成音高材料和視覺效果復(fù)合體。

“身體行為”是當(dāng)今學(xué)術(shù)領(lǐng)域討論較為熱的一個話題?！吧怼狈謩e在音樂符號的創(chuàng)作行為、演奏行為和欣賞行為中的相互轉(zhuǎn)化起著重要的行為中介作用。⑩在這里要借助語言學(xué)中的“冗余”這個概念，在中文詞中帶有貶義，西文“redundancy”，貶義一樣明顯?！叭哂唷敝傅氖窃诜栁谋局谢騻鞑ミ^程中“不需要的”多余的成分，既對意義解釋者來說不相關(guān)的成分。隨著音樂家們對聲音的探索，噪音也陸陸續(xù)續(xù)運(yùn)用到音樂作品中。在這里，假設(shè)定義“冗余”有兩層含義：第一，噪音本為樂音之外的聲音體系，那么它對音樂的樂音則是“冗余”的，我們在前面談其音樂的概念中有所涉及，不做展開；第二，對于表演者和觀眾，“冗余”的意義則一分為二。就對象意義（觀眾）而言，藝術(shù)文本的冗余度趨向最大值，也就是說，表演者在臺上的每一個動作（冗余）對觀眾的視覺產(chǎn)生的意義趨向最大化；就解釋項意義（表演者）而言，藝術(shù)文本的冗余度趨向最小值，即，表演者根據(jù)自己對文本的理解，其身體的每個動作并非多余，而是對作品闡釋，因此，其冗余度趨向最小值。而藝術(shù)性來自于兩個趨勢之間的張力。我們從符號學(xué)的角度來看，符號學(xué)是意義學(xué)，研究的是各種媒介和體裁的文本意義如何產(chǎn)生。在音樂審美交流活動中，音樂音響符號之所以能與人的內(nèi)在情感發(fā)生關(guān)系，審美主體之間通過符號產(chǎn)生交流，身體間性是基礎(chǔ)和前提，它是構(gòu)成軀體與心靈的結(jié)合點。?任何一個“他人”的“身體”都包含了一個“我”的“身體”，反之，“我”的“身體”也包含了“他人”的“身體”。《紙樂》中同樣包含了身體間性行為。指揮家、表演家在“他”自身的身體里的對作品的“意義”，以及在“身體”中所蘊(yùn)含的“心靈世界”，觀照到“我（欣賞者）”的“心靈世界”，由此產(chǎn)生共鳴，從中體會到譚盾所蘊(yùn)含的精神境界。

三、“潮”之三：東西方哲學(xué)觀念照映下突破西方音樂傳統(tǒng)的表達(dá)

（一）構(gòu)建新的聲音圖景及視覺傳達(dá)

沙弗爾提出“聲音景觀”這個概念之后，我們應(yīng)對一般概念的聲音和繁復(fù)的聲象之間做更詳盡的層次區(qū)分，例如，與聲源的距離不同，我們傾聽的重點也會不同，聲音在我們感知中的比例和分量有所不同。譚盾的《紙樂》中，樂器的布局的不同，觀眾呈圍繞在表演的形式之中。傳統(tǒng)概念中將聲音與相應(yīng)的時空對應(yīng)，如演奏者會在舞臺的正中央，在觀眾席前，實際上是一種聽覺自我中心主義的幻覺。

譚盾對于聲音圖景的結(jié)構(gòu)與重構(gòu)，這與后現(xiàn)代主義思潮也有著必然聯(lián)系。后現(xiàn)代主義拆除現(xiàn)代主義的模式，也消除了作為現(xiàn)代主義的“主體意識”，使“主體”（樂隊）從前置的集中的景觀（舞臺）退了出來，即所謂的“主體死亡”。后現(xiàn)代主義哲學(xué)的首要特征是反主客二分，尼采的“上帝死亡”實際上是把人作為客觀世界的一部分，與世界萬物融化在一起，彼此不可須臾分離。在這里主要是兩個層次，一是舞臺上的演奏者與觀眾的融合，二是所有人與所有物的融合。因此所構(gòu)建的“聲音圖景”是一種融合之下的聲音景觀。這點客觀上講，音響的形態(tài)充分體現(xiàn)了譚盾所要表達(dá)的“天人合一”的觀點。當(dāng)然，對于聽眾來說，不同位置去聽《紙樂》，也是有不同的“聲音圖景”，這與法國哲學(xué)家吉爾·德勒茲提出的“視聽分割”和“視聽不協(xié)調(diào)”?不謀而合，在每個人的聲音圖景構(gòu)建中，具有共時性與綜合性的特點，其認(rèn)識論基礎(chǔ)在于視聽能力之間的“不諧和的一致性”，可視可聽生動地呈現(xiàn)了作曲家所要呈現(xiàn)的“聲音圖景”。譚盾《紙樂》從音響形態(tài)上構(gòu)建的“聲音圖景”不斷締造和提取聲音物體（紙、樂器、甚至觀眾）和時空的關(guān)系（文化的內(nèi)涵）。因此，從某種意義上，譚盾的《紙樂》讓我們從單一的視聽模式（非視覺化藝術(shù)）轉(zhuǎn)化一種多元的、包容的聲象，豐富現(xiàn)代世界的聲音。只有把音樂符號置于人類歷史文化中，置于人類文化闡釋系統(tǒng)中，才具有深層的意義。

（二）東方哲學(xué)及中國傳統(tǒng)音樂對其影響

譚盾曾經(jīng)談到：“我們不僅要撕紙，還想像在森林里，遇到了暴風(fēng)雨，聽到了竊竊鳥語，還看到了光，看到了倒影，也聽到了中國古人憧憬未來的夢想：‘天地與我并生，萬物與我為一’……紙是宇宙，傳遞萬物之聲”。他還講：“傳承傳統(tǒng)的唯一方法，就是通過不斷的創(chuàng)新，重新來‘演奏’傳統(tǒng)，讓傳統(tǒng)點燃我們現(xiàn)代的精神世界，讓傳統(tǒng)成為我們創(chuàng)新的神奇的引擎”。?這是譚盾在接受采訪時對音樂的觀念理解及對傳統(tǒng)音樂發(fā)展的見解。在他的音樂中，盡管出現(xiàn)了很多后現(xiàn)代的藝術(shù)形式，但究其音樂的根，還是在中國的哲學(xué)及傳統(tǒng)音樂上。

東方民族以“生命”為核心的審美觀念，例如東方的人體美的觀念是健康、性感、姿態(tài)優(yōu)美；對動植物之美要求旺盛、生機(jī)勃勃；對山水之美則要求雄偉、氣勢、奔流有動感、寧靜的深沉、生機(jī)盎然，都是以生命為美。因此在譚盾的音樂作品中我們很難看到像西方音樂追求的和諧、理想的結(jié)構(gòu)、秩序、對稱，他的作品呈現(xiàn)的是一種生動生氣之美。東方哲學(xué)的思維對譚盾的音樂作品的影響不僅僅如此，更多地是在創(chuàng)作觀念上。

四、結(jié)語

我們的已知是有限的，我們的無知是無限的。21 世紀(jì)的藝術(shù)都向著全新發(fā)展，包括音樂廳，大屏幕的出現(xiàn)、節(jié)目的串聯(lián)，民族器樂和音樂會也改變以往模式，變成民族器樂劇、音樂會?。挥^賞方式也發(fā)生著變化，以往是視聽綜合藝術(shù)，現(xiàn)在趨向于沉浸式，例如，在音樂會與觀眾如何在一起，創(chuàng)造出了情景式的模式?？傮w來講，音樂要回歸生活，譚盾的《紙樂》把紙做了不同的探索，方式簡單，但是在一種方式未普及之下，誰先做到了，誰就是創(chuàng)新的先鋒。他的《紙樂》讓我們體驗到了有時間、有空間、有味道、有色彩、有形象的藝術(shù)效果。當(dāng)然，這與他所經(jīng)歷過的童年及青年時期的經(jīng)歷有很大的關(guān)系。中國古代就有東西南北的“四方”觀念。譚盾這部作品把管弦樂隊環(huán)繞觀眾席分布在四面的空間布局，“借古喻今”是他的設(shè)計構(gòu)想。因此，《紙樂》中，作者也是借此表達(dá)“天人合一”的哲學(xué)思想，這是他在探索音樂多種可能性的手段和創(chuàng)新點。

人的主體性問題一直是西方學(xué)界都在探討的問題。近代傳統(tǒng)認(rèn)識論哲學(xué)，強(qiáng)調(diào)主客二分，關(guān)注客體，例如，笛卡爾“我思故我在”。觀賞者在觀賞音樂時，而視覺聽覺是獲取外界信息的渠道之一，故，知性理性就參與進(jìn)來，形成理解。演奏者把自己對樂譜符號的認(rèn)識轉(zhuǎn)化成音樂事像，觀眾根據(jù)這音樂事像進(jìn)行理解，這顯然已經(jīng)突破了主客之間的關(guān)系，形成了主體間性，通過音樂事像這一媒介，形成了人與人之間的關(guān)系。譚盾一直在探索通過音樂事像來形成人與人的雙向互動。他在創(chuàng)造生活世界，用大自然的聲音、社會的聲音作為材料之一，形成了主體間對話交流的基礎(chǔ)，觀眾與演奏者在音樂事像表達(dá)中形成主體間性的相互理解和信息傳達(dá)，形成了從審美主體到交往主體的過度。在科技的快速發(fā)展時代，出現(xiàn)的“全息式”的觀賞，也充分體現(xiàn)了觀賞者從審美主體走向了交往的主體。

姚亞平教授認(rèn)為：“譚盾的‘新潮’確實引領(lǐng)了一種音樂的方向：它是前衛(wèi)的，但不是純音樂的，不是象牙塔的音樂；不是自我陶醉的，而是為國家和社會文化事業(yè)服務(wù)的音樂。譚盾的音樂實現(xiàn)了他的承諾：‘我要跟隨時尚的腳步和方向創(chuàng)作觀眾喜愛的前衛(wèi)音樂?！?這也是譚氏音樂何以潮最好的總結(jié)。

注釋：

①2001年10月27日北京電視臺談話類節(jié)目《國際雙行線》中卞祖善和譚盾的觀點.

②宋瑾.說的哲學(xué)與做的哲學(xué)及其他——略說中西音樂美學(xué)[J].深圳大學(xué)學(xué)報，2012.

③ R.Murray Schafer， Soundscape： Our Sonic Environment and the Tuning of the World［M］，Merrimac：Destiny Books，1993，p.181.

④黃漢華.音樂符號意義生成之行為模式及互文性研究［J］.當(dāng)代音樂，2019.

⑤搜狐新聞.譚盾的紙樂：魂在貴州的苗寨https：//www.sohu.com/a/199513902_488491譚盾采訪視頻，2017.

⑥引自（德）赫爾曼·施密茨.新現(xiàn)象學(xué)，譯者序言［M］.龐學(xué)銓、李張林，譯.上海：上海譯文出版社，1997轉(zhuǎn)引自范曉峰.在理解中建構(gòu)——重構(gòu)音樂美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)［J］.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演）,2014.

⑦范曉峰.對象·方法——有關(guān)音樂哲學(xué)的幾個基本問題［J］.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）,2013.

⑧吉聯(lián)抗譯著.禮記·樂記［M］.1958.

⑨瀘州儺戲，難得一見的古老民俗https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1683213825700842763&wfr=spider&for=pc-.

⑩黃漢華.音樂符號行為中的“物”“身”“音”“心”關(guān)系之思考［J］.中國音樂學(xué)，2019.

?黃漢華.音樂符號行為中的“物”“身”“音”“心”關(guān)系之思考［J］.中國音樂學(xué)，2019.

? R.Murray Schafer， Soundscape： Our Sonic Environment and the Tuning of the World ［M］， Merrimac： Destiny Books，1993，p.158.

?搜狐新聞.譚盾的紙樂：魂在貴州的苗寨https：//www.sohu.com/a/199513902_488491譚盾采訪視頻，2017.

?姚亞平.譚盾：“把搞中國音樂當(dāng)飯吃”：中國第五代作曲家創(chuàng)作特寫之一［J］.人民音樂，2019.