非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護語境下熱貢泥塑的當(dāng)代轉(zhuǎn)化研究

當(dāng)增吉 貢保東智

（青海民族大學(xué)，青海 西寧 810007）

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（以下簡稱非遺）作為某一特定人類群體的生產(chǎn)和生活方式， 是主要依賴傳承人口傳心授的方式進行傳承， 并以一種不斷運動著的活體方式存在的。在我國，許多非遺是以傳統(tǒng)手工藝為表現(xiàn)形式的， 作為我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的主要載體， 傳統(tǒng)手工藝通常以物質(zhì)的形態(tài)融匯了一個民族的創(chuàng)造力， 具有超越其物質(zhì)存在的文化屬性。 故而，有學(xué)者提出“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是一種同時蘊含著神圣性與世俗性的人類文化表現(xiàn)形式。 ”[1]透過這些傳統(tǒng)工藝，人們延續(xù)了一種深沉、豐厚、強韌的中華民族精神，這種超越物質(zhì)的優(yōu)秀民族精神更是今天實現(xiàn)民族復(fù)興、 克服時代難題的強大動力， 因此國家將這些傳統(tǒng)手工藝納入到不同層級的非遺保護項目中， 特別是一些瀕臨失傳的少數(shù)民族傳統(tǒng)手工藝得到了保護性的傳承與發(fā)展， 這對保持文化多樣性與共享中華文化符號有著極為重要的意義。

素有“藝術(shù)之鄉(xiāng)”美譽的青海省黃南藏族自治州同仁市， 是藏傳佛教藝術(shù)的重要流派“熱貢藝術(shù)”的發(fā)祥地，以生動的造型和華麗的色彩為特征而盛名在外， 深受國內(nèi)外的佛教信徒和藝術(shù)愛好者的追崇，在2006年5月“熱貢藝術(shù)”經(jīng)國務(wù)院批準列入了第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。“熱貢藝術(shù)” 主要分布在隆務(wù)河兩岸的藏族、 土族村落， 以藏傳佛教知識作為主要呈現(xiàn)內(nèi)容， 包括唐卡、堆繡、雕塑、建筑彩畫、圖案、酥油花等的多種藝術(shù)形式， 無論是在繪畫還是雕塑上都極具藝術(shù)表現(xiàn)力和獨特的地方特色。

盡管熱貢藝術(shù)是一種充滿神圣性的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，但其社會實踐、技藝傳承、工藝成品等等都不可避免地要在世俗世界中傳承、發(fā)展，這也使得其在地方市場化、 產(chǎn)業(yè)化運作過程中出現(xiàn)了一些地方性難題。 2008年，地方政府積極響應(yīng)國家政策號召， 經(jīng)原文化部批準設(shè)立了黃南州熱貢文化生態(tài)保護實驗區(qū)，2019年底順利通過國家文旅部工作驗收， 正式設(shè)立國家級熱貢文化生態(tài)保護區(qū)。 熱貢文化生態(tài)保護區(qū)由于自身在歷史上形成的藏、漢、土、蒙、回多民族文化交融共存格局，其非遺項目“熱貢藝術(shù)”也呈現(xiàn)出了異彩紛呈而又各具特色的文化生態(tài)特征。在這個生態(tài)保護區(qū)內(nèi)，以藏傳佛教格魯派隆務(wù)寺為中心向四周輻射形成的村寺、村廟林立的神圣宗教空間，在相當(dāng)程度上也促成了融合民眾的物質(zhì)生活和精神生活為一體的共同宗教文化， 而這也是熱貢藝術(shù)最為重要的核心部分。[2]基于這樣的認知前提，當(dāng)?shù)卣η竽軌蜇瀼芈鋵崱秶壹壩幕鷳B(tài)保護區(qū)管理辦法》，堅持保護優(yōu)先、 整體保護、 見人見物見生活的理念，在保護非遺的同時，對其得以孕育的文化和自然生態(tài)環(huán)境進行區(qū)域性整體保護。

雖然這些自上而下的保護政策對熱貢非遺的發(fā)展起到了一定的積極作用， 但同時在具體實踐過程中也出現(xiàn)了顧此失彼、 缺乏均衡發(fā)展的現(xiàn)實問題，特別是熱貢的泥塑傳統(tǒng)工藝。 歷史上，作為熱貢藝術(shù)之一的泥塑曾對藏傳佛教的傳播、 發(fā)展發(fā)揮過不可磨滅的推動作用， 甚至至今仍在跨民族、跨區(qū)域文化交流中貢獻著自己的力量。但遺憾的是，近幾年來，在熱貢泥塑傳統(tǒng)手工技藝卻正在以一個讓人可以感知的速度走向衰落， 處于邊緣且相對弱勢的泥塑藝人數(shù)量正在銳減， 傳承面臨著后繼無人的困境。在這樣的特殊時期，保護熱貢泥塑傳統(tǒng)手工藝， 并在傳承中合理引導(dǎo)其實現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)化是一個亟待關(guān)注和研究的重要課題。

一、熱貢泥塑傳統(tǒng)手工藝的內(nèi)涵解讀

熱貢泥塑是以泥土、羊毛、木材、植物等產(chǎn)于本土環(huán)境中的可再生環(huán)保材料為原料， 以藏傳佛教和本土民間信仰對象如山神為表現(xiàn)內(nèi)容， 其技藝的傳承是在特定的地域社會中， 依賴地方傳統(tǒng)由熟練的手工藝人將技藝按照“師徒制”傳給學(xué)徒的一門古老的傳統(tǒng)手工技藝。 雖然熱貢泥塑成品是以藝術(shù)品的形式呈現(xiàn)， 但在當(dāng)?shù)孛癖娦哪恐袇s是非凡脫俗的神圣顯圣物，所以對其的解讀、認知就需要我們將“物”“人”放置到特定的社會文化語境中[3]，因為很大程度上“藝術(shù)品的本質(zhì)就是社會關(guān)系情景的一種功能， 藝術(shù)品是嵌入在社會情境中的”。[4]與諸多生活化、世俗化的泥塑成品不同，熱貢泥塑雖也是用來滿足地方的生活需求， 地方性和社會性的特點突出， 不同之處在于熱貢泥塑全然表達的是一種神圣信仰和對初原的宇宙秩序再現(xiàn)，神圣性是其最首要和最重要的特點。

在熱貢人的認知中， 山不僅是一個地理性的存在， 還是一個與人共享世界的最重要非人參與者，它守護著一方水土、牲畜、五谷和人民，它還可以借居在人的身體降臨人間傳達神圣的社會秩序， 因此當(dāng)?shù)馗鞔迓涫⑿兄B(yǎng)泥塑山神的廟宇“摩魂康”。而在此等級之上，藏傳佛教寺院又是一個必不可缺的神圣場域，內(nèi)部的佛像，外部的建筑都離不開傳統(tǒng)泥塑工藝的參與。 熱貢尋常百姓人家?guī)缀鯌魬舳加写笮〔灰坏姆鹛茫?堂內(nèi)供奉的佛像多為泥塑像。 泥塑傳統(tǒng)工藝的參與為熱貢民眾營造了一個有強烈地方感的神圣空間， 為當(dāng)?shù)孛癖娞峁┝松詈竦木褡甜B(yǎng)， 在這里人們世代傳承了一種人與人、人與自然（山、水），人與非人之間的相互敬重依賴、合作和諧的神圣秩序。

著名藏學(xué)家王堯先生曾說藏族“不管是建筑、繪畫、雕塑、歌舞、戲劇、說唱乃至其他品類的文學(xué)、藝術(shù)無不籠罩著宗教煙霧，無不與宗教相關(guān)，無不是‘用宗教形式表現(xiàn)美好的理想，以超現(xiàn)實的手法表達現(xiàn)實的愿望”[5]。 王堯先生的這段話言之鑿鑿，一語道破了正確認知藏族社會的關(guān)鍵前提，即宗教在藏族社會中是一個無所不在的總體性的事實存在，為各種存在提供意義、給予解釋。 若要正確理解藏族的傳統(tǒng)手工藝， 宗教是必須要考量的一個重要因素。扎雅仁波切在其著作《西藏宗教藝術(shù)》 中指出：“西藏的藝術(shù)實際上大部分是宗教藝術(shù)。 ”[6]因為藏族的絕大部分手工藝品也是佛教宣傳教理的工具。 它們呈現(xiàn)的是佛教意義體系的一種表達符號，既是物質(zhì)的，同時又是精神的，形而上的，是世俗性與神圣性共存的。我們需要透過外在的、 物質(zhì)的工藝品去審視承載它的那個復(fù)雜的社會文化系統(tǒng)，認識到在藏族的社會中，傳統(tǒng)手工藝不僅是呈現(xiàn)佛教思想的“物”，還是呈現(xiàn)著人與物、 人與宇宙關(guān)系， 是社會建構(gòu)的現(xiàn)實的一部分。所以，理解藏族的傳統(tǒng)手工藝不僅僅是指技藝或成品本身，而是一種“整體性”的存在，其中制作的藝人、或公開或私人的場域、使用的材料、舉行的儀式、成型的工藝品及其展示的意義、使用的人等等，都是重要的這項行為實踐的參與者，是這個社會整體中不可分離的部分。

特別是進入到佛教社會， 藏族傳統(tǒng)手工藝人最首要的身份是佛教信徒， 其藝術(shù)創(chuàng)作本身就是一種宗教修行，一種“教徒式”的實踐。他們通過虔誠的重復(fù)仿古，在不斷重復(fù)中踐行著佛教“虛無”“無我”的精神。 既不同于完全用于滿足普通大眾衣食住行的純物質(zhì)的創(chuàng)作，也有別于西方強調(diào)“標(biāo)新立異”的現(xiàn)代藝術(shù)，作為鄉(xiāng)土社會文化資源，通過傳統(tǒng)手工藝這一外現(xiàn)符號， 熱貢藝術(shù)在當(dāng)?shù)貪M足了藏傳佛教寺院、村廟等公眾空間，以及百姓的民居、佛堂等私人空間需求的同時，還是隆務(wù)河兩岸民眾舉行六月會、年俗、於菟、拉則等眾多動態(tài)的儀式性活動中不可或缺的元素。故而，熱貢藝術(shù)連同整個熱貢的文化生態(tài)是一個超越世俗社會、不可侵犯的，以宗教信仰為內(nèi)容的靜態(tài)文化遺產(chǎn)，在世代傳承中充滿著神圣性， 同時也促成了那些具有共同信仰的不同社群之間跨民族、 跨地域的相互交往與認同。

二、古老的技藝：以泥為供養(yǎng)的雕塑

泥塑技藝雖然很早就在我國出現(xiàn)， 但對此進行專門的學(xué)術(shù)研究卻是很晚近的事情， 梁思成曾言：“此最古而最重要之藝術(shù)，向為國人所忽略?？贾偶?，鮮有提及；畫譜畫錄中偶或述其事而未得其詳。 ……而國人之著述反無一足道者， 能無有愧？”[7]同樣，有關(guān)藏族泥塑傳統(tǒng)手工藝的專門研究成果就更是鳳毛麟角。相較而言，西方學(xué)者很早就被獨樹一幟的藏傳佛教泥塑造像藝術(shù)所吸引，其中意大利的圖齊的《梵天佛地》①和奧地利學(xué)者克里斯汀·盧扎尼茲撰寫的《喜馬拉雅西部早期佛教泥塑—10 世紀末至13 世紀初》②是最值得一讀的。本土學(xué)者中，扎雅仁波切的《西藏的宗教藝術(shù)》是最具影響力的研究成果， 仁波切以一個內(nèi)部人的視角完整地介紹了藏傳佛教藝術(shù)的宗教背景知識、造像量度、工藝和技法、儀軌、經(jīng)文等，此書堪稱研究藏傳佛教藝術(shù)的必備讀物， 但遺憾的是書中對于泥塑部分的介紹過于概略。 而關(guān)于熱貢泥塑的現(xiàn)有研究成果多把泥塑作為當(dāng)?shù)厮囆g(shù)中的一個附屬，簡要介紹為主，缺乏細致深入的專門研究。 因此，本文將熱貢泥塑傳統(tǒng)手工藝放置在超越地方的廣闊喜馬拉雅區(qū)域情境中追溯其技藝背景。

由于泥土本身具有易得、廉價的特性，人類很早就開始使用泥土制作各種器具和塑像， 從全球各地出土的陶器來看，泥土的使用無處不在，也十分普遍。 在佛教盛行的區(qū)域都曾廣泛使用泥塑來作為寺院、石窟等當(dāng)中的主要塑像，特別是在環(huán)喜馬拉雅區(qū)域， 佛教的泥制塑像一般都與寺廟的興建有關(guān)。作為寺廟中供奉的主要對象，泥塑佛像通常位于其中軸位置，接受信眾的膜拜。 一般來講，根據(jù)泥土加工方式不同，可粗分為經(jīng)過焙燒成陶，然后在其表面粉刷灰泥的“灰泥雕塑”和內(nèi)外泥土都沒有經(jīng)過焙燒的真正泥塑“粉飾灰泥”（stucco）兩大類，[8]一些歷史遺址表明，早期的印度、尼泊爾、阿富汗和我國都非常流行用泥來塑像，粉飾泥塑是比較常見的制作方式。在我國涉藏地區(qū)，泥塑除了寺廟里的大型塑像之外， 還有小型的泥質(zhì)浮雕“擦擦”和“羌姆”（法舞）面具，擦擦有專門的模子來進行大量生產(chǎn)，通常是成堆供奉在塔內(nèi)。

從泥塑的技藝來源來看， 我國的藏傳佛教泥塑較多是受到印度古典泥塑技術(shù)的影響，“早期泥塑中所體現(xiàn)的雕塑風(fēng)格， 其源頭原則上大多可以追溯到西北印度和克什米爾地區(qū)著名的后笈多藝術(shù)。”[9]根據(jù)藏文歷史經(jīng)典《巴協(xié)》的記載，早在佛教的前弘期，西藏就出現(xiàn)了大型的泥塑雕像，如藏傳佛教歷史上的第一座寺廟桑耶寺。[10]當(dāng)時，泥塑像內(nèi)部一般填充著植物，然后用布進行包裹，再依次敷泥涂抹七次，據(jù)說，如此成型的塑像具有石雕像的質(zhì)感。在這段難得的關(guān)于泥塑技術(shù)的記載中，還交代了有不少泥婆羅工匠參與了桑耶寺的修建過程，書中多次提到泥婆羅恰堪（椽安扳霸稗氨）③，他與贊普赤松德贊、 蓮花生一起為寺院的順利建筑排憂解難。[11]實際上，在藏傳佛教前弘期，吐蕃本土幾乎沒有專人從事佛像的雕塑以及寺廟建筑裝飾等藝術(shù)活動，這些工作需要依賴印度、尼泊爾、中亞和唐朝的外來工匠。 尼泊爾工匠自此就持續(xù)不斷地參與了西藏的寺院建筑活動， 對整個藏傳佛教藝術(shù)產(chǎn)生了深刻且久遠的影響， 在熱貢泥塑技藝由來的口述傳說中， 也講到最早的藝人三兄弟就是從尼泊爾學(xué)習(xí)佛像藝術(shù)的。足見，泥塑工藝是佛教文化跨區(qū)域、跨族群流播與共享的見證。

西藏早期的一些泥塑遺跡資料顯示， 傳統(tǒng)的大型泥塑主要包括兩種形制， 一種是不借助地面任何附屬支撐物而直接將雕塑固定在墻面上；另一種則是我們常見的有地面支撐物的塑像。 前一種類型最具代表的有阿里古格王朝時期的塔波寺（Tabo）④和扎布讓寺（Tsaparang）⑤，如塔波寺內(nèi)集會大殿墻面上的塑像， 主尊泥塑佛像是靠兩根插入墻體內(nèi)的木支架完全固定的懸雕；[12]另一個比較典型的代表是西藏崗巴縣的乃甲切莫石窟K4窟內(nèi)崖壁上的吐蕃時期浮雕塑像， 這些塑像是先在崖壁上畫出大體的輪廓，再敷泥塑像。[13]后一類塑像比較常見， 大家熟知的拉薩大昭寺和白居寺的諸塑像就是這種形制， 熱貢的泥塑佛像也多為此類型。

根據(jù)一些西方學(xué)者的研究， 早期的寺院遺跡內(nèi)的繪畫（壁畫）與雕塑（泥塑）相比，雖然塑像有三維立體感，但其風(fēng)格相對比較單一和程式化，因此在整個佛教盛行的區(qū)域內(nèi)，諸多佛、菩薩的塑像基本雷同。 但值得一提的是關(guān)于西藏本土風(fēng)格的護法神像。 地方護法神雖然是被納入到了佛教的神靈體系中， 但由于這些護法神多為地方本土神靈，造型風(fēng)格重在體現(xiàn)其恐怖、狂暴的一面，所以普遍形象怪異，身體比例夸張。這一特征在熱貢泥塑中表現(xiàn)突出， 熱貢非常流行的山神其造型難度要遠遠高于其他類別佛像，此類塑像多為立像，特別是騎馬執(zhí)劍、弄槍舞棒的英武將軍形象。筆者在郭麻日村廟中看到的已基本成型山神像， 是一個騎馬飛奔、手執(zhí)紅纓槍的武將塑像。由于駿馬雙足離地飛馳，造型難度很高，除了固定的龍骨以外，還需要從屋內(nèi)四個方向拉緊繩子來確保不會發(fā)生失衡倒塌的狀況。可見，熱貢本土護法神的塑像風(fēng)格相對地擺脫了造像量度的束縛， 表現(xiàn)出了更大的自由和想象力，[14]具有鮮明的地方工藝特征。

三、傳統(tǒng)與現(xiàn)代：熱貢泥塑的概況及發(fā)展困境

熱貢泥塑歷史悠久， 根據(jù)民間的口頭傳說最早可以追溯到吐蕃時期， 來自今西藏的藏拉堆熱倉·熱仁青多杰的三個兒子念扎嘉措、色藏和貢寶多杰從尼泊爾將佛教造像藝術(shù)帶到了熱貢，此后的很長歷史時期內(nèi)，泥塑佛像都是熱貢內(nèi)外及整個涉藏地區(qū)雕塑佛像的主要形式。 在藏文文獻中，泥塑佛像多以蔓格、丹木格、吉木格、巴和格等來指代?！奥保匚囊鉃椤八帯?，“格”則是可“佛像”之意，以“藥佛”指代泥塑佛像既突出了其以珍貴藏藥材來裝藏的特點， 同時也說明了藏傳佛教的泥塑佛像泥佛有藏藥的神奇醫(yī)療功效以及藏藥的芳香之味。

熱貢的泥塑雕像通常需要經(jīng)歷請土、和泥、搭骨架、敷泥、塑形、刷金、上色、裝藏及圣化儀式等諸多流程。泥塑采用的泥土非常有講究，一般只用當(dāng)?shù)貐峭偷募t土， 采來的紅土需經(jīng)過仁波切的加持，和泥時要在里面加上五谷（多為青稞、小麥、米）、瑪瑙、綠松石、珍珠、牦牛初絨毛、藏藥以及仁波切的頭發(fā)、僧衣等等珍貴、稀有的材料。 雖然泥塑的工序繁多， 但藝人基本上參與從頭到尾的所有環(huán)節(jié)，從最初的拉土和泥開始，親力親為，如果有徒弟的話，則會代勞一些簡單的基礎(chǔ)工作。確保神圣佛像不受到任何不潔的污染， 是佛像塑造過程中需要特別遵守的一項最基本要求，因此，熱貢泥塑佛像所需的材料、 工藝流程都非常符合大眾對佛像這一圣物的潔凈觀念和不能被不干凈的東西污染的禁忌。當(dāng)談及不同材質(zhì)的佛像時，當(dāng)?shù)匦疟娖毡檎J為泥塑佛像要比其他材質(zhì)的佛像“干凈”。

熱貢的泥塑藝人主要集中在隆務(wù)河兩岸的吾屯、年都乎、郭麻日、尕沙日等四個土族村落中，由于可耕地有限， 這些村落很早就形成了以農(nóng)業(yè)為主、手工業(yè)為補充的社會經(jīng)濟模式。 傳統(tǒng)上，這里的女人從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)， 而男性專門在家族內(nèi)部繼承唐卡繪畫和佛像雕塑等手工技藝并攜藝游走四方。如今，由于城鎮(zhèn)化建設(shè)、道路擴建、文化旅游的發(fā)展等諸多外力影響，越來越多的人，甚至女性也逐漸開始參與到這項既神圣同時又能帶經(jīng)濟效應(yīng)的手工藝生產(chǎn)中。 在這些村落中吾屯人最擅長泥塑，年都乎人擅長繪畫，郭麻日人擅長雕刻，如當(dāng)?shù)厝怂f“畫畫得再好超不過年都乎，泥塑塑得再好超不過吾屯”。

泥塑藝人就其自身對于這一傳統(tǒng)佛教藝術(shù)的理解和自我定位的不同可以粗分為傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝人兩大類。 傳統(tǒng)藝人被當(dāng)?shù)厝顺蔀椤袄觥雹蓿ǘ舶岬拾鄙窆に嚾酥猓┗旧隙际呛V信佛法的教徒，對他們來說信仰超越了藝術(shù)本身， 藝術(shù)創(chuàng)作的意義在于修行，在于積累功德，是一種信仰的實踐儀軌過程。傳統(tǒng)藝人一般注重自己修行者的身份，他們將創(chuàng)作的能量都歸功于“神”而非自己，認為只有神才能夠“創(chuàng)作”，作為神工藝人則必須要遵守“法”的規(guī)范，以自己清凈、無我的身體精確無誤地，通過不斷地模仿、重復(fù)的行為來進行崇拜與修煉，如此完成的作品是充滿宗教情感的圣物， 是高于創(chuàng)作者本身的。宗教圣物的神圣性要遠高于藝術(shù)性，制作和銷售僅限于在寺院和佛教信徒的范圍內(nèi)，他們也不以藝人或者當(dāng)代的“藝術(shù)家”身份自居。雖然從當(dāng)代藝術(shù)的角度來看來， 藝術(shù)家在社會聲譽及社會地位等諸多方面都和手工藝人根本無法相提并論， 手工藝人更像是生活用品的生產(chǎn)者和勞動者。而在藏傳佛教的語境中卻恰恰相反，拉做的地位和境界都要高于藝術(shù)家， 實際上， 在藏文里，也只有“拉做”，而無“藝術(shù)家”這一詞匯。 在這樣的認知下， 整個佛教的藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出沒有時間性的特點，被基本定格在永恒的過去，追求嚴格遵循造像度量經(jīng)的傳統(tǒng)，虔心地重復(fù)，崇尚穩(wěn)定與不變，現(xiàn)代性、創(chuàng)新、進步都會被排斥在外。 可以說，傳統(tǒng)藏傳佛教的佛像雕塑手工藝是超出了“手工技藝”本身的一種存在，是根植在藝人所屬的文化和生活之中的。在調(diào)研中，僧人泥塑師和年長的藝人基本都是延續(xù)了固守傳統(tǒng)的精神， 金錢和名利并沒有比一顆虔誠的修行之心更重要， 只要潛心修行，認真雕塑，他們堅信金錢會隨之而來。

現(xiàn)代的藝人，在本文中是指年輕的、思想相對開放且對傳統(tǒng)的藏傳佛教藝術(shù)修行并沒有太多追求的藝人。 隨著市場經(jīng)濟的沖擊和接受信息的增多， 也使得一些年輕藝人對于自己的身份和泥塑手工藝本身認知割裂。 因個體對藏傳佛教藝術(shù)知識掌握的差異， 現(xiàn)代藝人對自我的身份認定也出現(xiàn)了兩種分級。 調(diào)研中熱貢的多位泥塑藝人表明自己很希望能有一個“藝術(shù)家”的身份，渴望有更多的和藝術(shù)高等院校、機構(gòu)的交流學(xué)習(xí)機會，能自己創(chuàng)作出與眾不同的， 并且?guī)в鞋F(xiàn)代藝術(shù)美感的新型泥塑藝術(shù)品，因為“現(xiàn)在大家都喜歡純手工的工藝品，還可以賣到好的價錢?！雹哌@類藝人一般都具有一定的傳統(tǒng)度量經(jīng)等理論知識基礎(chǔ)， 也有多年的泥塑經(jīng)驗，但由于與具名的“工藝美術(shù)大師”、“非遺傳承人”相比，其在市場的名氣和利潤空間都備受壓縮，只好心有不甘地另尋他路。

現(xiàn)代藝人中還有一部分沒有扎實的基礎(chǔ)理論知識儲備，也沒有太多泥塑經(jīng)驗的年輕藝人，對他們而言從事泥塑已經(jīng)和在飯館、 超市打工并無區(qū)別。 這些藝人認為只要掌握粗淺的一些基本技術(shù)就行了，至于塑的是什么像，每一個塑像表征的內(nèi)涵是什么都不在其關(guān)注范圍內(nèi)， 關(guān)心的則是一個月師傅能付多少的工錢。 但他們心里卻也有這樣的認知“因為我們塑的是佛像，是有功德的。 ”⑧而“以造像來修行”對于他們來說已經(jīng)沒有那么重要了， 修行的戒律已被簡化為“只要抱著虔誠的善心，不做壞事就可以了”。⑨

傳統(tǒng)上，泥塑的制作現(xiàn)場是寺廟、佛堂等神圣且相對“私人”的場域，由于泥塑佛像不宜遠途攜帶、易碎等特質(zhì)，熱貢泥塑藝人需要懷揣真才實學(xué)到在制作現(xiàn)場，嚴格遵循佛教造像度量的規(guī)定，靜下心來從和泥巴、 制作骨架等最基本的步驟一步步開始做起。 如今泥塑的制作場域已經(jīng)變得更為多樣和公共化，個人工作室、工廠和家都是藝人創(chuàng)作的新空間，場域的神圣性、私密性開始減弱。

在熱貢， 盡管還有一些藝人依然堅守著自己的信仰和初心，持續(xù)不懈地投入到泥塑藝術(shù)中，但就其發(fā)展現(xiàn)狀來看，不管是在政府層面，或是在藝人個體層面都沒有得到應(yīng)有的關(guān)注和扶持， 總體上呈現(xiàn)出發(fā)展受限、傳承難續(xù)等令人擔(dān)憂的態(tài)勢。吾屯被稱為“熱貢唐卡藝術(shù)之鄉(xiāng)”，同時也是熱貢佛像泥塑從藝人數(shù)最多的村莊，年都乎、郭麻日村則零星分布著一些泥塑藝人。 訪談對象中比較知名的泥塑師都已愈中年， 他們不僅承載了上一輩的記憶，而且肩負著向下一代傳承技藝的使命。

“過去，師傅招收學(xué)生并不用給工錢，學(xué)生們也是沖著學(xué)手藝而來。 而現(xiàn)在的學(xué)生更像是一個雇傭工， 哪個老板給的錢多就跟誰干。 相較于以前，現(xiàn)在的學(xué)生更加世俗化，初心不一樣，目的也不一樣，未來的結(jié)果也定會不同?！雹鈴目疾斓那闆r來看，熱貢泥塑面臨的最大困境就是后繼無人、工藝近乎失傳。 從對年輕一輩的（18-29 歲左右）訪談來看，現(xiàn)在的年輕人大多怕苦怕臟，幾乎沒有多少人愿意去學(xué)習(xí)泥塑雕像，相較于捏泥巴，拿起畫筆干干凈凈“體面”地畫唐卡是大多數(shù)人的選擇。

目前，在整個涉藏地區(qū)內(nèi)部，對于泥塑的需求主要集中在年代已久且需要翻修的寺院和村廟，以及零散的信教家庭， 盡管每家每戶所供奉的主佛已滿， 但還需要一些小型的佛像擺放在主佛的四周。就熱貢本土來講，市場對泥塑的需求漸趨飽和，加之大批從印度、尼泊爾流入的銅制佛像受到歡迎，基本上沒有太多的市場。由于熱貢泥塑的生產(chǎn)和銷售都比較零散， 仍然持續(xù)著傳統(tǒng)家庭作坊的生產(chǎn)方式，產(chǎn)量非常有限，自然銷售量也不會太多， 缺乏合力和競爭力這些都是熱貢泥塑面臨的發(fā)展困境。

四、探索之路：熱貢泥塑的當(dāng)代轉(zhuǎn)化

“保護得再好的老手藝，也無法改變無人使用或日漸稀少的需求這一事實， 通過旅游工藝品所保存下來的手藝， 同原來我們在小時候看到的相比，已經(jīng)徒剩軀殼”[15]，如此困境在現(xiàn)代社會比比皆是， 處在這風(fēng)云突變的今天卻要求傳統(tǒng)手工藝一如既往地堅守確實是很難的。事實上，保護與發(fā)展是同時潛藏在當(dāng)今非遺本身的一個內(nèi)部悖論性的存在，對這一與生俱來的原問題的難以把握，在一定程度上也造成了適當(dāng)有效解決對非遺進行保護和發(fā)展的兩難境地。 對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與發(fā)展的危機感是現(xiàn)代社會普遍存在的現(xiàn)象，而熱貢泥塑同樣也行走在一條如何能在保守傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上實現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)化的艱難探索之路。

徐藝乙教授認為對于傳統(tǒng)手工藝的創(chuàng)新和創(chuàng)造應(yīng)該從材料、工藝、形態(tài)等三個方面入手，主張在保持傳統(tǒng)核心技藝的同時與高科技相結(jié)合，“推陳出新”，與時俱進。[16]如前文所述，熱貢泥塑的產(chǎn)生與發(fā)展是深深根植于藏傳佛教這一文化圈的情境之中， 作為一種信仰圣物， 呈現(xiàn)出的是佛教中“空”性宇宙觀，它更多的是擔(dān)當(dāng)宗教與政治整合社會的載體。因此，如何實現(xiàn)熱貢泥塑當(dāng)代轉(zhuǎn)化還需要從其文化內(nèi)涵和文化發(fā)展變遷的高度作整體性的思考和把握。作為一種宗教的物，泥塑佛像創(chuàng)新的空間極其有限，不僅是創(chuàng)作藝人，消費信眾的接受度也是相當(dāng)?shù)谋Ｊ?。在調(diào)研中發(fā)現(xiàn)，熱貢泥塑只有一些材料或新技術(shù)的轉(zhuǎn)變， 例如棉花取代牛初絨，和泥的機器取代徒手和泥等等。

與此同時， 我們也要關(guān)注到泥塑工藝本身在代際傳遞中的差異， 特別是新生的熱貢泥塑藝人的現(xiàn)代化訴求。 作為在凡俗塵世中呈現(xiàn)神圣世界的泥塑藝人， 隨著市場要素在藏傳佛教藝術(shù)圈內(nèi)的滋生和普泛，也開始出現(xiàn)從“拉做”到“藝術(shù)家”“工藝美術(shù)大師”“非遺傳承人”的身份轉(zhuǎn)化，這些新生代的藝人已經(jīng)開始更加主動、 開放地為泥塑的當(dāng)代轉(zhuǎn)化做著各種積極的努力和嘗試。 面對如此的現(xiàn)狀， 熱貢泥塑的當(dāng)代轉(zhuǎn)化也需要從保護傳統(tǒng)工藝和工藝的發(fā)展創(chuàng)新兩個方面入手。

（一）多渠道合力留住傳統(tǒng)泥塑手工技藝的核心知識

在政府、學(xué)者、社會各界的多方達成共識，合力支持下， 保證優(yōu)秀的藝人能夠?qū)⒆约旱募妓嚲A傳遞下去。 目前熱貢的泥塑藝人和學(xué)徒的數(shù)量銳減，無法單純依靠藝人自己去擔(dān)負保護、傳承古老技藝的重任，除了需要借力政府的優(yōu)惠政策，地方有志之士與外界賢能的共同介入， 還需要多學(xué)科背景學(xué)者們的積極參與， 特別是對年長的、技藝精湛的傳統(tǒng)藝人的核心技藝進行及時的記錄和研究。

對于傳統(tǒng)手工技藝的傳承， 這一知識體系傳承自身就存在著因人而異的特點。 民間手工藝人知識體系中存在的一些獨特的技巧、配方、程式、經(jīng)驗等等，是在長時間的，年復(fù)一年的實踐過程中積累、獲得和內(nèi)化。西方學(xué)者把這個高度個人化的知識稱為“隱性知識”（tacit knowledge），因為隱性知識一般內(nèi)嵌在手工藝人的個體知識體系中，具有很強的獨特性， 即便是師徒之間， 同門學(xué)徒之間，可能最終呈現(xiàn)的產(chǎn)品都會有差別。傳統(tǒng)的熱貢泥塑技藝是通過行為而非文字方式傳播和傳授，從內(nèi)部來說， 對于這些已經(jīng)熟練掌握了熱貢泥塑核心技藝的優(yōu)秀手工藝人， 政府需要強化他們帶徒授藝的積極性和責(zé)任意識。

從外部來說，政府、學(xué)者、普通民眾等都需要從各自的角度積極參與到推進記錄、保護、推廣傳統(tǒng)手工藝的隊伍中，采用訪談、錄音、拍攝等多種方式，將泥塑古老的技術(shù)、藝人個體的隱形知識、經(jīng)驗等等轉(zhuǎn)化為顯性知識，以文字、影像等現(xiàn)代化的手段固定下來，以方便更多的人了解和學(xué)習(xí)。在這一基礎(chǔ)上， 豐富推廣熱貢泥塑文化的手段和公共教育，推動區(qū)域、公私合作，利用互聯(lián)網(wǎng)等大眾傳媒平臺，以線上線下相結(jié)合的方式在開放、共享中實現(xiàn)傳承。

此外，地方政府還需要在對國家認定的，且具有公認的影響力和法律效用的非遺傳承人進行保護之外， 也多多關(guān)注、 培養(yǎng)一些非代表性的傳承人，因為這些藝人正在被邊緣化，漸漸失去在這一領(lǐng)域的話語權(quán)，有的甚至淡出、放棄了傳統(tǒng)文化的傳承。[17]關(guān)于如何有效保護、傳承優(yōu)秀的傳統(tǒng)手工技藝，需要從不同的角度給予關(guān)注和考慮。

（二）多元化熱貢泥塑的傳承方式與藝術(shù)內(nèi)容

在熱貢，泥塑工藝傳承出現(xiàn)斷裂、藝人代際差異明顯、內(nèi)銷市場相對飽和、泥塑的保護和傳承資金保障、 人員配置不到位等已是眾人皆知的社會事實，在不斷被更新的社會環(huán)境當(dāng)下，熱貢泥塑傳承固然會出現(xiàn)轉(zhuǎn)型和沖突。當(dāng)下，藏傳佛教藝術(shù)中傳統(tǒng)的關(guān)于“人與物”的認知還沒有出現(xiàn)明顯的改變，但要求藝人以絕對“清凈”“空行”的身體，以“無我”的心靈來實踐的傳統(tǒng)要求對當(dāng)代藝人來說已是很難實現(xiàn)了，當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作與宗教實踐分離后，曾經(jīng)退位的“自我”和“藝術(shù)”開始冒出來，宗教圣物開始變成向外出售的商品、藝術(shù)品時，藝術(shù)在原來社會中的角色已經(jīng)開始發(fā)生變化了， 藝人的身份也開始從一個修行者變?yōu)榱恕笆止に嚾恕薄八囆g(shù)家”“商人”。

基于這樣的社會事實， 要實現(xiàn)這一瀕臨消亡的古老工藝的當(dāng)代發(fā)展， 我們不應(yīng)該執(zhí)著拘泥于對其傳統(tǒng)與現(xiàn)代的截然對立、分野，而是要進行當(dāng)代轉(zhuǎn)化方式、消費群體的區(qū)分化。傳統(tǒng)的熱貢泥塑佛像已經(jīng)積累了一定的市場基礎(chǔ)和消費受眾，地方政府可以立足于“熱貢藝術(shù)”這一穩(wěn)定的品牌基礎(chǔ)，考慮熱貢藝人的整體利益，避免讓熱貢唐卡過度中心化，打破各種發(fā)展壁障，重新認識“熱貢藝術(shù)”，壯大熱貢藝術(shù)原本多元的文化要素、資源，重新進行整合、分配。加大對傳統(tǒng)泥塑手工技藝的保護及扶持力度，在已有的市場基礎(chǔ)上，可以深化打造傳統(tǒng)泥塑佛像的精品化和高端化路線。同時，也鼓勵熱貢泥塑大膽融入現(xiàn)代設(shè)計， 打破傳統(tǒng)的以家庭、作坊、村落為基本單位，分散性的傳承發(fā)展模式，轉(zhuǎn)變文化保護理念，以更開放的心態(tài)積極推動文化共享， 歡迎熱貢內(nèi)外的各界人士關(guān)注參與熱貢泥塑的發(fā)展，為這一古老技藝注入新鮮血液，豐富工藝品的內(nèi)容。 依托地方人文風(fēng)情、 傳統(tǒng)節(jié)日，打造熱貢藝術(shù)風(fēng)情小鎮(zhèn)，開設(shè)熱貢泥塑文化創(chuàng)意園等， 積極開發(fā)主打熱貢當(dāng)?shù)匚幕氐墓に嚻?，如輕便型旅游紀念品等，以此帶動泥塑文化的傳承發(fā)展。 利用自媒體，多元化信息傳播方式，拓寬保護傳承泥塑技藝的空間， 跨越傳統(tǒng)的實體空間區(qū)隔，讓“多元主體通過非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳播促進文化生態(tài)保護區(qū)內(nèi)的民眾建立起守望相助、人情味濃郁的新共同體， 并且為融入鄉(xiāng)村振興的文化生態(tài)保護區(qū)空間生產(chǎn)凝聚新的動能。 ”[18]

（三）走進校園，活化泥塑傳承

作為熱貢一項歷史悠久的傳統(tǒng)手工藝術(shù)，泥塑最需要當(dāng)?shù)厝说膫鞒泻桶l(fā)揚， 應(yīng)該讓泥塑走進校園，走進課程，走進課堂，融入實踐教學(xué)中，讓幼兒園、小學(xué)、中學(xué)、大學(xué)成為活態(tài)傳承泥塑文化的新場域，讓學(xué)生們成為泥塑“傳承人”。熱貢的唐卡已經(jīng)進入在青海民族大學(xué)、 西北民族大學(xué)等高校的藝術(shù)專業(yè)課堂， 也培養(yǎng)了一大批不同于來自民間傳承體系的具有創(chuàng)新意識，懂得設(shè)計，結(jié)合中西繪畫風(fēng)格的新型唐卡藝人，與之相比，熱貢的泥塑還沒有打開這片新領(lǐng)域。

著名的兒童行為學(xué)家皮亞杰提出：“兒童的智慧源于操作”，幼兒階段知識的獲得多在實際動手實踐中， 泥塑便是一項非常適合鍛煉幼兒動手能力，培養(yǎng)想象力，提升思維認知能力的活動，在世界各地的幼兒教學(xué)都有了極高的普及度。因此，熱貢完全可以自主邀請民間的泥塑藝人到幼兒園，為學(xué)生們傳授簡單有趣的泥塑知識， 讓孩子們從小就知道熱貢有歷史悠久的泥塑技藝。以此類推，本地的小學(xué)、中學(xué)、職業(yè)技術(shù)學(xué)校都要應(yīng)該積極有效利用本土的泥塑教育資源， 實現(xiàn)傳統(tǒng)技藝的校本化“活態(tài)傳承”。

（四）根植于故土，積極介入鄉(xiāng)村振興

傳統(tǒng)手工藝是依賴地方生態(tài)文化而進行的一種地域生產(chǎn)實踐，作為社會文化體系中的一部分，手工技藝的并非完全是個人化的知識， 而是社會性的存在， 它存在于人與人以及人與環(huán)境的互動中。因此，熱貢泥塑佛像的產(chǎn)生與發(fā)展都與熱貢這片涵養(yǎng)文化藝術(shù)的鄉(xiāng)土分不開關(guān)系， 而以泥塑為代表的傳統(tǒng)文化是熱貢的內(nèi)核構(gòu)成。 當(dāng)?shù)卣诖罅Τ珜?dǎo)鄉(xiāng)村振興， 依托世界非遺熱貢文化資源優(yōu)勢打造“文化+扶貧”產(chǎn)業(yè)，建立了專門的泥塑扶貧產(chǎn)業(yè)創(chuàng)作基地，但由于營銷理念落后、宣傳方式傳統(tǒng)等原因， 該創(chuàng)作基地的文化傳播和共享傳承的影響力還沒有顯現(xiàn)出來。如林繼富老師所言：“民族地區(qū)文化生態(tài)保護區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)豐富多樣，與民眾生活關(guān)系緊密，是民族地區(qū)精準扶貧的寶貴資源。 ”[19]以景德鎮(zhèn)的瓷器、天津的泥人張、陜西鳳翔泥塑村這些成功的案例為前車之鑒，我們可以看出通過合理的保護與開發(fā)， 傳統(tǒng)文化是能夠“再生”并實現(xiàn)文化資本轉(zhuǎn)化的，從而帶動傳統(tǒng)村落的整體大發(fā)展。只要合理規(guī)劃、引導(dǎo)，熱貢泥塑也可以在當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)、 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護、精準扶貧、美麗鄉(xiāng)村建設(shè)政策等外力的介入下，以一種“藝術(shù)化”的積極姿態(tài)融入現(xiàn)代鄉(xiāng)村社會的發(fā)展，成為一種重構(gòu)社會的新生力量和可利用的資源。

熱貢的泥塑發(fā)展僅靠政府或個別人士是無法完成的， 任何一種文化的傳承與發(fā)展都是需要借助各方人力、物力、財力的共同發(fā)力維持，需要多措并舉。 搭乘鄉(xiāng)村振興的便車， 通過大力度的宣傳， 泥塑的創(chuàng)作基地可以吸收各藝術(shù)院校畢業(yè)的專業(yè)學(xué)生來此就業(yè)， 學(xué)院派的專業(yè)結(jié)合當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)文化資源， 進行大膽的創(chuàng)作和研發(fā)新的泥塑產(chǎn)品，豐富泥塑產(chǎn)業(yè)的知識結(jié)構(gòu)和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，吸引更多的當(dāng)?shù)厝饲皝韺W(xué)習(xí)、觀摩，從而也可以提高當(dāng)?shù)啬贻p人對于泥塑的關(guān)注度和學(xué)習(xí)興趣，拉動內(nèi)需，擴大就業(yè)。同時，也要請專業(yè)人士研究細分泥塑的市場，進行從產(chǎn)品的定位開發(fā)、產(chǎn)品的結(jié)構(gòu)及其包裝、宣傳和銷售方式等做整體性的規(guī)劃運作。

“隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展的深入， 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)已觸及公共文化服務(wù)、旅游產(chǎn)業(yè)、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)、高校教育、社區(qū)治理、精準扶貧等方面， 未來還有向其他方向轉(zhuǎn)化與拓展的可能性。 ”[20]考慮到我國的文化生態(tài)以及傳統(tǒng)文化的發(fā)展現(xiàn)狀， 方李莉倡導(dǎo)將傳統(tǒng)手工藝復(fù)興與生態(tài)中國建設(shè)結(jié)合在一起，因為，鄉(xiāng)村的振興需要以文化多樣的發(fā)展為前提， 而一個傳統(tǒng)手工藝的復(fù)興往往能夠帶動整個鄉(xiāng)村本土文化和經(jīng)濟的發(fā)展，且從更深層次的意義來說，傳統(tǒng)手工藝復(fù)興本身也是一種文化建構(gòu)與文化傳承。[21]足見，理性有效引導(dǎo)我國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)實現(xiàn)適當(dāng)?shù)漠?dāng)代轉(zhuǎn)化， 對于現(xiàn)今的鄉(xiāng)村建設(shè)和發(fā)展有著非常重要的意義，而熱貢泥塑也是如此。

注釋：

①圖齊在《梵天佛地》中記錄了早期西藏江孜、阿里古格、尼泊爾的木斯塘、印度的拉達克等古老寺院里的泥塑佛像、擦擦、佛塔等宗教藝術(shù)形態(tài)，并配有很多今天我們已經(jīng)看不到的彌足珍貴的古跡、壁畫、文物的圖像資料，為后人深化研究藏傳佛教藝術(shù)研究提供了非常難得的田野基礎(chǔ)資料。

②奧地利學(xué)者克里斯汀·盧扎尼茲的《喜馬拉雅西部早期佛教泥塑—10 世紀末至13 世紀初》 是目前唯一一部專門系統(tǒng)講述佛教泥塑歷史、技藝等內(nèi)容的著作，與諸多西方學(xué)者一樣，克里斯汀的目光也是聚焦在整個喜馬拉雅地區(qū)的佛教藝術(shù)傳播史及藝術(shù)流變等問題上，但對我國青海、甘肅、云南、四川等地區(qū)少有涉獵。

③恰堪，椽安扳霸稗氨意為算卦者，巴桑旺堆老師解釋恰堪也指從事建筑業(yè)的工匠或具有某種特殊才能的人。

④塔波寺，益西沃創(chuàng)建于公元996年，位于今天的印度西北部的喜馬偕爾邦的德斯匹蒂地區(qū)，但在歷史上它曾經(jīng)屬于古格王國，是王家寺院。 塔波寺作為后弘期西藏西部佛教文化歷史的見證，寺中的雕塑和繪畫均可以追溯到一千年前，這些古代印度-西藏的藝術(shù)杰作展現(xiàn)出無比細膩的繪畫手法和獨特的地域風(fēng)格，代表了當(dāng)時西藏西部佛教藝術(shù)的最高成就。

⑤扎讓寺，今西藏阿里日土縣，為托林寺屬寺，與塔波寺一樣，寺內(nèi)的壁畫及雕塑極具西藏西部佛教藝術(shù)風(fēng)格，國外學(xué)者關(guān)注較多。

⑥藏語冬安搬凳氨一詞在學(xué)界也有多種漢譯，如陳乃華在其《無名的造神者》一書中譯為“造神者”，謝繼勝老師在翻譯扎雅仁波切的《西藏宗教藝術(shù)》時譯為“藝術(shù)家”一詞，作者進行參照后，認為“神工藝人”比較接近藏語冬安搬凳氨一詞的原本意涵。

⑦⑧⑨⑩以上內(nèi)容為筆者在當(dāng)?shù)卣{(diào)研中，受訪的泥塑藝人口述。