閱讀與游戲之間：線下“劇本殺”中的空間生成機(jī)制

劉 家 言

（華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢 430079）

“劇本殺”又名“謀殺之謎”，是一款發(fā)源于英國的解謎游戲。2016 年，由于綜藝節(jié)目《明星大偵探》的播出，這一游戲開始被國內(nèi)受眾熟知并作為流行游戲快速崛起。“劇本殺”游戲的基本玩法為：多名玩家在一名主持人的引導(dǎo)下，根據(jù)自身角色對(duì)應(yīng)劇本中的有限線索，互相交流、共同協(xié)作，一起還原整個(gè)故事的原貌；由于故事一般以謀殺案為背景，所以最重要的任務(wù)就是要找出藏在玩家角色中的真兇，拿到真兇角色的玩家在這一過程中則要設(shè)法隱藏自己的“殺人”真相。“劇本殺”游戲分為線上和線下兩種，線上游戲主要通過各種小程序和游戲應(yīng)用軟件實(shí)現(xiàn)，線下游戲則在專門的游戲室以及實(shí)景體驗(yàn)館中進(jìn)行。

本文重點(diǎn)討論線下“劇本殺”游戲。目前對(duì)于線下“劇本殺”的研究主要有兩方面：一是從戲劇敘事角度，圍繞其劇本敘事方式、敘事技巧進(jìn)行討論；二是從傳播學(xué)視角，將“劇本殺”看作一種社交方式，關(guān)注“劇本殺”游戲的玩家互動(dòng)、市場(chǎng)消費(fèi)、社會(huì)影響等問題。這些研究成果所呈現(xiàn)的是一種較為兩極化的趨勢(shì)：其關(guān)注點(diǎn)要么落腳于“劇本殺”游戲外部，要么直接討論“劇本殺”游戲中所使用的劇本內(nèi)容本身。但對(duì)于“劇本殺”游戲進(jìn)行過程中的一項(xiàng)重要活動(dòng)——閱讀，及其與現(xiàn)實(shí)空間、文本空間之間的聯(lián)結(jié)互動(dòng)關(guān)系并沒有作出詳細(xì)闡述。

?？略?jīng)指出，當(dāng)今已經(jīng)是“空間”的時(shí)代，“我們時(shí)代的焦慮與空間有著根本的關(guān)系，比之與時(shí)間的關(guān)系更甚”［1］?！皠”練ⅰ弊鳛楫?dāng)下的消費(fèi)社會(huì)所產(chǎn)生的新型文藝形式體現(xiàn)了當(dāng)今時(shí)代的一種文化趨勢(shì)。雖然關(guān)于這種形式是否可以歸入“文學(xué)”目前尚有爭(zhēng)議，但不可否認(rèn)的是“劇本殺”的產(chǎn)生與井噴式發(fā)展已然顯示了一種文化市場(chǎng)上的“新慣例”，并暗含了一種雷蒙·威廉斯所說的“情感結(jié)構(gòu)”，它顯示著“藝術(shù)形式與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的復(fù)雜關(guān)系”，并且處于不斷地建構(gòu)狀態(tài)之中［2］。因此，對(duì)“劇本殺”游戲的探究不僅僅關(guān)涉到這一游戲本身，它可能會(huì)延伸至當(dāng)下整個(gè)社會(huì)的文化境況之中，為我們把握當(dāng)今的某些“文化焦慮”提供側(cè)面佐證，進(jìn)而為這些時(shí)代性焦慮的解決提供可能的路徑。根據(jù)這一推論，我們可以對(duì)“劇本殺”游戲作出進(jìn)一步追問：這種游戲中的閱讀與一般性的閱讀有何區(qū)別？這一閱讀所在的空間與傳統(tǒng)的閱讀空間相比是否具有特殊性？此種游戲化的閱讀對(duì)我們當(dāng)下社會(huì)的閱讀方式甚至文化生產(chǎn)方式有著怎樣的反映以及影響？諸多疑問都在作出提示：“劇本殺”游戲背后還有更為深層的問題值得我們深入探析。

本文將從現(xiàn)實(shí)空間和文本空間兩個(gè)層面對(duì)“劇本殺”的“閱讀空間”進(jìn)行剖析，進(jìn)而發(fā)掘其深層生成機(jī)制并窺見當(dāng)今時(shí)代的閱讀風(fēng)向，為文學(xué)文體創(chuàng)新和文學(xué)閱讀接受研究提供一個(gè)可以參考的新方向。

一、現(xiàn)實(shí)空間：權(quán)力流動(dòng)與身份本位

現(xiàn)實(shí)空間是“劇本殺”游戲所屬的“第一空間”。在這一空間之中，為了保證游戲進(jìn)程的順利推進(jìn)，它必須是有組織的、暗含規(guī)則的。而組織性與規(guī)則就意味著這背后存在一套運(yùn)行著的權(quán)力結(jié)構(gòu)，以此維護(hù)整個(gè)游戲的穩(wěn)定。正如?？滤劦降模骸皞€(gè)人及其身份和特性是權(quán)力關(guān)系對(duì)身體、運(yùn)動(dòng)、欲望、力量施展作用的產(chǎn)物?！保?］因此，倘若我們要對(duì)“劇本殺”游戲的現(xiàn)實(shí)空間進(jìn)行剖析，就必然需要對(duì)這一空間中的人員及其身份作出分類。而這是相當(dāng)清晰的，“劇本殺”游戲空間中的身份一般只有兩種——主持人和玩家，權(quán)力在這兩類身份之中呈現(xiàn)出流動(dòng)與轉(zhuǎn)換關(guān)系。

在主持人身上，存在著權(quán)力的掌控與受制的矛盾。主持人作為這個(gè)公共空間的組織者，在整個(gè)過程中控制著游戲的推進(jìn)方式和速度，顯示出權(quán)力的掌控者的特征。一場(chǎng)“劇本殺”的沉浸程度和可玩性與主持人的引導(dǎo)能力有著密切的關(guān)系。一名優(yōu)秀的主持人需要對(duì)游戲的背景和人物角色的關(guān)系了如指掌，在分發(fā)劇本時(shí)，主持人也應(yīng)當(dāng)盡量根據(jù)玩家在現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)關(guān)系來分配人物角色。例如，主持人一般會(huì)把有戀愛關(guān)系的一組人物角色分給現(xiàn)實(shí)中的情侶，以便獲得更為真實(shí)的游戲體驗(yàn)。更為重要的是，主持人應(yīng)具備一定的表演和共情能力，因?yàn)橹鞒秩送ǔＰ枰鳛閯”局械囊粋€(gè)角色或是故事的旁白者來引導(dǎo)玩家進(jìn)入故事，他對(duì)角色的代入程度會(huì)直接影響玩家能否真正理解自己的角色。主持人有時(shí)還需要在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候播放背景音樂進(jìn)行恐怖氣氛或是悲傷氛圍的營造，如果時(shí)機(jī)掌握不好則可能會(huì)對(duì)整個(gè)游戲的體驗(yàn)造成破壞。所以，主持人對(duì)玩家情緒的把控能力至關(guān)重要。由以上這些基本素養(yǎng)可知，主持人雖然有著掌控全場(chǎng)的功能，但其本質(zhì)上還是為玩家服務(wù)的人，是玩家游戲利益的守護(hù)者。因此，主持人看似擁有的最高權(quán)力實(shí)則是出于對(duì)游戲可玩性即玩家體驗(yàn)感的保障，他的權(quán)力在根本上是受制于玩家的，如此一來，主持人與玩家之間就形成了一種特殊的權(quán)力制約關(guān)系，從而構(gòu)成了這一游戲現(xiàn)實(shí)空間中的基本法則。

在玩家的方面，他們往往是一群人，數(shù)量一般為三個(gè)及以上。在游戲過程中，諸位玩家必須在主持人的引導(dǎo)下進(jìn)行游戲，顯示出一種權(quán)力受制的狀態(tài)。但根據(jù)上文對(duì)主持人的分析可知，由于諸位玩家是通過交費(fèi)，或者說以消費(fèi)的方式進(jìn)入到這一空間，他們的消費(fèi)所換來的是享受“服務(wù)”的權(quán)力，因此原本處于受制地位的力量又反過來制約著主持人。作為一種群體性消費(fèi)，權(quán)力以分散的方式顯現(xiàn)在玩家當(dāng)中，他們需要彼此配合、共同遵守這一空間的規(guī)則才能將分散的權(quán)力凝成一股合力。在這一過程中，權(quán)力的行使與玩家在現(xiàn)實(shí)中的身份并沒有直接關(guān)系，玩家真實(shí)身份在這一空間中被極限地壓縮了，只存在玩家被這場(chǎng)游戲所賦予的角色，即游戲身份，這才是第一原則。

這一原則在游戲中如何被確立？在筆者看來，游戲身份的確證是由劇本本身完成的：當(dāng)玩家打開劇本之時(shí)，他最先面對(duì)的一個(gè)句式就是“你……”，如“你是一名警察”或“你是一名中學(xué)語文教師”。由第二人稱所引發(fā)的感受體驗(yàn)需要特別加以留意——它既不是一個(gè)言說自身的“我”，同時(shí)也不是一個(gè)置身事外的旁觀者視角下的“他”。這個(gè)“你……”的句式更像是一種授予儀式中的話語，它將講述的對(duì)象非常直白地指向了處于這一游戲的現(xiàn)實(shí)空間中的各位玩家。正是這一套話語將玩家從現(xiàn)實(shí)拉入到游戲的文本空間之中，現(xiàn)實(shí)與文本就此產(chǎn)生互融。此時(shí)，玩家在這一游戲空間中的身份、權(quán)力在帶有一定的命令色彩的第二人稱內(nèi)聚焦敘事中也被賦予了。因此，玩家在這個(gè)游戲空間之外的社會(huì)身份——無論是年齡、工作，還是性別特質(zhì)都將在這種賦予儀式中被暫時(shí)抹除，從而使玩家只專注于眼下的劇本情節(jié)走向和自身任務(wù)。所以，即使偶有女性拿到男性角色的劇本或是男性拿到女性角色的劇本，游戲依然可以正常進(jìn)行——玩家的生理性別甚至現(xiàn)實(shí)身份在游戲中被忽略掉了，角色身份即為第一原則。而角色身份之間又會(huì)根據(jù)劇本設(shè)置呈現(xiàn)出一張關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)，這張關(guān)系網(wǎng)的結(jié)構(gòu)一般是閉環(huán)狀態(tài)，每一個(gè)玩家都會(huì)與其他玩家有所關(guān)聯(lián)。于是，分散開來的玩家權(quán)力就在這張關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)上延展、運(yùn)作，最終決定了游戲的體驗(yàn)、劇情走向甚至最終結(jié)局。這一忽略現(xiàn)實(shí)身份強(qiáng)調(diào)虛擬游戲身份的現(xiàn)象其實(shí)與一般的大型網(wǎng)絡(luò)游戲存在共通之處：網(wǎng)絡(luò)世界的虛擬性允許每個(gè)玩家任意變換性別、年齡、服飾等信息，即使這些特征很有可能與現(xiàn)實(shí)中的玩家本人相去甚遠(yuǎn)，卻不會(huì)有人去追查。而“劇本殺”游戲與一般大型網(wǎng)絡(luò)游戲的區(qū)別就在于所有的玩家都無法隱藏自己的真實(shí)狀態(tài)，所有人必須坦誠地面對(duì)面完成角色的“扮演”。剛開始不熟悉的玩家之間往往會(huì)存在些許尷尬，但若持續(xù)沉浸在游戲當(dāng)中，這種尷尬的情緒會(huì)逐漸消退，甚至人際關(guān)系可能會(huì)在劇情中急速升溫，以至于原本互不相識(shí)的陌生人在一場(chǎng)游戲后可能就成了好友?！皠”練ⅰ庇螒蜃鳛樯缃换顒?dòng)的一面也就此展露出來。

除此之外，“劇本殺”游戲還具有一定的“傳統(tǒng)性”。例如，“劇本殺”這種將游戲置入現(xiàn)實(shí)空間的模式對(duì)近年來都頗為火爆的“密室逃脫”游戲也有承襲之處。“密室逃脫”游戲原本只存在于線上，所謂“密室”就是一個(gè)封閉空間，玩家以虛擬身體的形式存在于這個(gè)封閉空間之中，需要通過鼠標(biāo)和鍵盤控制進(jìn)行線索收集和解謎，最終逃出“密室”。后來，隨著線下游戲的多樣化發(fā)展和年輕人社交活動(dòng)的需求日增，它逐漸被轉(zhuǎn)移至線下。作為同樣以封閉空間為基礎(chǔ)的游戲，“密室逃脫”與“劇本殺”相似，玩家之間也需要彼此配合、共同解謎。但不同的是，在“密室逃脫”中，玩家純粹是依靠空間中已經(jīng)布置好的道具來推進(jìn)游戲，同時(shí)玩家之間無須區(qū)別身份，屬于合作關(guān)系，目的一致；而“劇本殺”的玩家身份則是各有不同，玩家之間往往還會(huì)形成不同的陣營，在游戲中，玩家需要在尋找兇手這個(gè)主線任務(wù)之外同時(shí)完成自己拿到的劇本中的支線任務(wù)，以此來保證整個(gè)解謎過程的趣味性和復(fù)雜度。

綜上可知，線下的“劇本殺”游戲在一定程度上是近十年來國內(nèi)多款網(wǎng)絡(luò)游戲和線下社交游戲的綜合產(chǎn)物。在現(xiàn)實(shí)的游戲空間中，主持人以真人的方式替代了在過往流行游戲中布置場(chǎng)地或是進(jìn)行虛擬場(chǎng)景建構(gòu)的游戲架構(gòu)師，玩家則繼承了傳統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)游戲的形式，以“身份”為本位在這一空間中完成了陣營構(gòu)建和探秘過程。這一過程的聯(lián)結(jié)方式就是“閱讀”，玩家所進(jìn)行的閱讀是私密閱讀（玩家個(gè)人閱讀劇本）與公開閱讀（討論劇本內(nèi)容）的結(jié)合；而主持人為了保證玩家利益在其中起輔助與推動(dòng)作用，協(xié)助玩家達(dá)到游戲最佳體驗(yàn)。至此，“劇本殺”游戲中的“閱讀”行為在現(xiàn)實(shí)空間中的“外觀”已經(jīng)得到了較為充分的展示，閱讀的具體對(duì)象“劇本”中的“文本空間”及其與現(xiàn)實(shí)空間的關(guān)系則是需要進(jìn)一步探究的內(nèi)容。

二、文本空間：多重性與“癥候閱讀”

“劇本殺”的劇本類型十分多樣，從游戲類型來說，可以分為情感本、歡樂本、硬核推理本等多種。在這一部分中,筆者將結(jié)合《你好》和《年輪》這兩個(gè)劇本對(duì)“劇本殺”游戲中的“文本空間”進(jìn)行分析。這兩部劇本已經(jīng)上市了幾年的時(shí)間，是經(jīng)過了很多次測(cè)試的經(jīng)典劇本。雖然二者風(fēng)格不同，但按照整體的市場(chǎng)反應(yīng)來看，它們都在“劇本殺”玩家群體中知名度高、銷量大，而且都顯示出“劇本殺”游戲的某些共性表征。

《你好》是一部沉浸式情感劇本，其中的人物兩兩之間構(gòu)成親密關(guān)系，且每組人物都與其他組的人物有一定交集，多組之間就構(gòu)成了一張互相勾連的關(guān)系網(wǎng)。在游戲中，這一關(guān)系網(wǎng)是由各位玩家拿到的劇本內(nèi)容一步步搭建起來的。每位玩家拿到的劇本都較為詳細(xì)地講述了這一人物的成長過程。在時(shí)間的推進(jìn)中，人物之間逐漸熟識(shí)，人物所屬空間也隨之不斷變換并發(fā)生重合，最終共同來到案件發(fā)生的場(chǎng)景之下。在這一劇本中，文本所建造的多個(gè)虛擬空間呈現(xiàn)逐漸合一的趨勢(shì)，而最后重合而成的這一文本空間又被置入了與文本內(nèi)容相對(duì)應(yīng)的“劇本殺”游戲的現(xiàn)場(chǎng)（例如古代背景的文本對(duì)應(yīng)的游戲現(xiàn)場(chǎng)一般采用古典的裝修風(fēng)格）。這樣的設(shè)置愈發(fā)增強(qiáng)了劇情的真實(shí)感，從而實(shí)現(xiàn)了文本空間與現(xiàn)實(shí)空間的交互共生。玩家在這樣的游戲環(huán)境中，會(huì)更加快速地將自身代入，獲得更佳的游戲體驗(yàn)。倘若一組玩家在現(xiàn)實(shí)生活中與游戲中的角色是同樣的關(guān)系（親屬關(guān)系或情侶關(guān)系），則更容易在此次游戲中提升彼此間的親密感，實(shí)現(xiàn)文本空間與現(xiàn)實(shí)空間的進(jìn)一步交互?！皠”練ⅰ庇螒虻纳缃恍宰饔糜纱嗽俅蔚玫酱_證。

相較于《你好》，《年輪》則代表了“劇本殺”市場(chǎng)上的另一種特色。這是一部具有奇幻色彩的硬核推理劇本，其中的人物在表面看來沒有任何交集，似乎難以構(gòu)成任何關(guān)系，但他們的命運(yùn)依然交匯在了一個(gè)空間之中。交錯(cuò)的時(shí)間、地點(diǎn)在劇本中不斷閃現(xiàn)，追溯其原因，這些人物的摯友或是至親都被同一個(gè)古老的秘密所籠罩，所有事件轉(zhuǎn)折與因果輪回都?xì)w因于此。在劇本開端，玩家所扮演的年齡、性別以及性格各不相同的幾位人物被一個(gè)叫做“李子豐”的人召集在一起，但李子豐在此次聚會(huì)中身亡，解謎行動(dòng)就此展開。而這一劇本之所以被歸為“硬核推理本”，是因?yàn)槠渲邪瞬恢挂粋€(gè)謎團(tuán)，李子豐的死亡只是引導(dǎo)玩家追查整個(gè)故事的一條引子。在這個(gè)劇本中，時(shí)間的推理是解謎的重要手段之一，已經(jīng)身亡的李子豐背后其實(shí)暗藏著長達(dá)百年、貫穿幾世的命運(yùn)糾葛，這些糾葛影響了玩家所扮演的各個(gè)人物的人生軌跡。而為了增強(qiáng)劇本的奇幻性和復(fù)雜度，《年輪》的故事設(shè)置中包含了轉(zhuǎn)世、宿命等超自然元素，與《你好》等以現(xiàn)實(shí)世界為背景的劇本形成了強(qiáng)烈反差，展現(xiàn)了別具一格的劇情模式，成為近年來“劇本殺”游戲中創(chuàng)新性劇本的有力代表之一。

綜上可知，“劇本殺”的文本空間往往具有較強(qiáng)的多重性。在《你好》這個(gè)劇本中，它展示出一種在時(shí)間順序基礎(chǔ)上的空間變換，跟隨時(shí)間順序的文本空間由多重分散的狀態(tài)逐漸整合成為一體?！赌贻啞穭t有多重時(shí)間和空間的交疊，甚至最后會(huì)呈現(xiàn)出一種螺旋式的超自然時(shí)空變異特征。在游戲的過程中，各位玩家都會(huì)拿到屬于自己的任務(wù)，這些任務(wù)經(jīng)常會(huì)隱瞞玩家游戲角色的部分經(jīng)歷，因此，玩家需要對(duì)自身與部分空間的關(guān)系作出解釋。例如，兇手的主要任務(wù)就是隱瞞自己殺人的真相，為了達(dá)到這一目的，兇手往往需要編造理由證明自己沒有出現(xiàn)在兇案現(xiàn)場(chǎng)，而非兇手玩家的劇本中也常有疑似“兇手”的行為，所以這些玩家需要理清自身所處的各種空間之間的關(guān)系，以洗脫自身嫌疑。在這樣的情況下，文本空間的多重性也得到了鞏固和增強(qiáng)。

在面對(duì)文本的多重性空間時(shí)，玩家們的閱讀又呈現(xiàn)出怎樣的樣態(tài)？在各個(gè)劇本中，案件（或事件）真相和文本的潛在結(jié)構(gòu)隱藏其間，每位玩家的劇本一般會(huì)分為幾章，每章的情節(jié)與時(shí)空關(guān)系有時(shí)會(huì)發(fā)生斷裂甚至錯(cuò)位，會(huì)有大片的空白等待被補(bǔ)充，倘若要追查出其中玄機(jī)，玩家就必然需要以整體性的、聯(lián)系性的方式去閱讀。此時(shí)，玩家便自主地走向了一種“癥候閱讀”，這種閱讀方法是阿爾都塞閱讀馬克思《資本論》過程中使用的核心方法。他認(rèn)為：“所謂癥候閱讀法就是在同一運(yùn)動(dòng)中，把所讀文章本身中被掩蓋的東西揭示出來并且使之與另一篇文章發(fā)生聯(lián)系，而這另一篇文章作為必然的不出現(xiàn)存在于前一篇文章中?！保?］“劇本殺”的游戲劇本在內(nèi)容上雖然與《資本論》有根本不同，但它們?cè)陂喿x方法上卻有著相近之處。在游戲劇本的閱讀中，玩家始終需要留意自身所掌握文本之間的深層連續(xù)性和自身文本與其他玩家文本之間的關(guān)聯(lián)及區(qū)別，如此才能在比較、推理中挖掘出自身劇本中暗藏的陷阱、錯(cuò)漏以及被兇手玩家所故意歪曲的故事細(xì)節(jié)，從而反推出兇手是誰。這種閱讀方式在潛移默化中帶領(lǐng)玩家對(duì)文本所制造出的虛擬空間進(jìn)行細(xì)致追查。每一句看似隨意的文字都可能暗含玄機(jī)，若要推知真相就需要放下浮躁的心態(tài)，認(rèn)真留意劇本的各個(gè)細(xì)節(jié)。所以，在這一過程中，玩家也就在不經(jīng)意間完成了對(duì)整個(gè)文本的細(xì)讀。而在當(dāng)代社會(huì)中，文本細(xì)讀并非人們平日的閱讀中的常規(guī)體驗(yàn)，因此“劇本殺”的游戲過程也不失為一次付費(fèi)的閱讀訓(xùn)練，對(duì)于玩家在游戲之外的閱讀與學(xué)習(xí)或許會(huì)有一定程度的助益。

三、生成機(jī)制：普遍認(rèn)同與默認(rèn)禁忌

根據(jù)以上兩部分的討論，我們可以對(duì)“劇本殺”游戲中的閱讀活動(dòng)與現(xiàn)實(shí)、文本空間的關(guān)系作出如下描述：“閱讀”將這個(gè)游戲的空間分為現(xiàn)實(shí)空間和文本空間，進(jìn)入這一空間的玩家，會(huì)將面前這些打印出來的黑白文字劇本、各種仿制的道具和線索卡的現(xiàn)實(shí)性加以忽略，而自愿將由文本內(nèi)容所生產(chǎn)出的虛構(gòu)空間認(rèn)作真實(shí)的存在，從而全身心地沉浸到游戲的世界之中。同時(shí)，由于劇本閱讀有一定的時(shí)間限制，需要在規(guī)定時(shí)間內(nèi)完成對(duì)劇本的閱讀并據(jù)此與其他玩家展開討論，所以玩家基本不會(huì)在閱讀中做游戲之外的事。因此，這種閱讀不存在中斷，并在一定程度上已經(jīng)排除了外界因素的突然摻入，構(gòu)成了一種連續(xù)的、圓滿的封閉閱讀空間。通過交費(fèi)、進(jìn)入這一空間，玩家可以短暫地實(shí)現(xiàn)與外界真實(shí)世界的隔離，以完全不同的身份重新開始一段與自身生活無關(guān)的人生，即使扮演了劇本中的兇手角色，也不會(huì)在游戲結(jié)束后真的被處以外界法律規(guī)定下的死刑或是監(jiān)禁?？v觀這一游戲的閱讀空間，它在長達(dá)幾小時(shí)的游戲時(shí)間內(nèi)，創(chuàng)造出一套獨(dú)立于外界現(xiàn)實(shí)的文化規(guī)則，自行建構(gòu)成一種介于游戲與閱讀之間的特殊空間，形成了時(shí)下諸多流行游戲中的一道奇觀。

借助“閱讀”在這一空間中的重要作用，亦可窺見線下“劇本殺”閱讀空間的一些特質(zhì)：閱讀存在于真實(shí)的空間情景之中，可能發(fā)生在游戲廳或是體驗(yàn)館，它屬于我們社會(huì)運(yùn)行的諸多場(chǎng)所中的一部分，同時(shí)這是一個(gè)眾多玩家聚集的公共閱讀空間，娛樂、社交甚至逃避現(xiàn)實(shí)等目的都同在一個(gè)封閉的空間中實(shí)現(xiàn)，閱讀、推理、討論也在這一空間中共同完成；閱讀同時(shí)也存在于帶有虛構(gòu)性的文本空間里，每位玩家所掌握的劇本都是由內(nèi)聚焦敘述所構(gòu)成的有限敘事空間，玩家對(duì)劇本探討并形成了多個(gè)文本空間之間的互動(dòng)甚至疊合。作為真實(shí)空間的“劇本殺”閱讀空間所承載的是大量的、遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其現(xiàn)實(shí)世界的容量的文本空間，多重疊合的空間顯示出一種自發(fā)的、與外界隔絕的狀態(tài)，在其中無論發(fā)生怎樣的事件、展開怎樣的對(duì)話都不足為奇，因?yàn)檫@都是游戲的一部分，所有進(jìn)入這一空間的玩家都會(huì)對(duì)此加以默認(rèn)。

列斐伏爾曾在《空間的生產(chǎn)》一書中談到，空間是生產(chǎn)性的，它納入了其生產(chǎn)的事物，包含了它們?cè)诠泊婧屯谥械南嗷リP(guān)系［5］。“劇本殺”的空間同樣如此，于是就引出了一個(gè)重要的問題：這種在游戲中形成的特殊閱讀空間是如何建構(gòu)完成的？在筆者看來，其生成機(jī)制是“禁忌”。這一點(diǎn)我們可以借由玩家在“劇本殺”游戲中自發(fā)形成的兩種現(xiàn)象來推知。第一，監(jiān)督機(jī)制。在游戲過程中，玩家所處的空間其實(shí)類似于福柯所探討過的一個(gè)經(jīng)典模型——邊沁所設(shè)計(jì)的全景敞視監(jiān)獄，即圓形監(jiān)獄［6］。在圓形監(jiān)獄中，被關(guān)押的囚犯之間可以自動(dòng)形成監(jiān)督機(jī)制，從而防止越獄行為?！皠”練ⅰ庇螒虻目臻g與之有相似之處。玩家在進(jìn)入這個(gè)空間以后，就被賦予了身份。為了游戲的順利進(jìn)行，玩家之間會(huì)形成一種自動(dòng)化的監(jiān)督機(jī)制。玩家作出任何有可能泄露游戲內(nèi)容或破壞游戲禁忌的行為，就會(huì)影響到整個(gè)游戲所有玩家的體驗(yàn)感，所以這些行為往往會(huì)引發(fā)一些不滿甚至?xí)患右猿庳?zé)。為了避免這樣的情況，參與感較強(qiáng)的玩家們往往會(huì)自愿在游戲中切斷自身與外界的聯(lián)系，將手機(jī)調(diào)成勿擾模式以保證閱讀過程不被打斷。這種監(jiān)督機(jī)制讓“劇本殺”中的閱讀與傳統(tǒng)閱讀相比有很大的不同。在傳統(tǒng)閱讀中，可能存在著“閱讀過程的中斷”，例如手機(jī)來消息、來電等。由于無人監(jiān)督，我們通常會(huì)選擇從閱讀的世界回到現(xiàn)實(shí)世界，待事情處理完后又再次進(jìn)入閱讀的世界。但這一現(xiàn)象在“劇本殺”游戲中基本不會(huì)出現(xiàn)。第二，保密機(jī)制。在游戲結(jié)束之后，即使離開了這一游戲空間，玩家也需要對(duì)劇本的內(nèi)容尤其是關(guān)鍵線索保密。這一點(diǎn)最初被組織“劇本殺”游戲的店家所強(qiáng)調(diào)，后來也成為了玩家群體中默認(rèn)的慣例。這一保密機(jī)制的目的主要有二：一是為了保證劇本的“可循環(huán)使用性”，使店家可以對(duì)一部劇本進(jìn)行持續(xù)銷售以此獲得經(jīng)濟(jì)效益；二是為了保證還沒有接觸過這一劇本的玩家能夠獲得更佳的游戲體驗(yàn)，在沒有“劇透”的狀態(tài)下享受更為純粹的解謎快樂。那么這一保密的機(jī)制背后是否還存在一套根本邏輯？這一點(diǎn)詹姆遜也早有揭示，大眾文化是晚期資本主義時(shí)期的產(chǎn)物，它“是與普遍商品化聯(lián)系在一起的”［7］。劇本的保密性正是為了維護(hù)其商品性，玩家自發(fā)形成的保密機(jī)制同時(shí)保證了游戲消費(fèi)與其他商品消費(fèi)具有相同的經(jīng)濟(jì)屬性。

上述的兩種現(xiàn)象在“劇本殺”玩家群體中已經(jīng)形成了一種普遍的認(rèn)同，這種普遍認(rèn)同的本質(zhì)其實(shí)就是一種禁忌。這不但是游戲的禁忌，也是“劇本殺”閱讀行為本身的禁忌。這種禁忌鼓勵(lì)了一種連續(xù)性的、沉浸式的閱讀參與，這確實(shí)體現(xiàn)了對(duì)閱讀對(duì)象的尊重和保護(hù)，并以此保證了玩家體驗(yàn)的完整性。同時(shí)，它也像一只無形的手不斷推動(dòng)“劇本殺”游戲走向高度商業(yè)化。

四、結(jié)語與反思

游戲市場(chǎng)的商業(yè)化運(yùn)作導(dǎo)致線下“劇本殺”游戲從小眾走向了大眾，從而也給該游戲帶來了一些諸如追求“情節(jié)”的趣味性而非復(fù)雜性、重視玩家之間的互動(dòng)性而非探秘性等變化。這些變化暴露出大眾文化泛娛樂化的一個(gè)特征。此種現(xiàn)象對(duì)于文學(xué)和閱讀方式來說，無疑是一種正在成長的“威脅”。但本文認(rèn)為，傳統(tǒng)線下“劇本殺”游戲的某些特質(zhì)在對(duì)個(gè)人閱讀方式培養(yǎng)和藝術(shù)作品生產(chǎn)方面均有一定的影響。一是其閱讀方式是對(duì)當(dāng)下碎片化閱讀的顛覆。玩家在完全封閉的時(shí)間和空間中所進(jìn)行的癥候閱讀與碎片化閱讀形成了對(duì)抗，這就像是對(duì)個(gè)人的閱讀能力進(jìn)行了訓(xùn)練。二是其閱讀空間的生成機(jī)制是對(duì)當(dāng)下復(fù)制藝術(shù)生產(chǎn)方式的反抗?！皠”練ⅰ庇螒騽”緯?huì)由于玩家的不同、玩家對(duì)劇本解讀的不同及游戲人物角色之間關(guān)系設(shè)置的不同等，而產(chǎn)生不同的結(jié)果，這與在人工智能技術(shù)下“可復(fù)制”的文藝作品大相徑庭。因此，“劇本殺”的劇本創(chuàng)作對(duì)于人工智能時(shí)代的人類寫作也具有一定的借鑒意義。