文質(zhì)·神彩·才性
—— 關(guān)于張懷瓘一組書法美學(xué)范疇之考察①

王延智（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

關(guān)于書法由寫字上升為審美創(chuàng)造的必要性，張懷瓘給出了這樣一種闡釋：“夫草木各務(wù)生氣，不自埋沒，況禽獸乎？況人倫乎？猛獸鷙鳥，神彩各異，書道法此。”[1]值得注意的是，這段文字隱含了“文質(zhì)”“神彩”和“才性”三個范疇的相關(guān)問題?！安菽尽薄扒莴F”和“人倫”（人才）之所以具有“不自埋沒”的可能性，是因為各自氣稟不同、質(zhì)性相異，呈現(xiàn)出不同的審美形式，從而彼此之間天然地建立區(qū)分以彰顯自身。文本揭示的問題，從本質(zhì)論層面來看，屬于“文質(zhì)”范疇；從主體論層面來看，屬于“才性”范疇；從審美論層面來看，屬于“神彩”范疇。而這些在張懷瓘的書學(xué)著作中都能得到充分的論證，可以在具體問題的探討中從不同維度、不同層面來把握。本文旨在以“文質(zhì)”“神采”和“才性”三個既相互獨(dú)立又互有關(guān)涉的范疇為基點(diǎn)，通過文本的細(xì)讀及相關(guān)命題的疏解，以期闡明張懷瓘書學(xué)思想研究中的一些未發(fā)之覆。

一、“文也者，其道煥焉”：“文”在張懷瓘書學(xué)思想中的意涵與理論價值

在張懷瓘的書法品評體系中，“神”屬于最高審美境界，與神相關(guān)的品評范疇有“神氣”“風(fēng)神”“神俊”“神彩”（亦作“神采”）等，尤以“神彩”最為突出。翻閱文獻(xiàn)不難發(fā)現(xiàn)，研究者或者將“神彩”這一范疇等同于“神”“風(fēng)神”，或者將“神”“彩”二分對待，卻混淆了“文”與“妍”的內(nèi)涵，從而弱化了“文”的審美價值。這對于理解張懷瓘的書學(xué)思想無疑形成了一定的遮蔽。其實，“神”屬于“質(zhì)”的層面，而“彩”屬于“文”的范疇，是“神”的審美形式，“神彩”可以說是“文質(zhì)”范疇的深化和具體化。②吳兆路認(rèn)為：“文就有文采、采、及丹彩、言、辭、形、表、華等，質(zhì)則有志、情、理、意、神、道、事、實、里、風(fēng)力等。因此，古人又常常從言意、情采、辭理、形神、華實、表里、風(fēng)力丹彩等不同角度切入來研究作品的文質(zhì)關(guān)系?！秉S霖、吳建民、吳兆路.中國古代文學(xué)理論體系：原人論[M].上海：上海復(fù)旦大學(xué)出版社，2000：355.張懷瓘?fù)茡P(yáng)“神彩”，本質(zhì)上強(qiáng)調(diào)的是書法應(yīng)當(dāng)文質(zhì)并重，表里充實而光輝炳耀。

（一）張懷瓘書學(xué)范疇“文”之審美價值辨正

為何“文”在張懷瓘書學(xué)思想中的價值鮮有充分發(fā)掘者呢？或許是因為根據(jù)張懷瓘“風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下”或“深識書者，惟觀神彩，不見字形”之論，[1]在文本研究上往往將“風(fēng)神骨氣”等同于“神彩”，將“妍美功用”等價于“文”，從而忽視了“文”在張懷瓘書學(xué)思想中的意涵與理論價值。

“文”與“質(zhì)”，從本質(zhì)論的角度來看，揭示的是形式與內(nèi)容的關(guān)系，即外在之文飾與內(nèi)在之實質(zhì)的對立統(tǒng)一；從審美論的層面來看，揭示的是華美與質(zhì)樸兩種審美形態(tài)的對立。就文質(zhì)論的兩個層面來說，在不同語境中張懷瓘更多地使用了更加具體化的范疇。其筆下與“文”相關(guān)的具體表述概念有“華”“美”“華艷”“妍華”“妍”“妍美”“妍媚”“娟好”“濃”“綺靡”等，然而當(dāng)我們置之于具體文本中仔細(xì)考察與辨析，就會發(fā)現(xiàn)它們的意涵并不等同于“文”。比如“華”指華采，屬于正價概念，在某種程度上可以等價于“文”；而“濃”指濃艷，屬于負(fù)價概念，指繁密而空洞的審美形式形成過度之“文”，“文”之過度則失去了“文”之理所當(dāng)然的審美價值。如張懷瓘《評書藥石論》批評“濃”這種審美形態(tài)曰：“況復(fù)無體象，神貌昏懵，氣候蔑然，以濃為華者，書之困也?！盵2]再如《書斷》批評庾肩吾過度追求妍美之形式曰：“變態(tài)殊妍，多慚質(zhì)素，雖有奇尚，手不稱情，乏于精力?！膭儋|(zhì)則史’，是之謂乎？”[1]過度追求妍美、繁密、綺靡的書法形式則會掩蓋“美質(zhì)”之呈現(xiàn)，其結(jié)果就是“文”而不文，“質(zhì)”而非質(zhì)。王夫之云：“文之靡者非其文，非其文者非其質(zhì)?！奈|(zhì)不昭?！盵3]就揭示了這種辯證關(guān)系。

關(guān)于“文”的功能，張懷瓘《文字論》給出了明確的論斷：

文也者，其道煥焉。日月星辰，天之文也；五岳四瀆，地之文也；城闕朝儀，人之文也。字之與書，理亦歸一。[1]

這段材料甚為切要?！拔摹敝畬徝纼?nèi)涵的發(fā)現(xiàn)是書法走向藝術(shù)自覺的重要標(biāo)志之一?！疤煳摹薄暗匚摹焙汀叭宋摹焙w了從天地以至人類實踐歷史之禮樂文明的一切“大文”。張氏認(rèn)為“文”的功能就在于煥發(fā)光彩，那么，天、地、人三才邏輯性地展開并歷史性地垂示的“文”之審美價值，正是張懷瓘明確書法應(yīng)自覺發(fā)掘“文”之審美內(nèi)涵的重要根據(jù)。換言之，倘若無“文”，書法便不足以稱為藝術(shù)了，“文”使書法由單純的寫字上升為審美創(chuàng)造。

（二）書法之“文”的內(nèi)在規(guī)定性與生成變動之機(jī)

就審美創(chuàng)造而言，書法之“文”有自己的內(nèi)在規(guī)定性。在《六體書論》中，張懷瓘揭示了書法之“文”與“象”及書法之諸多要素的關(guān)系，并進(jìn)一步作了本體論的闡發(fā)：

臣聞形見曰象，書者法象也。心不能妙探于物，墨不能曲盡于心，慮以圖之，勢以生之，氣以和之，神以肅之，合而裁成，隨變所適，法本無體，貴乎會通。[2]

張氏這一論斷根底于《易傳》哲學(xué)。《周易·系辭上》：“參伍以變，錯綜其數(shù)，通其變，遂成天下之文；極其數(shù)，遂定天下之象?！盵4]154一切可感、可見、可觸之現(xiàn)象、形象可統(tǒng)稱為“象”，學(xué)習(xí)書法就需要觀象取法，會通諸多要素，以“慮”思謀之，以“勢”生發(fā)之，以“氣”調(diào)和之，以“神”統(tǒng)攝之，從而進(jìn)行合理地剪裁，隨其所宜而變化相適，在錯綜變化、推蕩交雜中生成書法之“文”。

張懷瓘《書斷》“序”對書法之“文”的生成變動之機(jī)作了精妙的闡釋：

爾其初之微也，蓋因象以瞳眬，眇不知其變化。范圍無體，應(yīng)會無方?？紱_漠以立形，齊萬殊而一貫。合冥契，吸至精。資運(yùn)動于風(fēng)神，頤浩然于潤色。[1]

張懷瓘描述了書法之“文”生成過程中一種不可捉摸的狀態(tài)，可以說非常合乎“道體”的變動之象——倘若欲對其范而圍之，則其無固定之形質(zhì)，倘若欲應(yīng)而接之，亦無固定之方位，這就需要在虛寂恬靜中逐步清晰其形貌，并用一以貫之的“道”將森然萬象有機(jī)地結(jié)合起來?！吨芤住は缔o上》云：“范圍天地之化而不過，曲成萬物而不遺，通乎晝夜之道而知，故神無方而易無體，一陰一陽之謂道?！盵4]147“無體”是指沒有具體形器，而“無方”乃陰陽消長變化莫測之謂。因而，在張懷瓘看來，書法藝術(shù)需要天機(jī)與揮運(yùn)相冥合。“至精”者本杳冥玄妙而微不可察的存在，其“象”如“道”，無形無體?！痘茨献印ぶ餍g(shù)訓(xùn)》云：“唯神化為貴，至精為神?！庇衷疲骸爸辆?，弗招而自來，弗麾而自往，窈窈冥冥，不知為之者誰，而功自成?！盵5]亦即書法之“文”與“至精之象”亦相合相似，書法的藝術(shù)形象是“至精之象”的顯現(xiàn)?？梢赃@么說，書法藝術(shù)的根本之“法”是“道”之冥合，書法“文”之生成變動就需要合乎道而中乎節(jié)，從而生成“文采”彪炳的藝術(shù)形象。

對于書法藝術(shù)形式因素的組織過程，張懷瓘《書斷》云：

至若磔髦竦骨，裨短截長，有似夫忠臣抗直，補(bǔ)過匡主之節(jié)也；矩折規(guī)轉(zhuǎn)，卻密就疏，有似夫孝子承順，慎終思遠(yuǎn)之心也；耀質(zhì)含章，或柔或剛，有似夫哲人行藏，知進(jìn)知退之行也。固其發(fā)跡多端，觸變成態(tài)。或分鋒各讓，或合勢交侵。亦猶五常之與五行，雖相克而相生，亦相反而相成。豈物類之能象賢，實則微妙而難名。[1]

通過一系列的象喻，張懷瓘闡述了書法創(chuàng)作中種種形式要素之間的關(guān)系。張懷瓘這里提出的“耀質(zhì)含章，或柔或剛”，大體表明了書法之“文”是既光顯書法之“質(zhì)”又內(nèi)含華美之“文”。書法藝術(shù)之“文”的生成乃“發(fā)跡多端，觸變成態(tài)”，是自然而然的結(jié)果，而非刻意的雕琢粉飾。

概言之，在張懷瓘的書學(xué)思想中，書法之“文”的生成變動之機(jī)乃合乎“道”，合乎“自然”——“考沖漠已立形，齊萬殊而一貫”。書法藝術(shù)的創(chuàng)作過程也合乎“道”之健動流行的結(jié)構(gòu)特征。張懷瓘《書斷》“序”描述了這種“合而裁成，隨變所適”，隨之紛沓而來的書法藝術(shù)形象：

爾其終之彰也，流芳液于筆端，忽飛騰而光赫?；蝮w殊而勢接，若雙樹之交葉；或區(qū)分而氣運(yùn)，似兩井之通泉。庥蔭相扶，津澤潛應(yīng)。離而不絕，曳獨(dú)繭之絲；卓爾孤標(biāo)，竦危峰之石。龍騰鳳翥，若飛若驚。電烻，離披爛熳。翕如電布，曳若星流。朱焰綠煙，乍合乍散。飄風(fēng)驟雨，雷怒霆激，呼吁可駭也。信足以張皇當(dāng)世，軌范后人矣。[1]

所謂“終之彰”即指書法作品創(chuàng)作完成之后“文采”之彰明炳耀，所謂“信足以張皇當(dāng)世，軌范后人矣”，這正是張懷瓘對書法之“文”的禮贊。

二、“風(fēng)神骨氣者居上”：關(guān)于書法之“質(zhì)”相關(guān)范疇的展開與闡揚(yáng)

與“文”對立統(tǒng)一的范疇是“質(zhì)”，而“質(zhì)”作為書法的內(nèi)涵，對書法的審美屬性和內(nèi)在價值起著決定作用。與“文”一樣，“質(zhì)”也具有統(tǒng)領(lǐng)的性質(zhì)，在不同的批評家的筆下也具體展開其意涵，向著更加明確的方向發(fā)展。在張懷瓘的書法品評語言中，與書法之“質(zhì)”相關(guān)的正價范疇往往圍繞著“風(fēng)”“神”“氣”“骨”等范疇具體展開為更加精準(zhǔn)的概念范疇，從而闡揚(yáng)了其審美思想。茲略檢數(shù)例以證：

使夫觀者玩跡探情，循由察變，運(yùn)思無已，不知其然。瑰寶盈矚，坐啟東山之府；明珠曜掌，頓傾南海之資。雖彼跡已緘，而遺情未盡。

伯英祖述之，其骨力精熟過之也。索靖乃越制特立，風(fēng)神凜然，其雄勇過之也。[1]

八分者，王次仲造也。點(diǎn)畫發(fā)動，體骨雄異，作威投戟，騰氣揚(yáng)波，貴逸尚奇，探靈索妙。[2]

（王廙）其飛白，志氣極古，垂雕鶚之翅羽，類旌旗之卷舒。

逸少筆跡遒潤，獨(dú)擅一家之美，天質(zhì)自然，風(fēng)神蓋代。

爾其（王獻(xiàn)之）雄武神縱，靈姿秀出。臧武仲之智，卞莊子之勇。或大鵬摶風(fēng)，長鯨噴浪。懸崖墜石，驚電遺光。察其所由，則意逸乎筆，未見其止。蓋欲奪龍蛇之飛動，掩鐘、張之神氣。

及其（蕭子云）暮年，筋骨亦備，名蓋當(dāng)世，舉朝效之。

（歐陽詢）真、行之書，雖于大令亦別成一體，森森焉若武庫矛戟，風(fēng)神嚴(yán)于智永，潤色寡于虞世南。[1]

從文質(zhì)論的維度來看，“跡—情”“意—筆”“風(fēng)神—潤色”這種對舉的結(jié)構(gòu)實質(zhì)上就是“文質(zhì)”范疇的具體化與精確化。以上所舉的諸條例證中，“質(zhì)”之內(nèi)涵具體化為“風(fēng)神”“風(fēng)骨”“神氣”“志氣”“情”“意”“骨”“骨氣”“筋骨”“骨力”“體骨”等正價向度的概念范疇，表明了張懷瓘主張書法藝術(shù)應(yīng)當(dāng)振起充實豐厚、雄逸剛健的審美質(zhì)素，自覺地追求風(fēng)發(fā)氣爽、神完力足的審美價值。

張懷瓘進(jìn)行負(fù)價向度的品評時，較少使用嚴(yán)明的負(fù)價概念。例如：

今大令書中，風(fēng)神怯者，往往是羊也。

（阮研）其隸則習(xí)于鐘公，風(fēng)神稍怯。

族子（虞）纂，書有叔父體則，而風(fēng)骨不繼。

（梁武帝）好草書，狀貌亦古，乏于筋力，既無奇姿異態(tài)，有減于齊高矣。[1]

這些列入能品的書家，大都能在藝術(shù)規(guī)則方面紹繼古人，而審美內(nèi)涵的傳達(dá)方面缺乏相應(yīng)的主體精神。張懷瓘以“怯”“不繼”“乏于”對“風(fēng)神”“風(fēng)骨”“筋力”這些正價概念進(jìn)行了一定的負(fù)價限定，在某種程度上也反映了他對書法審美價值的推揚(yáng)與維護(hù)。

讓我們再回到張懷瓘《書議》中的那個著名論斷：

然智則無涯，法固不定，且以風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下。[1]

“風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下”這一闡述，向我們揭示了“風(fēng)神骨氣”與“妍美功用”之間的對立關(guān)系與審美價值取向。這里有個值得注意的地方，“者”字作為焦點(diǎn)標(biāo)記，提示前面是命題的重點(diǎn)內(nèi)容，而“風(fēng)神骨氣”和“妍美功用”均由兩個并列的范疇構(gòu)成，在張懷瓘的書學(xué)著作中，幾乎找不到類似的句式。另外，從嚴(yán)格的文法來說，“風(fēng)神”的對語應(yīng)為“文采”，“骨氣”的對語也不是“功用”，而“妍美”亦非負(fù)價概念，如張懷瓘贊譽(yù)王羲之“真行妍美，粉黛無施”。那么，這一命題應(yīng)當(dāng)如何解釋呢？我們認(rèn)為，這里的“妍美功用”是指為了“功用”而片面追求書法形式語言的“妍美”，即缺乏相應(yīng)審美內(nèi)涵的形式化藝術(shù)效果。例如《書議》之所以將王羲之的草書列于諸子之末，是因為張懷瓘認(rèn)為“逸少格律非高，功夫又少，雖圓豐妍美，乃乏神氣。無戈戟铦銳可畏，無物象生動可奇”。[1]以此類推，“風(fēng)神骨氣者居上”這一命題的核心指向是，書法藝術(shù)當(dāng)以“骨氣”立本，使“風(fēng)神”凜然充沛，令觀者可以從中感受到運(yùn)化不息的精神氣度，獲得一種真力彌滿、振拔剛毅的審美感染力。

三、“不可文質(zhì)先后而求之”與“齊圣躋神，妙各有最”：關(guān)于古質(zhì)今妍“達(dá)道論”之批評

（一）走出“古質(zhì)”“今妍”優(yōu)劣論的闡釋困境

在書法發(fā)展史上，圍繞著“四賢”（張芝、鐘繇、王羲之和王獻(xiàn)之）書藝成就展開了一場跨越時空的討論，對于這一公案，不同時期的批評家給出了不同的理論解釋，反映了不同時期的審美傾向和品評標(biāo)準(zhǔn)。無論是梁武帝意欲復(fù)興鐘繇、張芝之“古質(zhì)”，還是唐太宗極力推崇王羲之的“盡善盡美”，均未能走出古質(zhì)今妍優(yōu)劣論的思想困局。孫過庭立足于“文質(zhì)彬彬”的審美理想而提出了“古不乖時，今不同弊”的弘通之論，然在“四賢”書藝優(yōu)劣論的解釋上亦有牽強(qiáng)之嫌，尤其是從倫理學(xué)的角度批評王獻(xiàn)之“自稱勝父，不亦過乎”，得出“子敬之不及逸少，無惑疑焉”這一近乎武斷的結(jié)論。①圍繞著 “四賢”之 “古質(zhì)”“今妍”優(yōu)劣問題展開的辯論折射了六朝至初唐的書法審美趣味變遷史，同時也反映書法藝術(shù)自覺以來的藝術(shù)實踐與接受品評之間的矛盾，這既是書法發(fā)展的內(nèi)在需要，也是書法本體論認(rèn)識的深化過程。參見拙文《從虞龢到孫過庭——從“四賢”品評看南朝至初唐書法 “文質(zhì)說”思想之嬗變》，《美術(shù)與設(shè)計》，2019（2）：58-62.以此可見，自六朝至初唐，以“四賢”為中心的“古質(zhì)”“今妍”孰優(yōu)孰劣的討論一直未能給出一個邏輯自洽的理論闡釋。究其原因，就在于這些批評家均欲以一種絕對標(biāo)準(zhǔn)作為書法的公認(rèn)準(zhǔn)則，即所謂“達(dá)道”者。

張懷瓘注意到了這個懸而未決的理論困局?！稌鴶唷贰靶颉痹疲?/p>

昔之評者，或以今不逮古，質(zhì)于丑妍。推察疵瑕，妄增羽翼。自我相物，求諸合己。悉為鑒不圓通也。亦由蒼黃者唱首，冥昧者唱聲。風(fēng)議混然，罕詳孰是。[1]

對于這個問題，《書斷》“評”給出了充分的闡釋：

夫椎輪為大輅之始，以椎輪之樸，不如大輅之華，蓋以拙勝工，豈以文勝質(zhì)？若謂文勝質(zhì)，諸子不逮周、孔，復(fù)何疑哉？或以法可傳，則輪扁不能授之于子。是知一致而百慮，異軌而同奔。鐘、張雖草創(chuàng)稱能，二王乃差池稱妙。若以居先則勝，鐘、張亦有所師，固不可文質(zhì)先后而求之，蓋一以貫之，求其合天下之達(dá)道也。[1]

審美屬于主觀判斷，無論“古質(zhì)”，還是“今妍”，一旦作為審美的絕對標(biāo)準(zhǔn)，在書法品評中的有效性也要打個問號了。張懷瓘回顧了漢魏六朝以來的書法品評史，批評了幾種常見的品評觀。首先，文本第一句對一味崇“質(zhì)”者進(jìn)行了批評，這里用了“椎輪”“大輅”之喻，二者均具有車之“質(zhì)”，而樸拙的椎輪在形貌方面自然比不得華美的大輅，這是盡人皆知的常識。張懷瓘認(rèn)為如果一切以“質(zhì)”為標(biāo)準(zhǔn)的話，“拙”理應(yīng)勝過“工”，倘若如此，華美的大輅豈不是比不上拙樸的椎輪了？其次，張懷瓘又對一切以“文”為尚者進(jìn)行了批評，即如果認(rèn)為“文勝質(zhì)”，那么，競尚浮華的諸子又怎么能比得上質(zhì)實的周公、孔子呢？由此可見，以“質(zhì)”或“文”為絕對標(biāo)準(zhǔn)來衡量一切書法是不足取的。第三，張懷瓘以輪扁不能傳技于其子的典故，批評了以“法”為尚者。第四，以鐘、張、二王先后稱妙入神為例，批評了以“先后”“古今”作為評判標(biāo)準(zhǔn)的觀念。在張懷瓘看來，這幾種品評觀的主要問題都在于試圖用一種絕對標(biāo)準(zhǔn)衡量所有的書家及書法藝術(shù)。

張懷瓘認(rèn)為古今諸多名家不僅才性氣稟不同，而且對不同書體的審美感知力與創(chuàng)造力也存在著不同程度上的差異，不可一概而論。就“質(zhì)實”與“文華”兩個風(fēng)格維度而言，張懷瓘認(rèn)為“三古謂實，草隸為華，妙極于華者羲、獻(xiàn)，精窮于實者籀、斯”。[1]因此，張懷瓘認(rèn)為書法品評要有針對性。張懷瓘說：

雖則齊圣躋神，妙各有最，若真書古雅，道合神明，則元常第一；若真行妍美，粉黛無施，則逸少第一；若章草古逸，極致高深，則伯度第一；若章則勁骨，天縱草則，變化無方，則伯英第一；其間備精諸體，唯獨(dú)右軍，次至大令。①（唐）張彥遠(yuǎn).法書要錄·卷9[G].明津逮秘書本.按，“齊圣躋神”，津逮本《法書要錄》作 “齊圣齊深”，據(jù)四庫本《墨池編》校改。[1]

這段文本解釋精準(zhǔn)地概括了鐘繇、王羲之、杜度、張芝、王獻(xiàn)之的書法藝術(shù)貢獻(xiàn)。根據(jù)不同書體的審美特征和書家先天才性，張懷瓘提出的“齊圣躋神，妙各有最”之論，為古質(zhì)今妍“達(dá)道論”畫上句號。

（二）“書復(fù)于本”其意云何

在張懷瓘的書論研究中，有個與“古今”審美相關(guān)的問題還需要予以澄清?！对u書藥石論》云：

當(dāng)今圣化洋溢，四海晏然，俗且還淳，書未返樸。今之書者，背古名跡，豈有同乎？視昔觀今，足為龜鏡，可以目擊。夫物蕓蕓，各歸其根，復(fù)本謂也。書復(fù)于本，上則注于自然，次則歸乎篆籀，又其次者，師于鐘、王。夫?qū)W鐘、王，尚不繼虞、褚，況冗冗者哉！[2]

既然張懷瓘認(rèn)為“質(zhì)”“文”先后而各有擅勝，為什么這里又提出“書未返樸”？這里的“返樸”和“書復(fù)于本”究竟有何所指？首先需要辨析這個問題提出的語境，張懷瓘的古今質(zhì)文觀是針對杜度、張芝、鐘繇、王羲之、王獻(xiàn)之等“齊圣躋神”者提出的，這些書家均屬于“各能盡心而際于圣”[1]者?！对u書藥石論》又云：

從宋、齊以后，陵夷至于梁、陳，執(zhí)綱者失之于上，處卑者惑之于下，肥鈍之弊，于斯為甚。貞觀之際，崛然又興，亦至于今，則脂肉稜角，世俗相沿，千載書之季葉，亦可謂澆漓之極?！菹潞觊_至德，講論六藝，邁蹤上古，化行堯、舜之風(fēng)，書盛漢、魏之日。臣愿天下之事，悉欲盡美盡善，寧以書道獨(dú)能謝于前代乎？然大道不足崇，而書法亦當(dāng)正；若忽之，則工拙一也，若存之，亦當(dāng)年妙有。[2]

由此可見，張懷瓘所主張的“返樸”是針對宋、齊、梁、陳以來“澆漓之極”的浮艷疲敝之書學(xué)風(fēng)氣而提出的?！对u書藥石論》作為奏御之作，張懷瓘欲借帝王之力，改善社會文化生態(tài)環(huán)境，以期當(dāng)時書學(xué)成就達(dá)乎漢、魏之盛。張懷瓘有云“本立而道生”，[2]故“書復(fù)于本”乃復(fù)之于真正的“書道”。張懷瓘“寧以書道獨(dú)能謝于前代乎”即表達(dá)了“書復(fù)于本”的文化訴求。

四、“順其性，得其法”：論“才性”與“法”在書法審美創(chuàng)造中的關(guān)系

與“齊圣躋神，妙各有最”之論關(guān)系殊為密切的是“才性”范疇。毫無疑問，張懷瓘是“天才論”者，先天才性是第一位的，后天習(xí)學(xué)是第二位的。張懷瓘認(rèn)為，書法藝術(shù)的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作需要“順其性，得其法”，書家應(yīng)當(dāng)遵循自身才性選擇適合自己的修習(xí)方法，盡可能發(fā)掘自身才性的特殊性，從而成就屬于自我的藝術(shù)風(fēng)格。

張懷瓘《書議》云：

或問曰：“此品之中，諸子豈能悉過于逸少？”答曰：“人之材能，各有長短。諸子于草，各有性識，精魄超然，神彩射人。逸少則格律非高，功夫又少，雖圓豐妍美，乃乏神氣，無戈戟銛銳可畏，無物象生動可奇，是以劣于諸子。得重名者，以真、行故也。舉世莫之能曉，悉以為真、草一概。若所見與諸子雷同，則何煩有論?！盵1]

這是因歷代草書藝術(shù)成就之評騭而引發(fā)的議論。張懷瓘認(rèn)為，不同的書家在草書藝術(shù)上具有不同的天分與才性，王羲之的草書雖然圓潤妍美，卻缺乏草書應(yīng)有的風(fēng)神骨氣，而王羲之的才性主要表現(xiàn)在真書與行書兩體的成就上。就“二王”父子而言，張懷瓘注意到：“逸少秉真行之要，子敬執(zhí)行草之權(quán)，父之靈和，子之神俊，皆古今之獨(dú)絕也?！盵1]也就是說，不同書家的先天才性在某種程度上可以外化為藝術(shù)風(fēng)格?；谶@種認(rèn)識，張懷瓘更加辯證地把握了主體才性與藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)系。

就“才性”來說，張懷瓘將主體“才性”分之為“上才”“中才”“下才”“無才”四個等級，《評書藥石論》云：

假如欲學(xué)文章，必先覽經(jīng)籍子史。其上才者，深酌古人之意，不拾其言。故陸士衡云:“或襲故而彌新。”美其語新而意古。其中才者，采連文兩字，配言以成章，將為故實，有所典據(jù)。其下才者，模拓舊文，回頭易尾，或有相呈新制，見模拓之文，為之愧赧。其無才而好上者，但寫之而已。書道亦然，臣雖不工書，頗知其道。圣人不凝滯于物，萬法無定，殊途同歸，神智無方而妙有用，得其法而不著，至于無法，可謂得矣，何必鐘、王、張、索而是規(guī)模？道本自然，誰其限約。亦猶大海，知者隨性分而挹之。[2]

張懷瓘以學(xué)作文章為喻，所謂“上才”是指能夠會古通今而不拘泥于形式語言者，“中才”是指能夠掌握前人筆墨語言、形式技巧者，“下才”是只能陳陳相因前人筆墨語言而食古不化者，“無才”則是指毫無藝術(shù)性的寫字者。就“書道”而言，張懷瓘認(rèn)為“無法”為最上，是“圣人不凝滯于物”的境界，其才智卓絕，其妙用有方，是“得道”者之境界。由于“道”體本來就自然而然，其變化運(yùn)動沒有固定的程式。因此，深會“書道”者，就不必以鐘繇、王羲之、張芝、索靖等書之圣手作為效法之楷范了，更不必刻意師法他們的技巧、韻律、用筆、結(jié)字等形式因素了。這可以看作張懷瓘對主體能動性的至高境界之肯定。

基于此，張懷瓘《六體書論》云：

如人面不同，性分各異，書道雖一，各有所便。順其情則業(yè)成，違其衷則功棄，豈得成大名者哉！夫得射法者，箭乃端而遠(yuǎn)，用近則中物而深入，為勢有余矣；不得法者，箭乃掉而近，物且不中，入固不深，為勢已盡矣。[2]

既然主體才性來自先天規(guī)定，后天的教化學(xué)習(xí)就要與之相應(yīng)。從文質(zhì)論的角度來說，“順其性”則能使主體才性更好地舒展開來，“得其法”在于有效地掌握書法的藝術(shù)規(guī)定，從而“文”“質(zhì)”相稱，互相成就。《六體書論》云：

若乃無所不通，獨(dú)質(zhì)天巧，耀今抗古，百代流行，則逸少為最。所以然者，古質(zhì)今文，世賤質(zhì)而貴文，文則易俗，合于情深，識者必考之古，乃先其質(zhì)而后其文。質(zhì)者如經(jīng)，文者如緯，若鐘、張為枝干，二王為華葉，美則美矣，如彼桃李，戛兮鏗兮，合乎宮徴。……故學(xué)真者不可不兼鐘，學(xué)草者不可不兼張，此皆書之骨也。如不參二家之法，欲求于妙，不亦難乎！若有能越諸家之法度，草隸之規(guī)模，獨(dú)照靈襟，超然物表，學(xué)乎造化，創(chuàng)開規(guī)矩，不然不可不兼于鐘、張也。蓋無獨(dú)斷之明，則可詢于眾議；舍短從長，固鮮有敗書，亦探諸家之美，況不遵其祖先乎！[2]

張懷瓘認(rèn)為，世人但知王羲之“耀今抗古，百代流行”，卻不知其內(nèi)在要旨。正如《書議》中所論王羲之書法藝術(shù)之奧旨：“其道微而味薄，固常人莫之能學(xué)；其理隱而意深，故天下寡于知音?！盵1]那么，張懷瓘認(rèn)為如要“深酌古人之意”，就需要對古人有一番考索，而考索的準(zhǔn)則乃是“先其質(zhì)而后其文”，因為“質(zhì)”是書法藝術(shù)之經(jīng)線，“文”乃書法藝術(shù)之緯線，經(jīng)線在于立“骨”，緯線在于增“華”，二者缺一不可。這里之所以分先后，是就邏輯關(guān)系來說的，并非出于審美價值判斷，我們也不能因為“先質(zhì)”“后文”的邏輯順序而武斷地判定張懷瓘具有重質(zhì)輕文的思想。就古人書法來說，鐘繇、張芝乃書法之“質(zhì)”，“二王”乃書法之“文”，“得其法”就是要以鐘、張來立“骨”，以“二王”來增“華”。具體說來，學(xué)習(xí)楷書，則不得不師法鐘繇，而學(xué)習(xí)草書，則不得不師法張芝，師法此二人可以確立楷書和草書藝術(shù)的審美內(nèi)涵。張懷瓘亦認(rèn)為，倘若有人能夠師法“造化”，從天文地理中得其變化之“法”，創(chuàng)開千古之“規(guī)矩”，就可以不用師法鐘、張了。不過，張懷瓘的潛意識中似乎并不認(rèn)可這種超絕之才的存在。

五、結(jié)語

作為具有獨(dú)立批評意識的書論家，張懷瓘運(yùn)用概念、范疇時十分審慎與精準(zhǔn)，對于張氏書學(xué)核心范疇的研究，需要置之于特定的語境中深入文本而還其本義，然后從中發(fā)掘其內(nèi)在的審美意識與審美觀念?；诖嬖谡摰摹拔摹薄百|(zhì)”關(guān)系，張懷瓘以自然人文世界為審美觀照對象，揭示了“神彩”的審美內(nèi)涵與審美價值?！吧癫省弊鳛閷徝纼r值追求，并不是一種特定的風(fēng)格，風(fēng)格根底于主體的先天“才性”。張懷瓘說：“故與眾同者俗物，與眾異者奇材，書亦如是?！盵2]這就揭示了個體風(fēng)格的不可消失性，書法作為一種自覺的藝術(shù)活動，書家主體應(yīng)當(dāng)審視自身才性，完成具有獨(dú)立精神和獨(dú)特風(fēng)格的審美創(chuàng)造。