身處劇場之下

陳效

在劇場中，作為觀眾的我們到底需要得到什么？戲劇和電影、文學(xué)的不同之處到底在哪里？當(dāng)開始思考這個(gè)問題，再坐進(jìn)劇場時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)原來自己所看不到的——?jiǎng)鏊邆涞莫?dú)特魅力。一種獨(dú)屬于劇場空間之下，才可能產(chǎn)生的關(guān)系——與創(chuàng)作者和作品之間的長時(shí)間的直觀交流，創(chuàng)作者將內(nèi)容輸出給觀眾，而觀眾的反饋，也將會(huì)直接地影響創(chuàng)作者。

如果從文學(xué)性的角度來看，戲劇和電影都是以文本為基礎(chǔ)，結(jié)合音樂、美術(shù)（構(gòu)圖或舞美）、光影，通過演員作為輸送的媒介，來進(jìn)行創(chuàng)作。但在我看來，電影比戲劇更接近文學(xué)，因?yàn)檫@兩者在某一點(diǎn)上是一樣的，即先有創(chuàng)作，而后再面對(duì)觀眾。

而劇場由于獨(dú)特的空間范圍，其演員與觀眾在同一個(gè)空間之下所產(chǎn)生的即時(shí)性，使得這個(gè)作品在觀眾眼前落幕的那一瞬間，才能成為一個(gè)成品。從劇場的燈光暗下開始，到大燈重新亮起的這個(gè)過程中，觀眾在親歷一個(gè)作品的成形。所以劇場的創(chuàng)作者，不得不在創(chuàng)作之前考慮很多即時(shí)可能產(chǎn)生的意外。

例如著名的英國舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師戈登·克雷，創(chuàng)造了條屏式布景取代透視的傳統(tǒng)平面布景，一次在展現(xiàn)自己所設(shè)計(jì)的條屏式布景的《哈姆雷特》一個(gè)小時(shí)之前，舞臺(tái)上發(fā)生了意外，一塊條屏忽然傾倒壓在另一塊條屏上，接著就如同多米諾骨牌一樣，所有的條屏都開始倒塌。這出舞臺(tái)事故導(dǎo)致演出無法依靠條屏換景，以及換景時(shí)間過長讓觀眾倍感乏味。這些意外，是由于身處劇場空間之下，由于戲劇的獨(dú)特屬性才發(fā)生的。這樣的即時(shí)性也就成了這出作品的一部分。

舞臺(tái)的即時(shí)性影響演出作品的成效，這一點(diǎn)也直接影響了創(chuàng)作者與觀眾的關(guān)系，這樣的“影響”成就了舞臺(tái)創(chuàng)作的獨(dú)特——沒有任何一出舞臺(tái)作品的完成，不是發(fā)生在觀眾的注視之下的。

所以劇場之中充斥著未知和不確定性，我個(gè)人認(rèn)為，相較于其他以文本為基礎(chǔ)、長時(shí)間的創(chuàng)作形式而言，戲劇是其中最容易受到未知、意外、不可能性影響的藝術(shù)形式。讀者閱讀一本書，是期待去探索一段已知的旅程。觀眾去電影院觀看一部電影，吃爆米花，甚至來回走動(dòng)都并不會(huì)影響到屏幕內(nèi)的演員創(chuàng)造這出藝術(shù)作品的狀態(tài)。唯獨(dú)因?yàn)橛袆龅目臻g在，所以一切微妙的情緒、一些可能的意外，都會(huì)使得這場演出產(chǎn)生截然不同的反應(yīng)。

甚至在后現(xiàn)代劇場中，很多創(chuàng)作者想和觀眾互動(dòng)，讓觀眾產(chǎn)生更多的參與感。創(chuàng)作者與觀眾進(jìn)行平等的交流和直面的對(duì)話，這樣的嘗試，也是基于劇場的獨(dú)特空間才能形成的。

所以我個(gè)人認(rèn)為，劇場的獨(dú)特性在這，戲劇的魅力也在這。該如何面對(duì)意外——即面對(duì)意外的應(yīng)急處理，該如何面對(duì)處于同一空間之下的觀眾，創(chuàng)作者的作品和觀眾之間會(huì)產(chǎn)生什么樣的火花，是每一個(gè)劇場，以及希望進(jìn)入劇場工作的創(chuàng)作者都需要思考的問題。