佛國尊像　壁上丹青

何靚

莫高窟第217窟 觀無量壽經(jīng)變 盛唐 攝影/孫志軍

佛像畫是壁畫的主要部分，其中包括各種佛—三世佛、七世佛、多寶佛、賢劫千佛等;各種菩薩—文殊、普賢、觀音、勢至等;天龍八部—天王、龍王、藥叉、飛天等。在莫高窟南區(qū)的最北端，莫高窟第3窟因為壁畫保護(hù)需要常年關(guān)閉，從不對游人開放，其間珍藏著一幅集中國古代線描之大成的元代壁畫《千手千眼觀音》。

莫高窟第272窟 脅侍菩薩 北涼 攝影/吳健

莫高窟第285窟 供養(yǎng)菩薩 西魏 攝影/吳健

線條，有著強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)力。在史前人類生活的巖洞中就有早期的線條圖像，簡潔有力，寥寥數(shù)筆就勾畫出其所見與所想。除了狀物造型，中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)還通過對線條的運用力求形成視覺上的和諧與雅致。《千手千眼觀音》正是這一追求的完美體現(xiàn)，千變?nèi)f化的線條皆為提煉和表現(xiàn)出菩薩的慈悲莊嚴(yán)與美的極致。無數(shù)如游絲一般有力且富有彈性、纖細(xì)修長的線條，在溫潤的泥沙壁面上游走、流淌，變幻出千萬只姿態(tài)各異、纖纖柔美的手。

手的形態(tài)在佛教中稱為“印”，代表著一種獨特的宗教語言。與佛陀不同，菩薩的手勢并沒有嚴(yán)格的規(guī)范，如此繁復(fù)多變的手勢大半來自畫工的想象。于是我們驚奇地看到了無數(shù)表達(dá)人類情感的手：嫻雅的手、慈悲的手、輕盈的手、含蓄的手、寬恕的手，它們在彼此的疊加、交錯中講述著飽含生命之感的語言。

敦煌之所以成為無數(shù)藝術(shù)家心之所向的“朝圣地”，關(guān)鍵因素之一，是那些默默無聞的藝術(shù)大師，是他們成就了今天的敦煌石窟藝術(shù)。面對這樣一部偉大而磅礴的藝術(shù)巨著，它的創(chuàng)作者姓甚名誰，我們不得而知，在敦煌遺書中也只能看到如史小玉、平咄子、溫如秀、雷祥吉等寥寥幾人的名字。

這鋪壁畫僅在邊角留下一行小小題記“甘州史小玉筆”，盡管學(xué)界也有爭議，認(rèn)為可能是后來添加的，但是人們依然愿意相信，畫工史小玉就是這鋪精妙無雙作品的創(chuàng)作者。在莫高窟昏暗幽寂的洞窟中，在被跳躍的小油燈照得忽明忽暗的墻壁上，這些無名畫工創(chuàng)造了無數(shù)讓我們?yōu)橹袆印Ⅲ@奇、嘆服甚至迷醉的傳世經(jīng)典！史小玉，翻遍整個中國繪畫史也找不到一丁點兒與這個名字相關(guān)的信息，但《千手千眼觀音》中那堅韌遒勁又暢如流水一般的線條，完全能與畫史上的周昉、張萱、吳偉、仇英等大師比肩！在敦煌，更多的大師是無名的，但留下了千古名作！

千手千眼觀音（局部）

千手千眼觀音（局部）

榆林窟第2窟 水月觀音 西夏 攝影/吳健

莫高窟第322窟 說法圖 初唐 攝影/孫志軍

莫高窟第323窟 佛教史跡畫之石佛浮江 初唐 攝影/吳健

為了方便佛教的傳播和佛法的弘揚，許多抽象、深奧的佛教經(jīng)典必須以通俗、簡潔、形象的方式進(jìn)行表達(dá)，于是產(chǎn)生了大量的佛教故事畫。這些被繪制在石窟中的故事畫內(nèi)容豐富，情節(jié)動人，生活氣息濃郁，魅力非凡。這其中有表現(xiàn)釋迦牟尼生平事跡的佛傳故事，如釋迦牟尼誕生前摩耶夫人夢見白象的“乘象入胎”故事、悉達(dá)多太子決定離家修行而騎馬逾城的“逾城出家”故事等;有描繪釋迦牟尼生前各種善行的本生故事，如“薩埵那太子舍身飼虎”“尸毗王割肉貿(mào)鴿”“九色鹿舍己救人”“須阇提割肉奉親”等;有表現(xiàn)佛門弟子、善男信女和釋迦牟尼度化眾生的因緣故事，如“五百強(qiáng)盜成佛”“沙彌守戒自殺”“善友太子入海取寶”等。除此之外，故事畫的類型還包括佛教史跡畫、譬喻故事畫等。它們雖然被打上了宗教的烙印，但仍保持著神話、童話以及民間故事的本色。

莫高窟第103窟 《維摩詰經(jīng)變》中的維摩詰居士 盛唐 攝影/吳健

莫高窟第285窟 因緣故事之五百強(qiáng)盜成佛 西魏 攝影/吳健

莫高窟第254窟 本生故事之尸毗王割肉貿(mào)鴿 北魏 供圖/敦煌研究院文物數(shù)字化研究所

莫高窟第329窟 佛傳故事之乘象入胎 初唐 攝影/吳健

莫高窟第254窟 本生故事之薩埵那太子舍身飼虎 北魏 攝影/孫志軍

開鑿于北魏時期的莫高窟第254窟中有一幅《薩埵那太子舍身飼虎》壁畫，描繪的是釋迦牟尼佛前世的事跡，這類主題被稱作佛本生故事。作品講述了一位名叫薩埵那的王子，以犧牲自己的方式來拯救一群饑餓的老虎，以慈悲奉獻(xiàn)的行為積累了后世成佛的因緣。這幅壁畫從經(jīng)文中選取了“發(fā)愿救虎”“刺頸跳崖”“虎食薩埵”“親人悲悼”“起塔供養(yǎng)”五個情節(jié)，對故事進(jìn)行了完整的表現(xiàn)。畫師將三處情節(jié)安排在畫面上方，兩處在下方，并利用人物的體態(tài)來加以間隔與聯(lián)系。在不足兩平方米的壁面上，作品所繪形象眾多，還有重重山巒以及莊嚴(yán)的白塔，但繁而不亂。畫師利用人物的形態(tài)和色彩的變化，使畫面形成一種流動感，引導(dǎo)觀者深入體會這個著名的佛教故事。

仔細(xì)觀察整幅作品，不難發(fā)現(xiàn)畫師在營造畫面時的獨具巧思。垂直方向上，發(fā)愿的薩埵那太子的長袍，將觀者的視線向下延伸，指向吃奶的小虎，它昂首挺胸的姿態(tài)表達(dá)了重獲生機(jī)的喜悅，而它腳下就是獻(xiàn)出生命的薩埵那。舍身伏地的王子就如牢固的基石，將小虎的生命托起，小虎的尾巴在他的胸口輕拂，兩個生命間似乎有一種默契與溝通。水平方向上，右邊舍身刺頸的薩埵那，與左邊象征成佛的白塔的塔基，連成一條直線，將薩埵那舍身與未來成佛貫穿了起來。如此一來，從獻(xiàn)身到新生、從舍身到成佛，因果關(guān)聯(lián)，既具有佛教的義理，又建立了畫面的內(nèi)在視覺框架。

處于各個時空片段中的人物彼此關(guān)聯(lián)，共同構(gòu)成了對薩埵那慈悲精神的完美演繹—對天發(fā)愿的堅定、刺頸跳崖的決絕、拯救生命的擔(dān)當(dāng)，以及親人經(jīng)歷無盡悲痛后的紀(jì)念與贊頌。時隔1500多年，今天的我們依然能清晰感受到畫師是怎樣將自己的信仰和情感，虔誠地一筆筆繪制在古老的壁面上，讓善與美的精神穿越千年時空后依然熠熠生輝，這也正是敦煌的無窮魅力所在。

薩埵那太子舍身飼虎（局部）

莫高窟第323窟 佛教史跡畫之洗衣池與曬衣石 初唐 攝影/孫志軍

莫高窟第323窟 佛教史跡畫之張騫出使西域圖 初唐 攝影/吳健

供養(yǎng)人，就是指信仰佛教并出資建造石窟的人。他們?yōu)榱吮硎掘\信佛以及希望留名后世，在開窟造像時，會在窟內(nèi)畫上自己與家族親眷以及奴婢等人的肖像，這些肖像，被稱為供養(yǎng)人畫像。莫高窟供養(yǎng)人畫像為研究中國古代佛教史、美術(shù)史、民族史、服飾史等諸多學(xué)科提供了極為豐富的圖像資料。

莫高窟第285窟 供養(yǎng)人 西魏 攝影/吳健

莫高窟第61窟 女供養(yǎng)人 五代 攝影/吳健

莫高窟第156窟 張議潮統(tǒng)軍出行圖 晚唐 整理臨摹 設(shè)色 段文杰 攝影/孫志軍

供養(yǎng)人圖像中，出行圖是獨特的存在。繪于敦煌莫高窟第156窟南壁的《張議潮統(tǒng)軍出行圖》，在中國美術(shù)史上是一幅久有盛名的出行作品。

唐宣宗大中二年（848年），沙州敦煌人張議潮率河西各族推翻吐蕃貴族統(tǒng)治，受唐朝冊封為河西節(jié)度使。這幅出行圖描繪的便是張議潮受封后的出行畫面。全圖長8.3米，高1.3米，構(gòu)圖壯闊，情節(jié)生動。

畫面開始部分以騎兵儀仗為主，隊列整齊，旌旗鮮明;隨后緊跟著軍前舞樂，舞者排成兩隊，甩動長袖相對而舞;后面跟著奏樂的樂隊，除兩邊各有一面大鼓外，還出現(xiàn)了琵琶、橫笛、觱篥、拍板、箜篌、腰鼓等樂器。

而畫中的主角張議潮，在人物比例上明顯大于其他人物，這樣處理既是為了凸顯人物的尊貴地位，也將畫面的視覺重點自然地引向主角。據(jù)統(tǒng)計，在長8.3米的畫面中，共繪制了100多位人物和80多匹馬。而千年前畫師的高妙巧思，正在于既把出行隊伍中的必備人物都繪制了出來，又沒有造成畫面的臃腫，通過疏密結(jié)合的手法，將人物合理布局，同時把馬匹繪以紅、赭、白等色，在色彩上進(jìn)行了巧妙區(qū)分，還在遠(yuǎn)處點綴了山水和綠樹，讓觀眾的視野更為開闊。

畫面氣氛的營造上，畫師為了烘托出行隊伍的威武氣勢，我們可以看到：馬匹四蹄飛揚，幾乎都是奔跑的狀態(tài)，而馬上的武士卻穩(wěn)如泰山，以至于武士手持的大旗、兵器、樂器，都驚人地保持一致，可見騎手皆是久經(jīng)沙場、萬里挑一的勇士！同時，為了增強(qiáng)凱旋的熱烈氣氛，隊伍中還穿插了樂隊和舞者，使得畫面活潑生動。這一“剛”一“柔”的運用，體現(xiàn)著古代敦煌畫師的匠心獨運。

張議潮統(tǒng)軍出行圖（局部）

莫高窟第156窟 宋國夫人出行圖 晚唐 整理臨摹 設(shè)色 段文杰

與《張議潮統(tǒng)軍出行圖》相對的是《宋國夫人出行圖》，這幅出行圖顯示出晚唐河西節(jié)度使張議潮夫人—河內(nèi)郡宋氏的崇高地位，也使其禮拜供養(yǎng)的佛教石窟具有彰顯張氏家族功德的紀(jì)念性質(zhì)。該圖描繪的是宋國夫人春游出行的場面。出行隊伍場面宏大，前方以歌舞百戲為先導(dǎo)，一人頭頂長竿，竿上有四人嬉戲;旁邊跟隨的是樂舞隊，其后緊跟車馬、隨從;車隊后面是宋國夫人，她神情嫻靜，被一群侍女和女官簇?fù)碇?，后方則繪有駝隊及射獵場面。畫中所繪隨行侍從、樂舞百戲、轎車肩輿以及列隊車馬，反映出一派繁榮穩(wěn)定、欣欣向榮的社會氣象。

《張議潮統(tǒng)軍出行圖》和《宋國夫人出行圖》，是中國古代繪畫史上鞍馬人物畫的經(jīng)典之作。這兩幅出行作品不僅將1000多年前的時代精神注入了精美絕倫的壁畫藝術(shù)之中，同時反映出晚唐時期敦煌地區(qū)的軍事面貌及世俗百態(tài)，更體現(xiàn)出中國古代藝術(shù)家超凡的創(chuàng)造力。

莫高窟第61窟 五臺山圖（局部） 攝影/孫志軍

敦煌壁畫中的山水畫遍布石窟，內(nèi)容豐富，形式多種多樣。它們大多與經(jīng)變畫、故事畫融為一體，有的是畫師按照佛典中的山水，參照現(xiàn)實景物加上豐富的想象力，描繪出“極樂世界”青山綠水、鳥語花香的美麗自然風(fēng)光;有的則在佛教史跡畫中作為背景出現(xiàn)。

早期的佛教藝術(shù)作品極少表現(xiàn)山水題材，后來佛教藝術(shù)傳入中國，逐漸吸收了漢民族的藝術(shù)傳統(tǒng)，融進(jìn)了中國的審美精神，山水畫也隨之越來越多地出現(xiàn)在佛教壁畫中。莫高窟第217窟中就有一幅著名的盛唐青綠山水。

第217窟南壁繪《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變》。畫面西側(cè)是佛陀波利史跡畫，講述《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)》傳入中國的神奇故事，畫面中央、下方、東側(cè)是佛說法圖和根據(jù)經(jīng)文繪制的10多個情節(jié)。畫中的五臺山被繪制成一片草木蔥蘢，可居、可游的仙境勝景。

五百強(qiáng)盜成佛故事畫里的青綠山水

這幅山水畫主要表現(xiàn)了4組山巒：左側(cè)一組山峰刻畫頗細(xì)膩，以石綠和淺褐相間染出，峰巒上的樹木除了沿用以往的裝飾性樹形，又相應(yīng)地描繪了樹的枝葉細(xì)部，還畫了不少懸垂的藤蔓，右側(cè)是潺潺的流水。畫面中部是一組平緩的山丘，畫師用簡單的筆法勾勒，再平涂石綠色，并著意刻畫了不同的樹，花開爛漫，一片春色，與左側(cè)高聳的山崖相映成趣。畫面右上方的一組山巒，尤為引人注目的是飛流而下的瀑布，雖已變色，仍然使人感到充滿生意，仿佛點睛之筆。左上方的遠(yuǎn)景盡管不如前面幾組富有特色，卻是畫面構(gòu)圖上必不可少的。它把左側(cè)近景的山崖與右側(cè)一組山巒有機(jī)聯(lián)系在一起，使畫中山水顯得較有縱深感。整幅畫面遠(yuǎn)景與近景相結(jié)合，聳立的危崖與平緩的山丘搭配出現(xiàn)，景致富于變化;山石的色調(diào)以青綠為主，配以赭石、淺黃，更顯清秀爽朗;人物衣飾以紅色描繪，用深棕色畫馬匹，與山水的青綠之色形成對比，但不失和諧;再看山的輪廓線，圓潤、柔和，線描常常融進(jìn)色彩之中，樹木的刻畫精致而富有裝飾性。整幅山水畫可謂渾然天成，一幅春色怡人的游春圖景躍然壁上。

從這幅《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變》中亦可看出類似唐代畫家李思訓(xùn)的山水意境。李思訓(xùn)的青綠山水深為時人所重，《唐朝名畫錄》稱他是“國朝山水第一”，《歷代名畫記》稱其山水樹石“筆格遒勁，湍瀨潺湲，云霞縹緲”。李思訓(xùn)生活在7世紀(jì)下半葉至8世紀(jì)初，此窟開鑿時間大致與李思訓(xùn)同時代或稍晚，受到李思訓(xùn)一派山水風(fēng)格的影響是很自然的。當(dāng)北宋王希孟的《千里江山圖》風(fēng)靡一時時，殊不知在唐代前期，山水畫流行的就是青綠重彩的畫法。青綠山水以唐代名家李思訓(xùn)最為出名，遺憾的是很少有他的真品流傳于世，遠(yuǎn)在西北的莫高窟卻保存著如此完整的青綠山水，由此可見這幅山水畫的重要意義。

莫高窟第217窟 佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變 盛唐 供圖/敦煌研究院文物數(shù)字化研究所

佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變（局部） 供圖/視覺中國

莫高窟第112窟 反彈琵琶樂舞（局部） 中唐 攝影/孫志軍