現(xiàn)成品文學發(fā)展述評

李潔

[摘 要] 杜尚創(chuàng)造的“現(xiàn)成品藝術(shù)”對20世紀中后期的藝術(shù)產(chǎn)生了深遠影響，而在此前后，文學創(chuàng)作中也出現(xiàn)了利用先在的文本進行再創(chuàng)作的作品——現(xiàn)成品文學。本雅明以引語蒙太奇建構(gòu)起了巴黎拱廊;凱奇以通寫的手法重塑了文字文本的感觀世界;歌德史密斯的極端抄寫將“非創(chuàng)意寫作”發(fā)揮到了極致;Flarf詩歌借助互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和內(nèi)容將現(xiàn)成品文學引入數(shù)字化時代。這些作品不僅引發(fā)了對作者-讀者-文本三邊關(guān)系和“創(chuàng)新”的再度思考，還呈現(xiàn)出不同時代的經(jīng)濟、文化和科技在現(xiàn)成品文學創(chuàng)作的形式和內(nèi)容上留下的深刻印記。

[關(guān)鍵詞] 現(xiàn)成品;本雅明;凱奇;歌德史密斯

[中圖分類號]? I106.4?? [文獻標識碼] A?? [文章編號] 1008—1763（2022）02—0107—06

A Review on the Development of Found Poetics：

“Unoriginal Genius”? “Uncreative Writing”

LI Jie

（School of Foreign Language Study ， Ningxia University， Yinchuan 750021， China）

Abstract：The “found art” created by Duchamp had a profound influence on the art in the middle and late 20th century. However， almost before and after that time， in literature works using existing texts appeared， that is， found literature. Benjamin constructed the Paris arcade with a quotation montage; Cage reinvented the world of perception of the text by way of “writing through”; Goldsmiths extreme copying has brought “uncreative writing” to the extreme; Flarf poetry introduced the found literature into the digital age with the help of internet technology and materials. These works not only trigger a rethinking of the writer-reader-text tripartite relationship and “innovation”， but also show the profound imprints left by the economy， culture and technology of different times on the form and content of literary creation.

Key words： found object; Benjamin; Cage; Goldsmith

一 引 言

馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）在20世紀初期創(chuàng)造了“現(xiàn)成品藝術(shù)”（found art）這一特殊的表現(xiàn)形式，將本來沒有藝術(shù)特質(zhì)的物件或不加任何修飾，或經(jīng)過處理后作為展品。當他認為自行車輪子、酒瓶架都是藝術(shù)品時，當他在1917年向獨立藝術(shù)家協(xié)會展覽提交了一個名為《泉》（Fountain by R. Mutt）的小便池時，當他在1919年讓達·芬奇的曠世之作《蒙娜麗莎》長上胡子，取名為《L.H.O.O.Q.》時，“原創(chuàng)”的概念被顛覆得淋漓盡致。正如杜尚自己所言：“藝術(shù)不能看起來像藝術(shù)?！?/p>

很難判定，文學創(chuàng)作是否也受到了杜尚藝術(shù)的啟發(fā)。因為在《泉》出現(xiàn)時，甚至更早些時候，現(xiàn)代主義的經(jīng)典作品——龐德的《詩篇》（1915）、喬伊斯的《尤利西斯》（1918）和T.S.艾略特的《荒原》（1922）——都直截了當?shù)亟栌昧似渌髌返脑娋洹０蕴卦f，不成熟的詩人模仿;成熟的詩人偷竊;拙劣的詩人把他們?nèi)〉降臇|西加以污損，而優(yōu)秀的詩人把它變成更好的，或至少有所不同的東西[1]59。以上作品在此方面無疑是成功的，它們似乎也印證了艾略特的另一句話——“絕對原創(chuàng)的詩歌是絕對拙劣的”。以“拿來主義”為核心的文學創(chuàng)作也據(jù)此“合法化”了。利用先在文學文本進行再創(chuàng)造的現(xiàn)成品文學也各具特色：有些是對原作的輕微變形，比如，葉芝（W.B. Yeats）用打字機的撥桿功能（換行）將沃爾特·佩特（Walter Pater）著名的散文詩《蒙娜麗莎的呼喚》（Evocation of the Mona Lisa）分割成自由體詩發(fā)表在《牛津現(xiàn)代詩》（The Oxford Book of Modern Verse）（1936）的首頁上，并稱之為“具有革命重要性”的作品[2]306;有些對原作進行了深度加工，如凱奇將《芬尼根覺醒》依照自己的需要裁剪分割，并且轉(zhuǎn)化成有聲作品;更激進的做法如歌德史密斯將現(xiàn)場報道轉(zhuǎn)錄成文字，直接署名后發(fā)表;而在App大行其道的時代，海量的現(xiàn)成資源經(jīng)軟件處理后自動生成素材。值得注意的是，經(jīng)典作品本身并非亦步亦趨地模仿或單純地追逐潮流，而是以特有的創(chuàng)作形式回應(yīng)了時代的經(jīng)濟、文化和科技賦予文學的內(nèi)容、技術(shù)和方法論。

二 引語建構(gòu)的巴黎都市：本雅明的

《拱廊計劃》

被瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）稱為他“所有奮斗和所有思想的劇場”[3]的《拱廊計劃》（Das Passagen-Werk，以下簡稱《拱廊》）是一個匯集了多方資源的引語矩陣。全書很少有本雅明自己的言語，大部分都是他的筆記摘抄。在愛森斯坦率先將蒙太奇手法引入戲劇，后又延伸到電影藝術(shù)的20世紀30年代，本雅明敏銳地捕捉到了這一特殊的表現(xiàn)形式：AAA6B569-2385-48E4-9A5D-4E65610FB11F

文學蒙太奇。我無話可說，只是展示。我不會帶走任何有價值的東西，也不會允許自己使用巧妙的措辭。只有棄物和垃圾，我不會去盤點，而是讓它們以唯一可能的方式顯露本色，我要利用它們。這項計劃必須把不加引號的引文藝術(shù)發(fā)揮到極致，它的理論要與蒙太奇理論保持最緊密的關(guān)聯(lián)。[3]460

《拱廊》研究的是19世紀第二帝國時期的巴黎，以玻璃和鋼鐵材料造就的拱廊所代表的消費文化和現(xiàn)代生活所體現(xiàn)的資本主義本質(zhì)。其核心部分是“Convolute”，德語的意思是“一捆合成整體的手稿或印刷材料”，如“文件夾”或“文檔”;英語意為“某種復雜纏繞的形式”。本雅明以此作為材料的組織與劃分原則，將Convolute分為“時尚”“休閑”“博物館”等33個反映大都市生活的類別，然后將他從數(shù)以百計的出版資源中所收集的19世紀的哲學家、評論家及作家們有關(guān)巴黎生活的雋語、描述、觀察、詩歌、流行歌曲、旅游指南、公開演說、私人信件等歸入相關(guān)類別中，然后進行評論。因此，《拱廊》并非傳統(tǒng)意義上的“著作”，而更像一個引語蒙太奇，或卡片目錄，或碎片數(shù)據(jù)庫?！豆袄取返牡挛陌婢庉嬑鲓W多·阿多諾（Theodor Adorno）等人都表示難以欣賞本雅明“對事實真相的天真呈現(xiàn)”或“難以忍受的大段引用”[4]67。不過，在美國久負盛名的文學批評家瑪喬瑞·帕洛夫（Marjorie Perloff）看來，這是因為長久以來人們只能從法蘭克福學派的辯證唯物主義角度來解讀《拱廊》，她說“本雅明的引證材料有了自己的生命，既非歷史編纂，也非哲理論述，而是詩學建構(gòu)”[4]28。

本雅明對自己大面積引用的做法從不隱瞞。他1925年提交給法蘭克福大學的博士后學術(shù)著作《德國悲苦劇的起源》（Origin of the German Trauerspiel）就是一個六百多條引文的集合。在本雅明看來，引用是一個毀滅的過程，是把語言從它最初的語境中拉扯出來，破壞它的身份和自治性，讓它投入到其他的語域，獲得再語境化（recontextualization）。原初的文本和它作為引語的重復在不同的時間說著相同話語，一個把另一個的回聲匯聚到自己的聲音里。因此，引文總是“原初的和破壞的”雙重身份之融合，是辯證的隱喻結(jié)構(gòu)——兩個元素，兩個方面，兩個在并置中互相貫穿的時代：疏離和親密、保存和毀滅、此時和彼時[5]18。 于本雅明而言，比起被引用的話語，引文的意義更多在于它們被重復這一事實。理查德·塞埃博思（Richard Sieburth）將本雅明稱為“代筆人”，而《拱廊》是一部兼收并蓄的作品、一部光輝的重寫本;本雅明“與他的資料不是一種支配關(guān)系，而是一種自愿的、清心寡欲的服從。就像一個宗教抄寫員以忠實的復制來服務(wù)他的文本”[5]17。本雅明這種挪借各種資源來創(chuàng)作新作品的折中主義或許更符合城市生活的本質(zhì)，即一種既隨機又有序的集合，就像城市本身和現(xiàn)代世界一樣，建立在不斷變化的土壤和品味之上。

本雅明秉持“寫歷史就意味著引用歷史……是將不帶引號的引用提升到最高的藝術(shù)程度”[3]476的理念?！豆袄取肥菍?9世紀巴黎精神的一種雜亂無章、支離破碎的思考，旨在闡釋和揭示城市經(jīng)驗的普遍本質(zhì)，反映了作者直接傳達歷史意義的愿望。他在晚期的歷史論述中明確指出，“任何曾經(jīng)發(fā)生過的事情都不應(yīng)被視為淹沒在了歷史的長河中”[6]394，因此“一個潦草的字跡，一句喃喃自語，一個人在某一特定時刻所思考的一切，必須不惜一切代價融入當時手頭的項目”[3]456。他勤奮地探索、分析和理解最廣泛的文化形式——無論是精英主義還是平民主義，因此讀者會在書中一個地方看到政治宣言或哲學論斷，而在另一個地方看到笑話或色情描寫?！豆袄取凡皇羌饪痰姆治?，而是資本主義體驗的記錄，而本雅明就是那“謙遜的記錄裝置”。

三 “通寫”形成的感觀世界：

凱奇的《羅拉托里奧》

約翰·凱奇（John Cage）是美國二戰(zhàn)后先鋒音樂的領(lǐng)軍人物，被譽為20世紀最有影響力的作曲家之一。1981年，美國音樂電視網(wǎng)（MTV）成立，自此開啟了視聽文化的旅程，而在這之前，無線電廣播節(jié)目還是大眾娛樂的主要方式。當時錄音編輯技術(shù)的不斷突破，以及讀者對《芬尼根守靈夜》的摯愛都激發(fā)了凱奇的創(chuàng)作熱情。1979年，凱奇以《芬尼根守靈夜》為母本，創(chuàng)作了時長為1小時的廣播節(jié)目《羅拉托里奧：〈芬尼根守靈夜〉之愛爾蘭雜技》（Roaratorio：An Irish Circus on Finnegans Wake，以下簡稱《羅拉托里奧》）。他將這種創(chuàng)作手法稱為“通寫”（write through）。

（一）“通寫”擴展了原著的語域

《羅拉托里奧》是將所有《芬尼根守靈夜》中提到的“地方”轉(zhuǎn)換成“音效”的聲音作品，由四部分組成：一是路易斯·明克（Louis Mink）《〈芬尼根守靈夜〉地名詞典》（A Finnegans Wake Gazeteer）中提到的地方，凱奇去實地錄制了周圍環(huán)境的聲音;二是愛爾蘭音樂，包括由喬·希尼演唱的蓋爾語歌曲，以及用傳統(tǒng)樂器長笛、烏利安管和博德蘭鼓演奏的樂曲;三是凱奇自己朗誦的豎行鑲嵌詩;四是《芬尼根守靈夜》中提到的聲音。每個聲音都被記錄在指定的位置，然后根據(jù)它們在《芬尼根守靈夜》中被提到的順序進行排列。凱奇把一本書翻譯成一場沒有演員的演出，文學和音樂都有，或者都沒有。這里有各種各樣的音樂、樂器和聲樂;各種各樣的人類噪音，如喊叫、笑聲、啜泣聲;各種鳥類和動物的聲音，如大自然的聲音：水聲、風聲、雷聲;其他的聲音，如爆炸、鐘聲或玻璃碎裂聲等;還有喬伊斯的文字。

凱奇的作品從來都不是完整、統(tǒng)一的篇章，而是許多分裂的碎片。《羅拉托里奧》是分立元素的多層建筑，由層層疊疊的地方、聲音和文字搭摞起來，呈現(xiàn)給聽眾的是聲音和文字的混合與混沌。雖然聽《羅拉托里奧》或閱讀《芬尼根守靈夜》是不同的思維過程，但它們對聽眾或讀者都提出了語言感知的本質(zhì)問題。如果《芬尼根守靈夜》中單詞的音韻是讀者的中介，那么在《羅拉托里奧》里，具體的聲音意象就是中介，讀者的大腦將這些聲音轉(zhuǎn)換成圖像。在《羅拉托里奧》中，聽眾失去了喬伊斯文本中字母組合的視覺輸入，但通過語音的協(xié)同發(fā)聲增強了單詞-聲音之關(guān)聯(lián)的能力;聽眾失去了文字的視覺維度，但獲得了感知噪音、順口溜、頭韻、節(jié)奏和韻律等具體聲音維度的機會。所以，“許多聽過《羅拉托里奧》的人說，他們感覺就像在都柏林一樣”[7]。 這種感覺暗中削弱了作者的地位，縮短了寫作和閱讀、創(chuàng)作和接受之間的距離。1979年，這部作品榮獲德國最重要的廣播藝術(shù)獎“Karl-Sczuka-Preis”的最佳作曲獎，被贊譽為“一個無限豐富的聲學世界……深深植根于文學和音樂思想……聽眾可以在其中隨心所欲地獲得體驗，而這種體驗是僅局限于提供單維信息的收音機通常不可能做到的”[7]。AAA6B569-2385-48E4-9A5D-4E65610FB11F

（二）“通寫”濃縮或稀釋了原文本

與20世紀初期許多先鋒派藝術(shù)如達達、超現(xiàn)實主義等一樣，凱奇非常注重文本的形式和外觀所傳遞的信息。他癡迷于一種被稱為“豎行鑲嵌”（mesostics）的書寫形式。這種形式的詩歌由10行水平句子組成，中間垂直顯示出一個串線詞（string），比如“JAMES JOYCE”，

My lips went livid for from the Joy

of fe Ar

like alMost now. how？ how you said

how youd givE me

the keyS of me heart.

Just a whisk brisk sly spry spink

spank sprint Of a thing

i pitY your oldself i was used to，

a Cloud.

In pEace.[8]134

與原文相比，豎行鑲嵌詩省略了很多串線詞周圍的詞句。凱奇對喬伊斯有著矛盾的心理：他崇尚喬伊斯獨創(chuàng)的主題、表達和構(gòu)詞法，認為它們是《芬尼根守靈夜》的靈魂。而遺憾的是，這些前衛(wèi)的獨創(chuàng)卻被喬伊斯放在了嚴苛的傳統(tǒng)句法之中[9]。在凱奇看來，要使語言像音樂一樣有趣，就必須廢除“正常”的語法——“句法，或者說句子的結(jié)構(gòu)是武裝部署（arrangement of the army），我想解除語言的武裝（demilitarize language）”[8]163 ，即顛覆語法規(guī)則。

四 挪用呈現(xiàn)的本真狀態(tài)：

歌德史密斯的概念寫作

從20世紀80年代的信息爆炸到21世紀的信息過剩，信息的數(shù)量、傳播和處理的速度都在以幾何倍數(shù)增長。美國互聯(lián)網(wǎng)思想家凱文·凱利（Kevin Kelly）談到信息過濾時提道：“每年，我們生產(chǎn)出800萬首新歌，200萬本新書，1.6萬部新電影，300億個博客帖子，1820億條推特信息，4萬件新產(chǎn)品。我們正處于信息的海洋中?！盵10]187 而面對極度膨脹的信息，美國先鋒派詩人肯尼斯·歌德史密斯（Kenneth Goldsmith）似乎從中發(fā)現(xiàn)了新的創(chuàng)作契機：

仔細想想，沒有人真正寫過一個字。它被抓取、剪切、粘貼、處理、加工、打磨、壓平、重新利用、照搬、重新組合，從大量的自由漂浮的語言中被重新構(gòu)造出來，而這些語言只是乞求被轉(zhuǎn)化成詩歌。當你可以…… 敲擊鍵盤把這些東西塞進語言和文字的城堡里時，為什么要把語言原子化、粉碎、分散成無意義的碎片呢？破壞它是多么有趣：把它擊倒，點擊刪除，然后重新開始。有一種暴飲暴食的、快樂的、愉悅的感覺?！覀兒芨吲d能再次感受到語言，能在其中翻滾，把雙手弄臟。有這么多可用的語言，有人真的需要寫更多嗎？相反，讓我們只處理現(xiàn)存的東西吧。[11]

無論被主流學界接受與否，歌德史密斯都是21世紀先鋒詩壇的風云人物。2011年，他受邀在白宮為奧巴馬總統(tǒng)朗誦了作品《交通》;2013年，他被美國現(xiàn)代藝術(shù)博物館授予“桂冠詩人”（poet laureate of the Museum of Modern Art）稱號。作為“概念寫作”的代言人，歌德史密斯在為美國詩歌基金會（Poetry Foundation of America）撰寫的宣言中寫道：

概念寫作固執(zhí)地不要求原創(chuàng)性。相反，它故意采用自我的隱晦策略，以無創(chuàng)造性、無原創(chuàng)性、難以辨認、盜用、剽竊、欺詐、盜竊和偽造為它的訓詞;以信息管理、文字處理、數(shù)據(jù)處理、極限過程為它的方法論;還有無聊……作為其精神。[4]147

這種理念也貫穿到了他的作品中，比起現(xiàn)成品創(chuàng)作的前輩們，他對已存文本的利用更為激進。他的《紐約：20世紀的首都》（New York： Capital of the 20th Century）（2016）僅從題目就可看出是模仿了本雅明的《拱廊》。他花了10年時間在圖書館里抄寫句子，并將其分為兩大主題：“具體”主題包括時代廣場、1939年與1964年的世界博覽會;“抽象”主題包括“網(wǎng)格”和“孤獨”。本雅明為自己引用的段落加入了評論，而歌德史密斯卻沒有給《紐約：20世紀的首都》加一個字。他在新書《杜尚是我的律師：Ubu網(wǎng)的論爭、語用學和詩學》（Duchamp Is My Lawyer：The Polemics， Pragmatics， and Poetics of UbuWeb）（2020）中說，杜尚是驗證他行為“法律前提”的“律師，因為杜尚打破了藝術(shù)世界曾經(jīng)神秘莫測的防御機制，使“反常和繁復”進入主流，讓現(xiàn)產(chǎn)品藝術(shù)取得了“合法”地位[12]32 。

歌德史密斯認為：“語境就是新的內(nèi)容。我如何穿過這一大堆信息——我如何管理，如何分析，如何組織和分配它們——這就是我的作品與你們的作品之間的區(qū)別。”[13]以他的“紐約三部曲”（New York Trilogy）為例：第一部《天氣》（Weather）（2005）是對1010 WINS廣播電臺一年中每天一分鐘天氣報告的全文抄寫。在歌德史密斯看來，這正是四季演變的經(jīng)典敘事。第二部《交通》（Traffic）（2007）抄錄了該電臺周末24小時內(nèi)交通報道。第三部《體育》（Sports）（2009）抄錄了2006年8月18日美國職業(yè)棒球大聯(lián)盟比賽的轉(zhuǎn)播。如果說本雅明和凱奇的現(xiàn)成品之作都或多或少融入了個人元素的話，那么歌德史密斯就是原文照搬、完全挪用：

接下來的幾個小時里會有幾縷陽光，也就剩那么一點點了。記住，這是一年中最短的一天?？磥斫裢硗硇r候才會有晴朗的天氣。這將是一個輕快而寒冷的天氣，低溫將從一些郊區(qū)的29度到市中心的38度不等。明天是一個不錯的購物日，開始陽光明媚，隨后云量增加，仍然涼風習習，50度左右。[14]3AAA6B569-2385-48E4-9A5D-4E65610FB11F

12：31 令人難以置信的是午夜的交通擁堵。我們從哪里開始？林肯隧道內(nèi)有一輛巴士停了下來，它拒絕移動，阻塞了所有通往新澤西的通道。這意味著我們被堵了——一直到曼哈頓那邊。通往林肯大道的所有道路都擠滿了人，涌進了市中心地帶——時代廣場、哥倫布環(huán)島、第八大道到公園，除了待在路口憤怒的司機，什么都沒有動。嗯，你可能會想，嘿，為什么不去華盛頓大橋呢？啊不！那兒由于維修也在堵，我們看至少得45分鐘到1小時。[15]1

歌德史密斯稱自己的作品是“非創(chuàng)意寫作”“缺乏創(chuàng)造力”“缺乏營養(yǎng)”“乏味的”，并將其與各種流行和新先鋒藝術(shù)家，尤其是凱奇、迪克·希金斯（Dick Higgins）和安迪·沃霍爾（Andy Warhol）聯(lián)系起來。帕洛夫卻提醒人們有保留地對待歌德史密斯所稱的“不可讀性”：“當一個人明顯有創(chuàng)造新事物的強烈愿望時，為什么還要說自己無聊、冷漠或缺乏創(chuàng)造力呢？”她視其為激將法，挑戰(zhàn)讀者去閱讀“那些看起來與我們所見過的任何詩歌都不一樣的詩歌”[4]164。

五 搜索引擎生成的新媒體詩歌：Flarf

自20世紀末國際貿(mào)易的自由化和全球化以來，現(xiàn)成品的歷史也發(fā)生了改變。在杜尚的時代，消費品仍然是典型、具體的日常用品，是可視的物理存在。而今不僅出現(xiàn)了更加多樣化的耐用和非耐用品，而且還出現(xiàn)了虛擬的、以數(shù)字形式存在的信息、媒體、勞動力和服務(wù)。藝術(shù)家勢必要與軟件平臺、在線游戲、web界面、搜索引擎、社交媒體等特殊類型的材料打交道。對全球媒體文化有趣且迂回的挪用也出現(xiàn)了。

“Flarf”是一個包羅萬象的術(shù)語，指任何使用谷歌或其他搜索引擎獲取素材的詩歌創(chuàng)作。Flarf通常以傳統(tǒng)的詩歌框架來歸置它挪用來的語言。以穆罕默德（K. Silem Mohammad）的《十四行詩易位構(gòu)詞詩》（Sonnagrams）為例。易位構(gòu)詞法（anagram）指將一個意義組合（詞、短語或句子）打亂順序后重新組合成新表達，比如“I， rearrangement servant”可以重組為“internet anagram server”——它們共有相同的字母和字母個數(shù)，都能形成有實際意義的意群。穆罕默德將莎士比亞的一首十四行詩輸入互聯(lián)網(wǎng)的易位構(gòu)詞引擎（anagram engine）中，生成十四行文本，這些文本在字母的數(shù)量上與莎士比亞的詩相當，然后重新調(diào)整這段文字，直到出現(xiàn)一個新的五步抑揚格的十四行詩，而所有剩下的字母都用來組成標題。以下是根據(jù)Sonnet 3 “Look in thy glass， and tell the face thou viewest” 生成的詩題和第一個詩節(jié)：

“Oh， We Be Few， Oh， We Be Few，” She Huffed

Go softly to the Disneyland Hotel，

Its simulacral threshold grown sublime：

The bedrooms all emit that new car smell，

Like nothing else in bourgie Anaheim.

再以美國詩人凱蒂·德根泰什（Katie Degentesh）的“沒人關(guān)心你怎么了”（no One Cares Much What Happens to You）的三個詩節(jié)為例：

When Serbs get mad， they talk

about a small town like Grace

Stop laughing; Im serious

Grace is all I can afford on my nursing home wages

I pity her for the thankless job of building

A nation of Americans conceived in petri dishes.

標題取自“明尼蘇達多相人格量表”（MMPI）測試，部分測試內(nèi)容被輸入互聯(lián)網(wǎng)搜索引擎，從結(jié)果頁面中截取并拼貼出詩歌，比如詩的第一句是這樣得來的：

No one cares much about angering the Serbs; when Serbs get mad， they talk about “human rights” and “European integrations”.? When Albanians get mad…

雖然Flarf詩歌的創(chuàng)作方法受到了很多詬病，比如，丹·霍伊（Dan Hoy）認為它是“精英集團之間的一個笑話”，是“詩人花太多時間在互聯(lián)網(wǎng)上胡鬧”的結(jié)果[16]，但不能否認Flarf是詩歌創(chuàng)作在數(shù)字文化生態(tài)圈中的一種適應(yīng)性調(diào)整。一方面，剪切/復制和粘貼技術(shù)支持的高效的信息交換功能使人們能夠輕易地獲取材料，創(chuàng)造出一種前所未有的采樣文化;另一方面，使用谷歌搜索結(jié)果作為詩歌的原材料是因為谷歌在很大程度上反映了我們所處社會的現(xiàn)實。搜索詞不正代表了民眾關(guān)注和想了解的問題嗎？Flarf攔截了一部分互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)容，而這些內(nèi)容正是對當今社會生活的反射。

歌德史密斯的“非創(chuàng)意寫作”（uncreative writing）和帕洛夫的“非原創(chuàng)天才”（unoriginal genius）更是在理論上支持Flarf創(chuàng)作。帕洛夫認為，由于科技和互聯(lián)網(wǎng)帶來的變化，認為天才是浪漫、孤立的人物的觀念已經(jīng)過時了，當下天才的概念必須圍繞著一種對信息及其傳播的掌握。比起一個飽受折磨的天才，今天的作者更像一個程序員，聰明地概念化、構(gòu)建、執(zhí)行和維護一臺書寫機器[4]17。歌德史密斯也認為，互聯(lián)網(wǎng)如洪水般的文字傾瀉使作者不再是一個孤立的、努力原創(chuàng)作品的形象。新作家傳遞信息，而不是主要依靠自己的創(chuàng)意能力。他要像人們在社交媒體上做的那樣，重新輸入、重做、存檔、組裝、剪切、粘貼，轉(zhuǎn)運碎片的寫作和塊狀的文本[13]。AAA6B569-2385-48E4-9A5D-4E65610FB11F

可以說，21世紀的寫作是超信息環(huán)境中的寫作，“引用”等直接獲取的行為在這個信息時代獲得了新生。今天，通過互聯(lián)網(wǎng)，每個人事實上都在不經(jīng)意間使用現(xiàn)成品——在社交媒體上“轉(zhuǎn)發(fā)”“推送”或“分享”信息，在社交媒上“插入鏈接”或“插入圖片”都是“引用”的實踐。大眾深諳此道，樂此不疲，完全沒有挪用他人成果之歉意，反而將此默認為“互聯(lián)網(wǎng)紅利”。

六 結(jié) 語

法國作家讓·德·拉布呂耶爾 （Jean de La Bruyère）在他《品格論》（Caractères）（1688）的開篇簡明扼要地指出，文學研究中有一種憂郁的懷疑，“一切都說過了，在人類生活和思考了七千多年之后，我們來得太晚了”[17]。如今，這種懷疑更加頑固，因為谷歌提醒我們，大約173.9萬個網(wǎng)站和6.6萬本書共享相同的單詞排列，人們越來越難以相信自己寫的任何東西都是完全原創(chuàng)的。 這似乎更加說明了“非創(chuàng)意寫作”和“非原創(chuàng)天才”存在的必然性和合理性。

第一，正如哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）“遲到”的“焦慮”所示：前輩詩人早已將“靈感”使用殆盡，晚輩詩人需在經(jīng)典的夾縫中努力發(fā)掘，得以生存。這還說明，藝術(shù)史上具有里程碑地位的作品在相當程度上是由于它們的“先動優(yōu)勢”（pioneer advantage）——先進入市場者相比后進入者能夠搶先開發(fā)市場。杜尚是否用自己的雙手創(chuàng)造了《泉》并不重要，重要的是他選擇了它，把它放在一個新的標題和觀點下，使它作為日常用品的意義消失了。似乎任何人都能夠做杜尚、凱奇、歌德史密斯所做的事情，但關(guān)鍵是他們率先做了。

第二，“創(chuàng)新”并非只是“無中生有”。美國語言詩派的先驅(qū)查爾斯·伯恩斯坦（Charles Bernstein）在《難詩之攻》（Attack of the Difficult Poems）中指出，雖然“創(chuàng)新、新的、獨創(chuàng)性和原創(chuàng)性”能夠“打破我們周圍看到的令人窒息的強迫性重復”[18]34，但創(chuàng)新不應(yīng)是線性發(fā)展，而是要回到過去，然后放眼未來。他寫道：“詩歌沒有改進，新詩的模式也沒有取代現(xiàn)有的詩歌模式;事實上，新的可能會重新發(fā)揮以前的，甚至明顯過時的風格、形式、內(nèi)容和措辭?！盵18]39現(xiàn)成品藝術(shù)家重新解釋和評估先在作品的現(xiàn)狀以探索其可然性。在他們看來，詩歌作品沒有單一的原創(chuàng)，只有一系列的再語境化。也就是說，寫作本身就是一種轉(zhuǎn)化和轉(zhuǎn)換、編織和重紡、安置和移位、抄寫和刪節(jié)。

第三，重新定義存在于新語境中的作品，賦予它們新的意義。上述激進的藝術(shù)和詩學實踐中，現(xiàn)成材料在新的語境中呈現(xiàn)出新的含義和新的社會冒犯。一個作者如何選擇、如何將這些選擇概念化決定了一首詩的形成。對于詩人來說，這是一種新的韻律，一種思考我們?nèi)绾螌懽骱烷喿x的新方式。斯坦福大學著名法學教授勞倫斯·萊斯格（Lawrence Lessig）界定了兩種文化：“讀/寫”（read/write）與“只讀”（read-only）。只讀文化關(guān)注僅供消費的文化產(chǎn)品;而讀/寫文化的特點是“普通公民”閱讀他們的文化，然后通過創(chuàng)造和再創(chuàng)造他們周圍的文化來充實他們所閱讀的文化[19]28。只讀文化關(guān)注的是消費，而讀/寫文化關(guān)注的是創(chuàng)造力。簡單地強調(diào)一種文化，令一種文化合法化（比如現(xiàn)行的版權(quán)法就是在只讀文化的基礎(chǔ)上建立起來的）都會損害創(chuàng)造性和文化利益。因而，只有兩者并存的混合文化模式才能保持詩歌，乃至文學和文化在未來持續(xù)創(chuàng)新的活力和動力。

[參 考 文 獻]

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[19]Lawrence Lessig. Remix： making art and commerce thrive in the hybrid economy[M]. NY： Penguin，2008.AAA6B569-2385-48E4-9A5D-4E65610FB11F