詩性的敘述與敘述的詩性

談楊爭光的詩繞不過那個寫詩時代，那是一個蘇醒與啟蒙的時代，一個激情燃燒的時代，又是一個迷惘與反抗的時代，“情感正在蘇醒，雖然脆弱，卻是蓬勃的，張揚的;理性開始成長，雖然有限，甚至像林莽對道路的向往一樣迷茫，甚至像死灰對再生的渴望一樣絕望，但不羞怯這迷茫和絕望，而在這迷茫和絕望中，尋找著命運的由來和情感的所依”①。楊爭光寫詩正源于這樣一個時代，那時他在山東大學(xué)讀書，與韓東等同學(xué)組織“云帆詩社”，從發(fā)表第一首詩《鉆天楊》開始，他對詩歌的迷戀長達10年之久，即使10年后楊爭光的創(chuàng)作興趣由詩歌轉(zhuǎn)向小說，再由小說轉(zhuǎn)向影視劇，“詩性”一直與他的作品如影隨形，他深諳“缺乏‘詩性’的生命是沒有彈力的”②。

一、“望城”與“望鄉(xiāng)”

楊爭光的詩歌創(chuàng)作創(chuàng)源于“那個時代的文化氛圍與寫作環(huán)境”③，卻沒有被當(dāng)時流行的思潮和主義裹挾，在朦朧詩和第三代詩人群沖破歷史牢籠、占領(lǐng)詩學(xué)領(lǐng)地之時，他遵循本性，用原始而又滿載著生命力的筆觸探索與尋找，用現(xiàn)代詩性構(gòu)筑起一道故鄉(xiāng)原風(fēng)景?！霸娛且幻骁R子，能夠讓人照見自己?！雹茉跁r空轉(zhuǎn)移的視域范圍中，對精神原鄉(xiāng)的追求成為楊爭光的詩寫目標，從大時代背景下城市普通小人物的生存狀態(tài)與精神觀察到乾州個體（群體）的生活與心理狀態(tài)，楊爭光的敘述筆力逐漸內(nèi)聚，于不動聲色中還原人性的本真，于個性化的歷史敘述中解構(gòu)“精神的太陽”，追求揉碎在故鄉(xiāng)生活場域中普通人的心靈秘密。“望城”到“望鄉(xiāng)”地理位置變化不僅意味著文學(xué)地理與生活場域的轉(zhuǎn)移，也不僅指代詩寫內(nèi)容的騰空挪移，更多的是敘述筆調(diào)與修辭方式的轉(zhuǎn)變，由“望城”敘述中暗含的“隱喻”到“望鄉(xiāng)”狀態(tài)下的自然“祛蔽”，地理譜系的轉(zhuǎn)移呈現(xiàn)出一種自然、自由的詩寫狀態(tài)。

“文學(xué)即人學(xué)”，“以人為主體性的復(fù)興”成為20世紀中國文學(xué)現(xiàn)代性追求的重要標記，作為第一只春燕的朦朧詩宣誓著“人的歸來”，“‘人’從宏大的敘述中脫穎而出，開始被表述為具有個人獨立價值和獨立思考能力的‘自我’”⑤。表現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作中，“我們很少能看到那種純粹描摹客觀自然的詩作，也很少能看到自然事物那種自在的秩序和天然的聯(lián)系……我們也很少能看到東方人那種對自然的整體親和態(tài)度，那種溫馨與和諧似乎也不再存在……”⑥楊爭光早期詩歌創(chuàng)作在意象選擇和色彩運用上與時代情緒偶合，充斥著反叛的激情、痛苦的思辨，“你把生命聚成光束/從地心/向藍天射去”（《鉆天楊》），“要給它捆上麻繩/對不起/它也會亂踢亂蹬//面對死亡的鋼刀/頭顱絕望地一揚/說不定/濺你幾點血腥”（《綿羊》），這種韌勁兒是詩人對“時代”的反叛與控訴，大學(xué)時期的楊爭光接收一切新鮮的異質(zhì)性思潮，在接受與吸收中，詩人試圖建立一個獨特的詩歌世界，這一時期的詩中頻繁出現(xiàn)太陽、大海、星空、閃電、海岸等意象，通過強烈的象征性形象，詩人完成對自然、歷史以及現(xiàn)實生活的介入?！斑@一代人從誕生之日起，就與理想主義結(jié)下了不解之緣。然而，這代人起初并沒有想到，理想主義竟然也會有真?zhèn)沃畡e?！雹邨顮幑鈧儭敖?jīng)歷了那段特定的歷史時期，因而表現(xiàn)為更多的歷史感、使命感、責(zé)任感”，“帶有更多社會批判意識、群體意識和人道主義色彩”⑧，他們于迷茫和絕望中，尋找著情感的依靠與命運的歸宿。

如果說初入詩壇的楊爭光以一個時代參與者、審視者、思考者的身份將自我融入整個民族的生存歷史中，將一代人的痛苦、掙扎與吶喊寫入詩的歷史，順應(yīng)了時代潮流，但是當(dāng)詩人們“把視線轉(zhuǎn)向自己靈魂中的主觀的風(fēng)景畫”⑨，向自我內(nèi)心進軍時，楊爭光卻將目光聚焦在大時間與空間范圍內(nèi)城市弱勢群體的生存與精神狀態(tài)，他們的自尊與堅韌、自卑與無助成為楊爭光詩歌關(guān)注的重心，比起前期的痛苦與迷茫、探索與掙扎，這類詩更具人性的力量，踏平了英雄主義的理想之光?！霸谥袊蛔利惖拇蟪?，一條陳舊的小街”（《小街》四首），有黎明里走來的少婦，有熱愛生活的紗廠女工，有坐在墻根下曬太陽的老人，沒有莊嚴的序幕，沒有激情的誓言，詩人避開轟轟烈烈的場景與大事件，悄悄告別了前期的憤怒、彷徨與不安，將目光投向城市里的平凡生活，“直面生活，把最平凡的人和最平凡的事件作為抒情的對象，他們的詩情之海不捐棄哪怕微小的浪花——只要這些浪花能反射太陽的光芒”⑩。但是詩不是一面鏡子，更不能機械乃至被動地反映，“他所建立的東西，自成一個世界，與現(xiàn)實發(fā)生抗衡，又遙相呼應(yīng)。詩人無疑要爭奪自己獨特的位置。并且看到自己的征服”11。楊爭光不斷搜尋自己的詩學(xué)領(lǐng)地，日常生活敘述無疑是一把揭開普通人性的鑰匙，但是只有將自我真正融入生活，向著原始而又真實的生命狀態(tài)開掘，還原人性、還原意識、還原感覺，才能回到詩與生命本身。很快楊爭光從日常生活敘事中突圍出來，將筆觸轉(zhuǎn)向故鄉(xiāng)，書寫乾州平原的人和事，在敘事的語流中建構(gòu)詩寫主體。如果說楊爭光前期詩歌追求理想之光，將種種力量與思緒隱藏在詩性中，回到故鄉(xiāng)的他逐漸褪去英雄主義的情緒與力量，試圖回到詩歌本身。寫作方向上，回到故鄉(xiāng)大地以及那片土地上生活的人，回到生命與在場，在“望鄉(xiāng)”的歷史進程中尋找故鄉(xiāng)的根性、文化的根性。這種根性是詩人熟稔的，也是與生俱來的，是具有生命氣息的鮮活的生活之根，沖破了其前期詩歌對未來的不安與恐慌。楊爭光對土地與故鄉(xiāng)的愛戀是有溫度的，卻又是矛盾的，回憶與現(xiàn)實穿梭中故鄉(xiāng)的風(fēng)景與親人成為其詩歌創(chuàng)作的源頭，是詩人回望城市時一個有力的參照支點，是其心緒與態(tài)度的隱性表達，更是對中國農(nóng)村、農(nóng)民生活心理狀態(tài)的深度開掘，離得越近，自掘得越深，態(tài)度越冷靜，在熱與冷的敘述對比中剝開滲透其中的精神痼疾。不動聲色地操刀解剖是楊爭光詩歌敘述的力量，看似平面敘述，卻內(nèi)聚力量。

楊爭光熟悉故鄉(xiāng)以及故鄉(xiāng)的親人，當(dāng)他站在現(xiàn)代性的歷史進程中審視故鄉(xiāng)這片既具有多重時空又充滿繁復(fù)文化內(nèi)涵的土地時，看到“一片又一片蒼茫的莊稼啊/一個村莊和另一個村莊在波濤里遙相呼應(yīng)/一間挨著一間的瓦房屋啊/每一張臉上都鋪滿黃土的顏色”（《平原》），它們是中國村莊的縮影，祖祖輩輩居住的地方，他們相互廝守，閉塞、保守，但又沉靜、寬容，他們對土地始終抱有虔誠，用質(zhì)樸的愛詮釋親情，“他們像樹根一樣/糾纏在一起”（《老家》），但是又被傳統(tǒng)痼疾束縛，祖祖輩輩都被困在一個無限循環(huán)的怪圈里，卑微又不自知，直至幻想破滅。楊爭光筆下故鄉(xiāng)的男人、女人、老人、小孩遠離都市文明，生活方式、心理狀態(tài)陷入一個無法打破的循環(huán)中，沒有反抗也沒有掙扎，更無力抵抗生命中巨大的虛無感，接受就是最好宿命。但是極度精神匱乏與孤獨終究會打破表面的平靜與和諧，長時間的心靈壓抑與痛苦固然會在某個至高點爆發(fā)，詩人以一個“走出人”的角色重回鄉(xiāng)村，不動聲色地將農(nóng)民的精神痼疾揉碎在敘述中，既愛又恨，既痛又悲。

二、詩歌敘述的先鋒實驗

敘述學(xué)將“事件”定義為“在話語（discoures）中，已做或發(fā)生的模式，由變化過程陳述（process statement）顯示的狀態(tài)變化”，它是敘述學(xué)的基本組成要素，尤其在詩歌敘述中，“事件”顯示出比“故事”更重要的獨立性與詩性。如果說“由敘述作為動詞所觸及的‘事件’書寫及其詩學(xué)維度，是朦朧詩之后中國當(dāng)代新詩潮的基本標識之一，從‘抒寫’到‘?dāng)⑹觥?，從‘意象’到‘事件’?2的敘述性轉(zhuǎn)變代表著中國詩學(xué)在現(xiàn)代語境中的一次革命性的轉(zhuǎn)換和重構(gòu)，那么楊爭光20世紀80年代初的詩歌創(chuàng)作則具有一定的先鋒意義，從敘述語言到敘述結(jié)構(gòu)、敘述風(fēng)格的實驗與嘗試，打破了朦朧詩對“抒情”的偏愛與倚重。中國新詩掀起“敘事”/“敘述”的實驗與討論出現(xiàn)在20世紀90年代，詩人將關(guān)注的重點轉(zhuǎn)移到“怎樣寫”的問題，“構(gòu)成詩歌的早已不再是單純的、正面的抒情了，不單出現(xiàn)了文體的綜合化，還有諸如反諷、戲謔、獨白、引文嵌入等方法亦已作為手段加入到了詩歌的構(gòu)成中”13。與“詩抒情”相比，“詩敘述”本質(zhì)上而言不僅是“怎樣寫”“怎樣架構(gòu)”的問題，更是對敘事話語、敘事經(jīng)驗、知識結(jié)構(gòu)、道德立場乃至性格的全面反映，換言之，“詩敘述”是對詩人處理經(jīng)驗的綜合性表達。楊爭光對“詩敘述”的探索與實踐讓他在80年代詩歌寫作中脫穎而出，同時這些敘述經(jīng)驗成為其小說、影視劇詩性敘述的重要積淀。

第三代詩人舉起的反叛大旗，無論于堅的“拒絕隱喻”，還是韓東的“詩到語言為止”，都嘗試著讓詩回到語言和事物本身，回到“事物”乃至“詞語”的“日常性”，打破沉重的語詞鐐銬，讓語言自由舞蹈，由經(jīng)驗到詞，由詞到詩，詩人最終要解決的問題是如何處理詞語的挖掘與日常經(jīng)驗的提煉之間的交互過程。“你可以拒絕這種基本的生活（日常生活），但你不能摧毀它，因為它是最后的、最基本的。沒有這些，也就無所謂世界”14，日常生活與詩人精神之間存在著一條秘密通道，它關(guān)涉著日常經(jīng)驗的詩意表達，如何在平凡的生活中獲取詩意，實現(xiàn)詩性敘述是楊爭光詩歌創(chuàng)作實驗的重點。楊爭光詩歌中不乏“日常事件”類詩歌寫作，一些詩歌的命名直接透露出其書寫的事件性與日常性，如《吹笛的青年和一頭老牛》《背書包的孩子》《草地上，一個女孩子正在采花》等，這些具有明顯敘述風(fēng)格的詩歌早于同時期詩人回到日常、現(xiàn)場及當(dāng)下的詩歌創(chuàng)作。楊爭光的詩歌注重日常事件敘述，將目標集聚在對個體生命的觀照上，謙卑、向下、向內(nèi)的尋找，向著生存狀態(tài)的內(nèi)部開掘，增加了日常敘述的生命厚度，實現(xiàn)了從“意象”到“事態(tài)”敘述策略的轉(zhuǎn)移，放棄了“意象思維方式”，換言之詩人在詩歌敘述中僅關(guān)注事件的選擇、構(gòu)架，而非意象的創(chuàng)設(shè)，以“事件”為基點，通過切片敘述方式，放緩敘事進程（時速），聚焦事件本身，讓人真切感受到事件的表象，進而進入更深層次的思索。某種意義而言，詩歌敘述中，事件作為一種生活場景，已經(jīng)具備了詩的結(jié)構(gòu)，“通過事件呈現(xiàn)出來的生活場景不再是晦暗的，而是透明的了。正是由于以詩的內(nèi)在形式所呈現(xiàn)出來的事件，展示出了正在發(fā)生，或已經(jīng)發(fā)生的事情的意義，那些看似煩細的短小抒情詩、民謠乃至大型敘事詩，即便僅僅表現(xiàn)了一些具體場面中的感覺，卻能產(chǎn)生最雋永的藝術(shù)效果”15。此外，楊爭光日常事件類詩歌敘述的重要特征在于，他不僅重視對日常事件的發(fā)掘，更注重事件敘述的腔調(diào)和語調(diào)，敘述進程中多使用長句行文，或者將短句并置，形成具有“生活流”的事態(tài)語象，弱化了詞語意象，實現(xiàn)詞思維到句思維的轉(zhuǎn)化。

其次，楊爭光詩性敘述的先鋒實驗體現(xiàn)在對“語感”的天然倚重，使其詩歌呈現(xiàn)出親切、質(zhì)樸的特征，也是他能夠自如跨越小說、影視劇本等多文體創(chuàng)作的秘密武器。語感指“對文字的敏銳感覺”16，“實質(zhì)上是主體的內(nèi)在生命在言語對象上的閃現(xiàn)”17，而詩歌語感與普通語感不同，“它建立在普通語感的基礎(chǔ)之上，又形成將聲音或文字變化的差異形式和特定的生活經(jīng)歷或情感體驗以直覺方式迅速而準確結(jié)合的能力。詩歌的藝術(shù)的靈性與這一語感的本質(zhì)天然契合——聲音即詩歌的生命，詩語與詩情在聲音中達到合一的境界”18。楊爭光詩歌敘述的語感性強，重視在語言的回環(huán)往復(fù)中創(chuàng)造語流，看似有意為之，卻如行云流水般將節(jié)奏、語調(diào)、語感以及生命的綜合體驗把握得恰到好處，同時敘述筆力又是樸素的、直白的、舒緩的。在敘述進程中，詩人嘗試實現(xiàn)客觀敘述、情景描摹與語感表達同頻，將自我的人生體驗與態(tài)度隱藏在創(chuàng)作語境中，只對客觀場景進行描摹，層層推進，敘述直接，甚至讓人感覺不到技巧的存在。誠如陳仲義所言：“語感是一種近乎人體內(nèi)在化了的‘身體語言’，一種和眼神、手勢、面部肌肉具有相似功能的‘生命表情’，一種早已被‘內(nèi)覺’機制潛在加工了自性語言。它拒絕經(jīng)由長期積淀下來固化了的文化編碼，盡可能將它們懸置起來，代之以同生命體驗、生命感悟一起諧振的原生話語。”19楊爭光的詩歌語感是天然的、自然的，卻又是刻在骨子里的，是他表達生命體驗與感悟最直接有力的方式，讀者在閱讀的過程中，往往能夠沉寂其中，在語境透明的敘述情景中跟隨詩人的節(jié)奏、語調(diào)、語式，享受閱讀過程，從整體上感受閱讀樂趣。

三、跨文體互文敘述的詩性

“互文/互文性”是一個重要的文藝學(xué)概念，自誕生就被賦予豐富的理論內(nèi)涵，“任何文本的構(gòu)成都仿佛是對另一個文本的吸收和轉(zhuǎn)換?；ノ男愿拍钫紦?jù)了互主體性概念的位置。詩性語言至少是作為雙重語言被閱讀的”20。詩性互文是楊爭光獨特的文學(xué)創(chuàng)作方式，他的跨文體詩性實踐包括詩歌、小說、影視劇創(chuàng)作等，“詩性”作為楊爭光文學(xué)創(chuàng)作的基點與特色，進入到不同文體寫作中，他曾直言：“我常常有寫詩的沖動……也許寫詩的經(jīng)歷給我的小說帶來了好處。有人說我的小說有一種詩意的東西，也許這種說法是有根據(jù)的?！?1楊爭光文學(xué)創(chuàng)作起源于詩歌，事實上他從未離開詩歌，也未遠離對“詩性”的追求。如果我們進入楊爭光的小說，能發(fā)現(xiàn)其小說與詩歌創(chuàng)作之間的互文現(xiàn)象，小說中大量使用詩歌的語言、意象乃至敘述方式，詮釋了“小說最能充分體現(xiàn)文類互文性和話語間性的特點”22，即使同一文體內(nèi)部也存有大量互文現(xiàn)象。通過互文性修辭策略，作家將自我與“歷史”創(chuàng)作連接起來，尋找新的敘述可能，事實上，對于優(yōu)秀的作家而言，所有創(chuàng)作素材（包括不同文體間的第一手素材）之間都是相通的，他們經(jīng)過轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新，重新出現(xiàn)在其他作品中。

楊爭光早期的一些短篇小說與詩歌存在明顯的互文現(xiàn)象，如詩歌《牡丹臺》與小說《牡丹臺的鳳》。詩歌《牡丹臺》敘述了牡丹臺的歷史、現(xiàn)在、未來，牡丹臺人的生活以及期待，在時空轉(zhuǎn)換中，牡丹臺成為中國農(nóng)村的縮影，民風(fēng)質(zhì)樸，生活平淡：

很早以前/一戶河南人來到這里/不想走了/就放下挑子/在這里安了家/牡丹臺就有了人聲/有了淡藍的炊煙//以后又來了一戶/又來了一戶/就這么/牡丹臺有了七戶人家/七戶人說著三個省的話//那時候/牡丹臺上開滿了野牡丹/現(xiàn)在沒有了/牡丹開花的地方/開了荒/種了莊稼

這樣的牡丹臺同樣出現(xiàn)在小說《牡丹臺的鳳》中：

他們很滿足這個地方，他們向五個小溝岔和山坡上的黃土地要日子過，過得很好。日出而耕，日落而息。每天傍晚都有做飯的藍煙從溝底升起來，溫和而平淡。

依舊是簡練的語言和舒暢的敘述風(fēng)格，楊爭光將詩歌中的牡丹臺延伸到小說中，嫻熟的文字、詩意的語言，寥寥數(shù)語交代了“鳳姑娘”生活的村子。如果說“牡丹臺不是世外桃源/牡丹臺在中國/是中國的一個村子”（《牡丹臺》），那么“牡丹臺的鳳”也不僅是牡丹臺的姑娘，而是無數(shù)個像“鳳”一樣生活在中國農(nóng)村情竇初開的姑娘。楊爭光將詩歌中牡丹臺延伸到小說創(chuàng)作中，集中敘述對象與事件，深入對人性的探索?！懊恳黄谋径际窃谥匦陆M織和引用已有的言辭”23，對楊爭光來說，盡管“小說比詩更具包容性，但小說并不能代替詩。在我看來，優(yōu)秀的小說都是有詩性的。如果說我的小說有詩的延續(xù)性，延續(xù)的就是我說的那種‘詩性’。我喜歡描述性的詩，這可能對我轉(zhuǎn)寫小說帶來了某種好處”24?；ノ男詳⑹鲈鰪娏藯顮幑庑≌f的敘述彈性，他將詩歌意象放大、揉碎在小說敘述中，重新拼湊、組合，賦予其新的生命力，既豐富了小說的敘述內(nèi)涵又增強了敘述的詩性。另外，作為背景鑲嵌到小說中的互文性文本，也是作者梳理、回憶、選擇的再創(chuàng)造過程，形成一種獨特的“自我對話”，此時的“互文”既是一種修辭策略，又是對敘述過程的再闡釋，或者稱為“元語言”。楊爭光的“自身互文性”寫作中，這種敘述的“元語言”還體現(xiàn)在對“意象”重復(fù)使用上，同一意象出現(xiàn)在不同文體中，或表達相同的情感價值，或具有不同的隱喻內(nèi)涵，它們相互對立又相互補充，成為楊爭光文學(xué)創(chuàng)作的重要組成部分，也是楊爭光詩性創(chuàng)作的重要表現(xiàn)。

楊爭光有很多以“樹”為意象的詩歌，如《鉆天楊》《給法桐》《老樹》《三棵樹》《香椿樹》等，這些樹或具有人格化的特征，成為個體/群體生命狀態(tài)的象征，如“當(dāng)太陽把風(fēng)熏成紅色/在這紅色中顫動的/是你綠色的旋律”（《鉆天楊》）、“烏鴉飛走了/像一顆黑色的流星//失落了夢的靈魂/顯得虛空//你把冰冷的手/伸向星星……”（《老樹》）;或如村口的那棵見證小村變遷的“皂莢樹”，它承載著小村的記憶，與世世代代的小村人緊密聯(lián)系在一起，浸透著整個小村的個性與生命，成為連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的有機體，它既是村里人的精神寄托，又是束縛住村里人的牢籠，是守舊與開放的象征，安分與期望同時浮現(xiàn)，也是中國小村的縮影。

“樹”的意象延續(xù)到楊爭光的小說創(chuàng)作中，《那棵樹》中“樹”成為層層推進敘事進程的主體意象，引領(lǐng)主人公“花花”一步步解開長期套在心上的枷鎖，徹底沖破肉體與精神的雙重束縛?！盎ɑㄕ趻咴鹤樱粫r地抬頭看著遠處溝岔上的那棵樹”，“花花又看見了那棵樹”，“花花又看見溝岔上的那棵樹了”，她給自己找了個“攬柴”的理由朝那棵樹走去，有過猶疑和矛盾，直到遇上曾經(jīng)打她主意的村干部南索，終于鼓起勇氣將沉悶在心底的孤獨與壓抑釋放出來，“她仍看著那棵樹。那棵樹變得更小了”，當(dāng)“她猛地伸出胳膊，把南索扳倒了”后，“她已經(jīng)看不清那棵樹了”。那是一棵充滿力量和激情，引領(lǐng)她釋放原始欲望的“樹”，一棵將她從煩瑣生活中解脫出來的“樹”，但是釋放與解脫都是短暫的，對自由精神的渴望與期盼仍然存在，于是“她甚至想，以后死了，還要和這棵樹埋在一個地方，她真不甘心”（《那棵樹》）。楊爭光小說中“樹”的意象既具有人格化的特征，對花花具有精神與行動的引領(lǐng)作用，同時也是中國農(nóng)村“少婦”精神貧瘠、欲望壓抑的真實寫照，正如他在詩歌《那個人》中寫到的：“她一個人/卷著褲腿/在坡地里看天/金燦燦的黃土/富貴又荒涼/就她一個人/在坡地里看天?！本薮蟮木駢阂峙c無處安放的孤獨在楊爭光詩歌中被表面的平淡與和諧掩蓋，即使釋放，也是有限度的敘事，于是他將人性的矛盾、掙扎與反抗延續(xù)到小說敘事中，這種互文性讓我們從楊爭光的創(chuàng)作中讀出他對人性的解剖，無論是精神上的貧瘠與孤獨，還是對激情釋放的渴望都是人性的表現(xiàn)。在《老旦是一棵樹》中，楊爭光用戲劇的方式呈現(xiàn)出老旦的復(fù)仇過程，但是當(dāng)老旦對道德與正義的追求被村民拆解，作為笑料融入鄉(xiāng)村生活時，老旦最終站在糞堆頂上希望變成一棵樹，這種人與現(xiàn)實溝通的障礙以及努力過程被拆解與嘲笑的喜劇場面正像一棵老樹，已經(jīng)在中國的村社文化中根深蒂固，甚至被演繹出不同的悲劇類型。“樹”的意象在楊爭光的文學(xué)作品中逐漸豐滿起來，它承載著作者對人、事、物、傳統(tǒng)、文化、群體乃至關(guān)系之間的思索，主體意象的互文也使得不同作品之間形成相互補充的“對話”關(guān)系，它們不僅是楊爭光敘述策略的表現(xiàn)，也是楊爭光人文理論與思想的深入表現(xiàn)。

楊爭光說：“我寫的詩，大多具有敘事和場景元素。在我看來，沒有敘事和場景元素加入的抒情詩，是另一種口號詩。寫詩的實踐強化了我的這種認知，我在閱讀小說時，經(jīng)常能感受到偉大的小說家敘事的詩性、對話的詩性、場景的詩性。我甚至認為許多偉大的小說中的詩性比我看到的許多抒情詩更精彩、更有詩意?！?5詩性在楊爭光的文學(xué)作品中來回穿梭，敘事的詩性、對話的詩性以及場景的詩性交相呼應(yīng)，成就了楊爭光文學(xué)創(chuàng)作的總體特色;從鄉(xiāng)村到城市、從城市到鄉(xiāng)村，再從鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)向城市，楊爭光在地理路徑的變化中不斷找尋與開掘人的“根性”，用事件、場景、人物、意象等將抽象的人性（善或惡）具體化、可感化;在情感的探尋與表達上，楊爭光是誠摯的、樸素的、熱情的，如楊爭光評價惠特曼“他自由奔放，無拘無束的表達，和他表達的主體是契合的、不做作的。他不撒嬌、不發(fā)嗲、不偽裝，是誠實的、樸素的”26一樣，他的文學(xué)創(chuàng)作同樣是自由奔放的、舒服的，無論善惡、美丑都是與主體契合的，這讓我們有理由期待楊爭光更多的文學(xué)作品問世。

【注釋】

①楊爭光：《詩歌卷·跋》，《楊爭光文集》（卷·柒），海天出版社，2013，第393-394。

②③24楊爭光：《那些久遠卻新鮮依舊的歌聲——答陜西詩歌網(wǎng)王可田問》，《楊爭光文集》（卷·拾），海天出版社，2013，212、208、212頁。

④徐敬亞：《崛起的詩群——評我國新詩的現(xiàn)代傾向》，《當(dāng)代文藝思潮》1983年第1期。

⑤⑥孫基林：《崛起與喧囂：從朦朧詩到第三代》，國際文化出版公司，2004，第75、75頁。

⑦劉小楓：《這一代人的怕和愛》，華夏出版社，2007，第15頁。

⑧舒婷：《不要玩熟我們手中的鳥》，載《心煙》，上海文藝出版社，1988，第172頁。

⑨趙樂甡等：《西方現(xiàn)代派文學(xué)與藝術(shù)》，時代文藝出版社，1986，第28頁。

⑩伊甸：《南方，又一個崛起的詩群》，《詩林》1985年第4期。

11老木編：《青年詩人談詩》，北京大學(xué)五四文學(xué)社，1985，第23-24頁。

12孫基林：《有關(guān)事件與事件的詩學(xué)——當(dāng)代詩歌的一種面相與屬性》，《文藝評論》2016年第6期。

13孫文波：《我理解的90年代：個人寫作、敘事及其他》，載陳超《最新先鋒詩論選》，河北教育出版社，2003，第205頁。

14于堅：《何謂日常生活——以昆明為例》，載《相遇了幾分鐘》，上海人民出版社，2008，第218頁。

15劉小楓：《詩化哲學(xué)》，華東師范大學(xué)出版社，2007，第213頁。

16葉圣陶：《葉圣陶語文教育論集》，教育科學(xué)出版社，1980，第266頁。

17王尚文：《語感論》，上海教育出版社，2005，第29頁。

18李心釋：《當(dāng)代詩歌“語感寫作”的批判》，《當(dāng)代文壇》2016年第6期。

19陳仲義：《現(xiàn)代詩：語言張力論》，長江文藝出版社，2012，第244-245頁。

20秦海鷹：《互文性理論的緣起與流變》，《外國文學(xué)評論》2004年第3期。

21楊爭光：《一個人的編年史——與鐘紅明的對話》，載《楊爭光文集》（卷·拾），海天出版社，2013，第106頁。

22李玉平：《互文性：文學(xué)理論研究的新視野》，商務(wù)印書館，2014，第146頁。

23[法]蒂費納·薩莫瓦約：《互文性研究》，邵煒譯，天津人民出版社，2003，第12頁。

2526張蕾：《論楊爭光小說的對話藝術(shù)》，西北大學(xué)碩士學(xué)位論文，2017。

（魏文文，山東大學(xué)文學(xué)院詩學(xué)高等研究中心。本文系教育部人文社科一般項目“詩歌敘述學(xué)的中國傳統(tǒng)、西方資源與當(dāng)代詩歌寫作生態(tài)研究”的階段性成果，項目批準號：21YJA751021）