跡象論視角下周韶華水墨語言研究

毛亞茹

摘 要：當(dāng)談到現(xiàn)當(dāng)代水墨藝術(shù)大家時，周韶華無疑是代表人物之一。其藝術(shù)思想、畫面語言給當(dāng)代水墨畫帶來了歷史性的革新與發(fā)展，為中國現(xiàn)代水墨畫的發(fā)展書寫了新的篇章。以跡象論的視角出發(fā)，追溯周韶華跡象意識的本源，對比分析同時代畫家的思想主張與畫面跡象特點，進一步理解周韶華作品中跡象與繪畫諸因素之間的關(guān)系，通過實例分析其創(chuàng)新實踐之路及作跡之法，希望獲得一定的創(chuàng)作啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：跡象;水墨語言;周韶華;源頭;痕跡

一、周韶華跡象意識的源頭

（一）跡象即人生

大千世界中，藝術(shù)家們的表現(xiàn)形式各有千秋。周韶華作為一個獨創(chuàng)性藝術(shù)家，其豐富的人生理論是其作品跡象的本源。他曾在自述這樣寫道：“2001年2月，是我參加革命60年。這60年又是我的藝術(shù)生涯之旅。在這不尋常的60年中，是中國共產(chǎn)黨塑造了我的人生觀和世界觀，是革命實踐錘煉了我的愛國主義和革命英雄主義，是這個寶中之寶奠定了我的人格靈魂和藝術(shù)底蘊，對此我十分珍視?！备锩呐c革命實踐錘煉了其堅毅的藝術(shù)態(tài)度，塑造了他坦蕩的價值觀念，同時也造就了他獨特的藝術(shù)底蘊。在筆者看來，從一定意義上來講，畫面的跡象即畫家的人生哲學(xué)。

（二）跡象源于自然事物給予的恩惠

周韶華在一次訪談中講道：“人生就是由非常磨礪你的事組合而成的。家破人亡，百般折磨，千般考驗，成了我人生的磨刀石?！闭巧畹哪サZ，造就了其堅韌不拔的意志和改變命運的恒心。周韶華從小住在海邊，對于趕海弄潮司空見慣，換句話來講，正是海洋造就了他的人生，所以其作品主要以黃河、長江等自然事物為表現(xiàn)對象，用筆墨表達自己對自然的感恩，表現(xiàn)宇宙之間的奧妙和天地之美，展現(xiàn)風(fēng)起云涌、浩瀚無垠的宇宙和自然界的生命力。

（三）跡象源于時代背景中的紛亂

20世紀(jì)80年代中期正值“中國畫窮途末日”論發(fā)表時期。中國畫的生存狀況及發(fā)展方向引人深思，加上西方文化的涌入，藝術(shù)家們雖打開了視野，但更多的則是處于迷茫和思想禁錮的狀態(tài)中。在這種環(huán)境下，周韶華開啟了屬于自己跡象的大門。

通覽“大河尋源”組畫可見，周韶華的探尋之路收獲頗豐，其創(chuàng)作題材大體上分為山水、文物兩類。山水畫面跡象以大寫意筆墨圖式呈現(xiàn)，或許是無基礎(chǔ)的原因，周韶華的作品與傳統(tǒng)山水完全不同，無傳統(tǒng)“三遠法”之律。他對于山的描繪多以整塊山頭占據(jù)整幅畫面，略去傳統(tǒng)對山前、山間、山后環(huán)境的刻畫，對于風(fēng)云的刻畫，則直接取俯視，甚至直接描繪一團云，由此可以看出其心之廣，其境之深，以此展現(xiàn)了其不拘一格的風(fēng)格。

（四）跡象意識源于尋民族文化傳承之根

民族文化是傳統(tǒng)文化的精髓，且民族文化中豐富的民間藝術(shù)元素是極具藝術(shù)性的表現(xiàn)形式，是藝術(shù)創(chuàng)新的敲門磚。換句話說，在中國畫創(chuàng)作中運用好這獨特的、具有代表性的“跡”，無疑能給中國畫注入新鮮的“血液”。傳統(tǒng)文人畫趨于式微，而周韶華選擇了民間藝術(shù)元素則是找到了一個跡象轉(zhuǎn)換的突破口，同時也是對傳統(tǒng)民族文化的一種傳承與保護。

“夢溯仰韶”系列作品是周韶華“國風(fēng)”作品中的典范，通過對仰韶文化中具有代表性的彩陶元素進行重組，對跨文化符號進行借鑒與搬用，使民間藝術(shù)元素與當(dāng)代藝術(shù)相結(jié)合，使中國畫迎來了一種獨特的新跡象。

二、跡象與繪畫諸因素的關(guān)系

（一）跡象與觀念、風(fēng)格

探尋跡象與觀念、風(fēng)格的關(guān)系，即鐘孺乾《繪畫跡象論》中所提到的“跡+象+X”的關(guān)系。關(guān)于此，最有討論意義的畫家當(dāng)屬周韶華與吳冠中。兩位畫家都是中國畫新風(fēng)貌的締造者，同樣支持東西方藝術(shù)的融匯，但他們的畫面卻有著截然不同的風(fēng)格。周韶華不同于其他“融合派”畫家，其獨特性在于他不是從西畫入手，而是從中國傳統(tǒng)入手尋求中西融合，從而成了一個轉(zhuǎn)折性人物?！耙詵|方融匯西方”是周韶華的獨特之處。相反，吳冠中的畫多采用西畫的觀察視角，從寫生入手，但又有鮮明的寫意性。他不斷運用形式法則，在水墨和油彩之間自由轉(zhuǎn)換，在油畫中植入中國水墨基因，又在水墨中融入西方現(xiàn)代造型觀念。同時，他運用的雖是中國畫的傳統(tǒng)工具和材料，呈現(xiàn)的卻是嶄新的審美品格和趣味，于是開創(chuàng)出極具特色且富有抒情意味的跡象。

下面將選取周韶華與吳冠中兩人的代表性作品進行分析。所選作品都表現(xiàn)了華山的壯美姿色，以一整塊山頭占滿整幅畫面，構(gòu)圖形式幾乎一樣。不過兩位畫家因觀念不同，營造出的畫面跡象也大相徑庭。《西岳壯歌》是周韶華“大河尋源”組畫中的代表作品，里面可以看到石魯?shù)挠白?。周對于山的摹寫還有骨法用筆只是取其大勢，以闊筆寫出，線條遒勁、隨性且挺拔，透出偉岸的人格和剛勁的風(fēng)骨。色彩則簡單使用花青渲染，并融入水彩畫的上色手法，透露著“以東方融匯西方”的痕跡。再看吳冠中的《華山》，整個畫面更像是江南的風(fēng)光，主要因為畫面的跡由點和線構(gòu)成，由此帶來一種清秀的感覺。畫家運用彩色的線條以表現(xiàn)山的紋理，但彩色線條的運用在傳統(tǒng)中國畫中是絕對沒有的，或許畫家是受到了西畫色彩的熏陶，所以用彩色線條來表現(xiàn)日照下山的不同層次的色彩關(guān)系。不同大小的點表示山間植被，前面的房屋用重墨簡單勾畫。畫面中唯一有水墨韻味的就是后面的遠山。吳冠中運用形式法則，以點、線與暈染營造了一種既沖突又和諧且充滿矛盾美的“跡”。

通過對比，人們可以清楚地看到畫家因觀念，即“X”的不同而直接導(dǎo)致的作“跡”方式的迥異，從而帶來不同的畫面風(fēng)格，也就是“象”。

（二）跡象與材料、痕跡、質(zhì)感

中國畫的革新提倡水墨現(xiàn)代化。其中，劉國松對弘揚與發(fā)展民族傳統(tǒng)文化有著強烈的使命感。之所以將其與周、吳二人進行對比分析，是因為他們都對西部的山石做了系列描繪。關(guān)于同一自然物象，以不同造跡方式進行描繪，那么其痕跡、質(zhì)感會有什么不同呢？材料的不同對畫面風(fēng)格的影響有多大呢？首先，劉國松“西藏組曲”系列對珠穆朗瑪峰的雪峰盛景進行了表現(xiàn)，他運用特制的粗紙筋宣紙，先以大筆刷橫掃畫面勾勒山石，然后以水墨暈染、靛青提點和拓染創(chuàng)作出蒼茫壯闊的雪景，最后抽去紙筋，形成如石縫表面堆積白雪的痕跡。

再看周韶華的《西域初雪》，花青色與墨融合統(tǒng)染作主基調(diào)，在墨塊的基礎(chǔ)上把紙揉皺，輔以不同藍色、礦物色拓印，形成如硫酸紙遇水后而產(chǎn)生的凹凸不平的痕跡，這樣山石的質(zhì)感就生動地表現(xiàn)出來。對山頭的雪的刻畫較為簡單，像是蘸取了厚重的白顏料擦在紙上，只是在厚薄上作了區(qū)分。右下方的以朱膘、藤黃、胭脂色融合而成的枯樹干樹枝、山頭堆積的白雪形成呼應(yīng)，營造了一種夜幕下神秘、變幻莫測的氛圍，一片渾然天成的、厚重的邊塞風(fēng)光就此呈現(xiàn)出來。

由此看來，對同一自然物象的描繪，材料的不同會直接影響畫家的造跡方式，并產(chǎn)生不同的痕跡與質(zhì)感，即跡象。什么材料決定什么跡象，畫家的不同風(fēng)格正是畫面跡象差異所造成的。

三、以跡象論辨析周韶華創(chuàng)新實踐之路

（一）形式上的突破

在自然景觀前安排一個獨立的歷史擺件對于大多數(shù)人而言是從未使用過的一種方式，可周韶華卻是這個創(chuàng)作方式的開創(chuàng)者?！饵S河魂》就是典范之作。在這件作品中，周韶華將藏于西安碑林博物館的東漢鎮(zhèn)墓神獸搬到了千里之外的壺口瀑布前，開拓了新的繪畫形式，讓石雕和黃河組合，鐵鑄著的筋連著黃河之脈，鎮(zhèn)墓神獸變成了鎮(zhèn)河神獸，成就了一種新的跡象，情與景會，意與境合。畫面承載了畫家的豪情滿懷與對中華傳統(tǒng)文化傳承的赤誠之心，象征了中國人世世代代傳承的不屈不撓、自強不息的精神。

除此之外，周韶華的作品還存在著異于傳統(tǒng)的另一大特點——圖式。或許是生活背景對其藝術(shù)創(chuàng)作觀念的影響，周韶華對藝術(shù)與現(xiàn)實有著自己獨特的感受，他在藝術(shù)創(chuàng)作時更注重運用與當(dāng)代價值觀念相符的新水墨語言，以突出全新的中國畫風(fēng)貌。在《薄峰日照》中，整幅畫以幾何形式的水墨塊面來呈現(xiàn)，山峰與紅日交相輝映，若隱若現(xiàn)，渾然天成。周運用大的色塊、墨塊及渲染手法來取代傳統(tǒng)的皴法，這樣就把水墨的水性、宣紙的紙性發(fā)揮到了極致，使筆墨皴法被化解，進一步加強了新水墨的藝術(shù)性效果。

（二）書寫跡象

“寫”是什么意思呢？在古時，“寫”通“瀉”，是排解的意思。古人曾云：“駕言出游，以寫我憂?！币馑际钦f，出去走走吧，把郁悶都排解出來。因此，書法也好，繪畫也好，都是基于情緒的抒發(fā)。將內(nèi)心感情寄予山河，周韶華通過筆墨創(chuàng)作了《山島竦峙》《白云巖》等作品，彰顯了“書畫同體”的價值，這也是書法當(dāng)代性實驗的一部分。在這幾幅作品中，斗筆抒寫與疾筆闊線的運用很獨特，大篆筆意與吳昌碩有幾分相似，但更無序，更放縱。同時，中鋒筆法仍運用其中，但又時而側(cè)掃，時而逆出，使筆完全不理會“不過腰”的古訓(xùn)，大提大按，正筆與破鋒相互融合，有的甚至直達筆根。此外，在這些作品中，爽墨與闊筆相結(jié)合，一氣呵成，外合山水幾何型塊面構(gòu)造，內(nèi)發(fā)胸中的激越豪情。不難發(fā)現(xiàn)，這些山水一反以往宋元明清的全景山水，或小幅點景山水，且周韶華一改傳統(tǒng)山水對山石及環(huán)境的細致刻畫，直接書寫山形、山勢、山體，以書繪象，抒發(fā)胸中壯志。但是，不免會有人質(zhì)疑這是否偏離了傳統(tǒng)山水畫的形式。對此，周韶華在《橫向移植與隔代遺傳論》中解釋了這一問題：“近800年來文人畫勢頭如此之大，以致席卷了一切試圖創(chuàng)新超越的思想，走到了它的頂端。我們必須高飛而遠走，才能創(chuàng)造奇跡。這并非說近處不可企及，而是說近處已走到了盡頭，到了頂點。山外有山，天外有天，只有咬破文人畫的繭子，不當(dāng)那個不會爬行的蛹，才能展開雙翅，飛向更恢弘的未來?！痹院螅袊媱?chuàng)作中仿畫成了潮流，比如人們熟知的“四王”就是代表人物，其作品復(fù)制自然，復(fù)制傳統(tǒng)，未曾考慮推陳出新。中國畫不是一成不變的，是要創(chuàng)造自己的繪畫語言的。

（三）痕跡經(jīng)營

周韶華先生的作品值得推敲的另一個原因就是跡象中蘊藏著痕跡。在《祁連山上雪橫飛》中，首先映入人們眼簾的是一片皚皚的白雪，好似一只靈動的天鵝。墨色與留白運用得恰到好處，粗獷的運筆使寂寥的山巔蘊含著無盡的離愁，生命始源那種滋潤卻又陌生的感受和塞外體驗的生命壓抑與亢奮的激情都已經(jīng)化成畫家的生命。而最精妙之處是山坡上出現(xiàn)的痕跡，積墨積色的表現(xiàn)手法使得畫面活靈活現(xiàn)，層次分明，有一種酷似重彩畫的表現(xiàn)韻味。這種肌理是如何產(chǎn)生的呢？在1983年的春節(jié)，周韶華在創(chuàng)作“大河尋源”組畫時用拷貝紙（也就是現(xiàn)在的硫酸紙）過稿時找不到鉛筆，便直接用了毛筆。毛筆是含有水分的，在碰觸硫酸紙之后會收縮膨脹，產(chǎn)生凹凸不平的肌理變化?；诖朔N現(xiàn)象，周韶華在拷貝紙上畫成了《遠古時代》。任何工具、材料都有其特性，當(dāng)然，也伴隨著限制性，所以繪畫材料的創(chuàng)新重點在于如何更好地將材料的特性運用到自己的畫面中。對此，創(chuàng)作者必須熟悉材料的特性及變化特點，充分掌握用筆的輕重快慢和控制筆的水分，從而展現(xiàn)材料的獨特效果，這個過程離不開無數(shù)次的實踐。周韶華在實驗中摸到了門路，他發(fā)現(xiàn)礦物質(zhì)顏色往往都在拷貝紙的下層，較輕的植物色反而會浮在表面。水的多少對色的流淌、融合變化起決定性作用，這很像工筆畫中的沖撞法。這種凹凸變化產(chǎn)生的肌理不僅可以用以表現(xiàn)山巒起伏，還可以運用在海灘、湖泊的表現(xiàn)中。

（四）版畫技術(shù)與拓印拼貼

以傳統(tǒng)版畫為依托的實驗在很大程度上驗證著跡象論。版畫對于印跡強弱、疏密的推敲如水墨畫一樣，更加重視隨機性和偶然效果。造象的意識隱藏到了作跡的興味之中，據(jù)此建立個性化的秩序和規(guī)則。實踐表明，20世紀(jì)90年代后周韶華將版畫技術(shù)運用到山水畫創(chuàng)作中，《夜探唐古拉山》就是典型作品之一，他用點、線、面等具有抽象意味的圖式語言表現(xiàn)自然山石的結(jié)構(gòu)特征，體現(xiàn)自己的精神世界。以線的靈動、條狀墨塊來體現(xiàn)筆墨結(jié)構(gòu)與黑白韻律，蒼茫、渾厚而大氣，充滿著雄渾而不失韻律的動感。畫面跡象似版畫卻又有毛筆書寫的意味，交錯的濃墨長線又有漢碑拓印的跡象，作品不上色，不畫光，卻能給觀者帶來身處充滿寒意的月光之下的感受。

四、結(jié)語

周韶華的水墨語言探索擺脫了傳統(tǒng)水墨畫的各種束縛，以圖式的改變作敲門磚，打破了傳統(tǒng)山水畫樣式，借鑒西方經(jīng)典圖式及色彩語言，在繼承傳統(tǒng)水墨媒材的基礎(chǔ)上運用豐富的材料媒介來發(fā)展自己的水墨語言。在思想活躍、藝術(shù)作品多樣化的今天，在創(chuàng)作中合理運用材料媒介及肌理效果可以提高水墨發(fā)展的多樣性，創(chuàng)作出體現(xiàn)新時代審美理想的新水墨語言，使現(xiàn)代水墨藝術(shù)的發(fā)展邁向新的階段。

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作者單位：

中南民族大學(xué)