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    藝術(shù)創(chuàng)作中的人本觀念

    2022-03-30 22:05:17周姝
    關(guān)鍵詞:藝術(shù)審美文藝復(fù)興人文主義

    周姝

    摘 要:魏晉時(shí)期的“人的覺醒”和文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義隸屬不同時(shí)代不同文明的產(chǎn)物,卻表現(xiàn)出了諸多相似之處,尤其是二者在藝術(shù)審美領(lǐng)域產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響,不僅體現(xiàn)了東西方美學(xué)思想的共通性,而且側(cè)面反映了東西方在哲學(xué)和對(duì)待自然態(tài)度上的一致性。以“人的覺醒”為出發(fā)點(diǎn),結(jié)合兩個(gè)時(shí)期的藝術(shù)審美特點(diǎn),從人本觀念的角度分析藝術(shù)創(chuàng)作背后的思想內(nèi)涵,結(jié)合時(shí)代背景剖析人文主義精神更深層次的含義,探尋人文主義在藝術(shù)領(lǐng)域中的重要現(xiàn)實(shí)意義及理論價(jià)值。

    關(guān)鍵詞:魏晉時(shí)期;文藝復(fù)興;藝術(shù)審美;人文主義

    一、“人的覺醒”在藝術(shù)審美中的體現(xiàn)

    從時(shí)間維度衡量,中國(guó)歷史上的魏晉也恰逢“中世紀(jì)”,此后中國(guó)便進(jìn)入了藝術(shù)審美與美學(xué)理論發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期。歐洲文藝復(fù)興時(shí)期,人文主義思潮下,越來越多人的思想開始覺醒,人們把關(guān)注的中心從由教會(huì)所代表的“神”轉(zhuǎn)移到人自身,藝術(shù)創(chuàng)作中的宗教性與藝術(shù)性趨向和諧。撇開二者所處的社會(huì)條件和對(duì)社會(huì)發(fā)展的影響,中國(guó)魏晉時(shí)期和歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的時(shí)代旋律都是人本意識(shí)覺醒與個(gè)性發(fā)現(xiàn)。

    (一)繪畫的人性化緣起與發(fā)展

    魏晉南北朝是中國(guó)藝術(shù)的嬗變期,門閥士族因?yàn)檎味窢?zhēng)而逐漸衰落,在安樂又充滿危險(xiǎn)的政治環(huán)境下生活,所以從表面上看他們輕視世俗的一切,灑脫不凡,然而內(nèi)心卻充滿巨大的苦惱和恐懼,對(duì)人生有著更強(qiáng)烈的反思和重視。魏晉風(fēng)度積極的意義和美的力量也正在于此。此外,這一時(shí)期思想領(lǐng)域興起懷疑論思潮,即用懷疑的態(tài)度看待一切。在這種思想的影響下,人們對(duì)社會(huì)現(xiàn)存的人倫綱常、鬼神迷信都開始懷疑。對(duì)于外在權(quán)威的懷疑和否定,鼓動(dòng)人們不斷思考生命的意義與價(jià)值。一番思考后,他們發(fā)現(xiàn)只有生命必然會(huì)消亡才是亙古不變的事實(shí),所以人生苦短,何必壓抑自己,為什么不抓緊時(shí)間盡情享受呢?在這樣的思考之中,人的價(jià)值和存在的意義得到彰顯,喚起了人思想的覺醒。東晉畫家顧愷之的“傳神論”應(yīng)運(yùn)而生?!皞魃裾摗弊⒅乇憩F(xiàn)對(duì)象性情氣質(zhì)、格調(diào)、眼神等的描繪,對(duì)物象的客觀描繪是為了更好地傳遞人物內(nèi)在精神。這一點(diǎn)在其《洛神賦圖》中反映得尤為直接。雖現(xiàn)已無《洛神賦圖》真跡遺存,但從宋代的摹本中也能管窺到魏晉時(shí)期的風(fēng)采。畫卷以近六米的畫面逐一描繪了洛水初遇、互相傾慕、人神殊途、黯然離別、悵然而歸的場(chǎng)面。與《女史箴圖》不同的是,《洛神賦圖》片段與片段之間不用題記分割,而是以遠(yuǎn)近不同的山林、小溪與岸邊垂柳等自然景物串聯(lián)每個(gè)片段,用敘事性的時(shí)序描寫與散點(diǎn)透視處理畫面的空間。最為傳神之處便是畫面的最后一部分。這一部分描寫了二人別離時(shí)的場(chǎng)景,雖水面嘈雜,旌旗飄揚(yáng),但洛神的驀然回首,與周圍場(chǎng)景形成鮮明對(duì)比。洛神面帶愁容,似有無窮凄怨。洛神離開之后,曹植對(duì)她充滿留戀,乘坐一葉小舟逆流而上,妄圖追趕浩浩云車,近乎執(zhí)著地宣泄著自己對(duì)洛神的不舍,無奈人神殊途,洛神的蹤影早已消失在天邊。曹植惆悵不能自已,夜不能寐,苦等在洛水之濱,直到天明。待到隨從們駕車上路,曹植依然在不停地回頭張望,最后懷著萬般留戀踏上了歸途。畫家通過對(duì)畫中人物眼神與肢體的描繪使得二人之間的悵惘之情躍然紙上。這種對(duì)于人物的精神狀態(tài)、性情表征的重視,反映出了當(dāng)時(shí)人們審美理想的改變和人們對(duì)解放個(gè)性的渴望,畫家立足于形態(tài)的近似來描繪人物的精神狀態(tài)和內(nèi)心活動(dòng)。文人士大夫群體關(guān)注的東西從外部環(huán)境轉(zhuǎn)向了人的內(nèi)心世界,從社會(huì)轉(zhuǎn)向了自然,強(qiáng)調(diào)一種獨(dú)立的精神,體現(xiàn)出了人的覺醒。

    這種對(duì)藝術(shù)的追求,在書法領(lǐng)域也是如此。書法是中國(guó)特有的一種藝術(shù),用線條來表現(xiàn)美。魏晉以前,不論是篆書還是隸書,都寫得工工整整。到了魏晉時(shí)期,草書、行書盛行,打破了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臅鴮懶问?,變得?yōu)美而靈動(dòng),尤其是草書,任意揮灑,線條如行云流水般,非常有利于表達(dá)作者的情感,所以一般認(rèn)為草書的實(shí)用性不大,卻最具藝術(shù)性,反映了這一時(shí)期不重實(shí)用,只重情緒抒發(fā)的藝術(shù)特點(diǎn)。

    15世紀(jì)的歐洲,人文主義藝術(shù)家創(chuàng)作了許多反映人間生活情趣的“宗教藝術(shù)”。達(dá)·芬奇繪制的教堂祭壇畫《巖間圣母》,以幽暗的洞穴作為背景,整體呈金字塔狀的穩(wěn)定構(gòu)圖。畫中的圣母和普通人一樣,面露淡淡微笑地看著自己的孩子,母子之間流露出溫馨真摯的親情,仿佛他們是與我們同樣過著平淡安逸的世俗生活的普通人。這種源于世俗生活的情感表達(dá),充滿了人性之美,也讓畫作背后包含的人文主義精神以宗教題材的形式得到凸顯,已然擺脫了中世紀(jì)僵硬、冷漠的風(fēng)格,并展現(xiàn)出了人文主義精神傾向與世俗美的魅力。

    文藝復(fù)興和魏晉時(shí)期藝術(shù)審美領(lǐng)域的發(fā)展,逐漸使繪畫成為一個(gè)獨(dú)立的門類。文藝復(fù)興時(shí)期,歐洲的藝術(shù)開始尋求更高的社會(huì)地位,繪畫、雕塑等隨著各自創(chuàng)作理論的豐富與完善,從一種工藝上升為重要的藝術(shù)門類。魏晉時(shí)期,儒家與道家思想碰撞出的魏晉玄學(xué),發(fā)展到后期,又與源自印度的佛學(xué)產(chǎn)生關(guān)聯(lián),促進(jìn)了當(dāng)時(shí)藝術(shù)審美的巨大轉(zhuǎn)變,直接影響當(dāng)時(shí)的藝術(shù)理論。

    由此可見,人的發(fā)現(xiàn)與覺醒帶給不同時(shí)代、不同社會(huì)背景的繪畫作品共通的影響和啟示。藝術(shù)家的目光從外在環(huán)境轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界,開始將創(chuàng)作的素材回歸到人本身,即使是描繪神,也賦予形象以人性,將畫中的人和事置于現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景中來刻畫,使之散發(fā)出濃厚的人的真情實(shí)感,彰顯出人性之美,表現(xiàn)了對(duì)個(gè)人價(jià)值和尊嚴(yán)的認(rèn)同,秉持以人為本的觀念,肯定人的欲求和享樂,解放了束縛人的道德枷鎖。

    (二)回歸自然

    “人的覺醒”是魏晉時(shí)期“山水自覺”形成的核心,彰顯了當(dāng)時(shí)人們對(duì)于生命之美的追求。享受山水之樂,向山水之自然當(dāng)中尋求心靈的沉潛。魏晉人對(duì)山水的傾倒,與其說是由于外在的政治高壓,不如說是出自“自事其心”的內(nèi)在需求。自然主義和個(gè)性主義特征,在魏晉人的生命狀態(tài)和個(gè)性中釋放了出來。人們渴望個(gè)性的自然釋放,親近大自然,表現(xiàn)自然美,為中國(guó)山水畫題材的突破與獨(dú)立,提供了必要條件。前文提到的顧愷之在人物畫作品《洛神賦圖》中,已將山石、樹木、水云等自然元素運(yùn)用到畫面中,后來他又在《廬山圖》中真正將自我的審美經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為對(duì)于山水的描繪,從而誕生了我國(guó)第一幅真正意義上的山水畫。

    中世紀(jì)時(shí)期,繪畫只是傳教的手段,畫家追求的也不是創(chuàng)造美的東西。在教會(huì)的影響下,他們認(rèn)為這種美無法榮耀上帝。換句話說,那時(shí)的畫家主動(dòng)放棄了部分技巧,而把重點(diǎn)放在教義的傳播上。對(duì)于信徒來說,躲在圣母庇護(hù)之下,可得以暫時(shí)和教堂外面可怕的現(xiàn)實(shí)世界分離片刻,沐浴天國(guó)溫暖,因此沒有人會(huì)在意人物的透視與比例關(guān)系。況且,追求肉體的理想美是“異教”的古希臘、羅馬留下的“殘?jiān)?,中世紀(jì)的基督教唯恐避之不及。藝術(shù)家們以一種巧妙的方式對(duì)宗教的戒規(guī)予以蔑視,將“世俗”的基因悄然融入“神圣”的宗教畫之中,傳播廣泛的宗教繪畫再次被“利用”,潛移默化地引導(dǎo)和改變著人們的思想,使人們意識(shí)到真正的天堂就在人間,把新興的進(jìn)步思想放出禁欲主義的牢籠。

    文藝復(fù)興時(shí)的畫家們?cè)僖矡o法忍受從前稚拙的畫法,他們認(rèn)為藝術(shù)和上帝不是對(duì)立的,認(rèn)識(shí)上帝就先要認(rèn)識(shí)他最成功的創(chuàng)造物——人。文藝復(fù)興的藝術(shù)家對(duì)自然的回歸體現(xiàn)在發(fā)展寫實(shí)繪畫技巧上。畫家們都渴望能栩栩如生地表現(xiàn)所看到的東西。達(dá)·芬奇和米開朗基羅通過解剖尸體來了解人體的結(jié)構(gòu)與肌肉的走向,據(jù)說達(dá)·芬奇為了研究人類如何衰老而耐心地等待一位老者咽下最后一口氣。建筑家布魯內(nèi)萊斯基通過對(duì)自然光線和科學(xué)透視技法的運(yùn)用發(fā)明了透視法,將自然界的瞬息萬變定格在畫面中,為我們逼真地描繪出真實(shí)而優(yōu)美的自然世界,后來透視法被廣泛運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作中。如馬薩喬在《圣三位一體》中大膽地利用透視法,將耶穌置于一間拱柱式的方形禮拜堂之上,營(yíng)造出了逼真的空間感,明暗對(duì)比的運(yùn)用又將觀者的視線集中在受難的耶穌身上。透視法和明暗對(duì)比的運(yùn)用加速了風(fēng)景元素的發(fā)展,以細(xì)致的風(fēng)景作背景使作品更加立體,開拓了現(xiàn)實(shí)主義的繪畫道路。

    在創(chuàng)作過程中,藝術(shù)家們不僅僅關(guān)注技法的運(yùn)用,也強(qiáng)調(diào)作品與審美情感的同化,關(guān)注自然景觀,追求自然質(zhì)樸的生活,將情感寄托于自然景物,努力實(shí)現(xiàn)主觀創(chuàng)造與藝術(shù)對(duì)象的統(tǒng)一,追求純粹的藝術(shù),表達(dá)出一種更深沉的人生態(tài)度。對(duì)美的體驗(yàn)取代了無意味的藝術(shù)創(chuàng)作,描繪對(duì)象的生命力體現(xiàn)出人的內(nèi)在精神面貌和藝術(shù)本體的自我覺醒,為藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展指明了方向。

    (三)文學(xué)的自覺

    從文學(xué)方面來看,魏晉時(shí)期是中國(guó)文學(xué)觀念與文學(xué)價(jià)值的獨(dú)立時(shí)期,是為了藝術(shù)而藝術(shù)的時(shí)代。相較于兩漢文學(xué)對(duì)道德教化重視,魏晉文學(xué)不再講究實(shí)用性,對(duì)文學(xué)的審美特性有了自覺的追求,以人為中心,關(guān)注自然景觀,追求自然質(zhì)樸的生活,表達(dá)出一種更深層的人生態(tài)度。也正是因?yàn)檫@種內(nèi)在精神的覺醒,形成了外在表現(xiàn)瀟灑不羈、飄逸灑脫的魏晉風(fēng)度。人本意識(shí)首先在文人士大夫們之中蘇醒。他們通過文學(xué)、藝術(shù)等形式尋求自我表達(dá)與情感認(rèn)同,其本質(zhì)都是對(duì)自然的回歸與對(duì)生命的探求。以曹丕為例,他政治地位崇高,貴為帝王,享盡了人世間的榮華富貴,以世俗的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)衡量,他的成就早已達(dá)到世間的最高理想,然而他仍然感到“年壽有時(shí)而盡,容樂止乎其身”,畢生追求的功名利祿轉(zhuǎn)瞬即逝,精神產(chǎn)物才是永垂不朽的。

    通過對(duì)古羅馬、古希臘的文學(xué)重新學(xué)習(xí),文藝復(fù)興時(shí)期的人們找到了西方文明的根源和真義——《圣經(jīng)》。但丁的《神曲》描述了九層地獄和九層天堂,與《圣經(jīng)》相契合?!胺彩巧白鲞^壞事的人,不管是教皇還是普通人,都會(huì)在地獄中接受刑罰”,這客觀上使人們對(duì)神權(quán)不再懼怕。拉伯雷《巨人傳》中的巨人具有很多優(yōu)良的品質(zhì)。以格朗古杰、卡岡都亞和龐大固埃為代表的三代巨人,在國(guó)土遭到外敵侵犯時(shí),最先想到的是人民的利益,而非自己的統(tǒng)治,同時(shí)他們還表達(dá)了對(duì)宗教權(quán)力的蔑視。龐大固埃對(duì)未知充滿好奇,他游歷各地的動(dòng)機(jī)就是要了解自然萬物,探尋真理。書中的巨人,通過高揚(yáng)人的理性來完成其追求,作者拉伯雷著力描寫現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)生活,將現(xiàn)實(shí)人生的悲喜引入藝術(shù)中。在崇尚樸素的寫實(shí)主義的同時(shí),人本主義的文學(xué)還重在展示人的精神世界,表現(xiàn)人的情感。

    東西方人本觀念的共通性體現(xiàn)在對(duì)文學(xué)門類的劃分上。文學(xué)從廣義的學(xué)術(shù)中分離出來,形成單獨(dú)的類別。而后這種趨勢(shì)不斷強(qiáng)化,人們對(duì)文學(xué)作品的體裁有了更細(xì)致的劃分,更重要的是出現(xiàn)了大批反映現(xiàn)實(shí)生活、表達(dá)人的情感的文學(xué)作品。

    二、對(duì)傳統(tǒng)的反叛與創(chuàng)新

    隨著封建社會(huì)結(jié)構(gòu)的瓦解,意大利城邦力量的增強(qiáng),西班牙、法國(guó)和英國(guó)君主制的出現(xiàn),世俗教育的興起,宗教的束縛、神學(xué)的枷鎖終于不再讓藝術(shù)在教會(huì)的統(tǒng)治下茍延殘喘。

    文藝復(fù)興時(shí)期的人文思潮,實(shí)質(zhì)上是新興資產(chǎn)階級(jí)反封建、反神權(quán)的思想解放,其以人為本的理念是作為中世紀(jì)天主教以神為本理念的對(duì)立物而出現(xiàn)的。對(duì)傳統(tǒng)和權(quán)威思想的挑戰(zhàn)激發(fā)了當(dāng)時(shí)人的個(gè)性覺醒,抨擊繁雜、僵化的制度和禁錮信仰的行徑以及批判愚昧的思想成為這一時(shí)代的專屬命題。

    文藝復(fù)興是由內(nèi)而外的新舊思想轉(zhuǎn)變,而魏晉對(duì)于傳統(tǒng)的反叛較為被動(dòng),只停留在外部,不觸及封建政權(quán)的根本。政治斗爭(zhēng)是殘酷的,魏晉很多名人志士被卷進(jìn)政治漩渦,如嵇康、謝靈運(yùn)、范曄、何晏、郭璞等,他們都是當(dāng)時(shí)杰出的詩人、哲學(xué)家,卻無一例外因政治斗爭(zhēng)而失去了性命。政局的動(dòng)蕩使許多士大夫的入世理想破滅,轉(zhuǎn)而選擇歸隱山林,借自然物象來表達(dá)豐富飽滿的思想情感,出現(xiàn)了強(qiáng)調(diào)氣度、風(fēng)骨的文學(xué)、藝術(shù)作品,體現(xiàn)了一種內(nèi)在精神之美。

    三、結(jié)語

    文藝復(fù)興是資產(chǎn)階級(jí)發(fā)展的必然結(jié)果,魏晉風(fēng)度源于封建政權(quán)內(nèi)部的消極反抗,二者在思想內(nèi)涵、藝術(shù)發(fā)展方面的作用都是積極正面的,既彰顯了東西方文明的巨大差異又體現(xiàn)了東西方美學(xué)、哲學(xué)思想上的共通之處。二者都是基于人有意識(shí)的思考而產(chǎn)生的,都主張關(guān)注自我,剝?nèi)?fù)雜的偽飾,注重自我真實(shí)情感的流露與抒發(fā)。拂去歷史的塵埃,由此及彼,求同辨異,沿著時(shí)間長(zhǎng)河尋蹤覓跡,我們總能發(fā)現(xiàn)共同的根源。

    參考文獻(xiàn):

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    [8]葛兆光.中國(guó)思想史[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2009.

    作者單位:

    蘭州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

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