文化自信視閾下的福州雕漆復(fù)興探析

摘要：福州作為中國漆藝文化的地域代表之一，以雕漆工藝見長。但相較于國內(nèi)其他的雕漆重鎮(zhèn)，福州雕漆卻是大“漆”晚成，因而筆者欲在此與大家共同探討福州雕漆的發(fā)展歷程。

關(guān)鍵詞：福州;漆雕;歷史;創(chuàng)新

中國雕漆文脈，綿亙蜿蜒，支流眾多。對于福州漆藝的認(rèn)識，很多人都是從脫胎漆器開始，但實(shí)際上，福州漆藝的發(fā)軔期卻以雕漆工藝見長，相較于國內(nèi)其他的雕漆重鎮(zhèn)，福州雕漆可謂大“漆”晚成。

隋唐時(shí)期，入閩先民帶來了中原文明，當(dāng)時(shí)中原地區(qū)的雕漆工藝已經(jīng)發(fā)展得相當(dāng)成熟。北宋景祐三年（1036），朝廷在福州設(shè)雕漆“作院”，并于熙寧元年（1068）至熙寧十年（1077）擴(kuò)充為“都作院”，由此可見，福州雕漆在宋代便已大放異彩。明清時(shí)期，得益于皇室偏好，雕漆藝術(shù)繁榮發(fā)展，福州依靠官方或者民間的遠(yuǎn)程貿(mào)易，從物流樞紐轉(zhuǎn)身發(fā)展成為中國雕漆重要的創(chuàng)新高地和人才高地，并以后來者居上的姿態(tài)，成為中國雕漆藝術(shù)版圖上最具活力的流派之一，進(jìn)而東渡日本，并引發(fā)了海外國家的追捧熱潮。進(jìn)入20世紀(jì)以后，在多數(shù)傳統(tǒng)手工業(yè)因洋貨的沖擊而趨于破產(chǎn)衰寂時(shí)，福州雕漆卻能夠力挽狂瀾地沖破文化壁障，在國際舞臺大放異彩，令人側(cè)目。

縱然“堅(jiān)牢于質(zhì)”的雕漆抵御得了時(shí)間的腐蝕，但驟然而至的工業(yè)化無疑是雕漆的致命硬傷，雕漆在逐漸瀕臨消亡和頑強(qiáng)獲得新生的牽扯中日漸暗淡。當(dāng)傳統(tǒng)的官辦體制和貿(mào)易優(yōu)勢漸失，福州雕漆何以為繼？在筆者看來，重塑價(jià)值認(rèn)知上的文化自信，借助文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的時(shí)興和網(wǎng)絡(luò)大數(shù)字時(shí)代的崛起，這無疑是實(shí)現(xiàn)福州雕漆復(fù)興夢的現(xiàn)實(shí)可行路徑。

雕漆文化自信的基因

雕漆，有著天然生漆的致廣大的藝術(shù)品格，也有著多元雕刻的致精微的藝術(shù)表現(xiàn)，還有重己役物的致濃郁的人文氣息，與精湛的雕漆技藝凝然相望的一瞬間，便是共度歲月數(shù)千年。《中國雕漆簡史》中曾這樣贊美雕漆“是中華民族的驕子，是炎黃子孫獨(dú)有的珍奇遺產(chǎn)，是任何其他國家和民族所沒有的”。

從漆的物質(zhì)本身而言，最早是用于原始人類生存的基本加工材料。作為樹的汁液，漆是有生命的，它與生俱來的強(qiáng)大“漆場”，可以吸收、消化其他的工藝精華，呈現(xiàn)出更加絢麗的效果，而被它提煉過的物體已是煥然一新。從平面的繪畫走向立體的雕刻，7000年的歷史厚度從不曾被潮流風(fēng)化過，即便在合成漆大行其道的今天，依然無法被取代。當(dāng)代著名畫家吳冠中曾評論過大漆藝術(shù)之美——“是經(jīng)考驗(yàn)了幾千年而不被淘汰之美”。

從漆的藝術(shù)角度而言，雕漆工藝能夠在數(shù)次沉寂之后得以復(fù)興，可見其生命力之頑強(qiáng)。著名藝術(shù)理論家劉良佑在《中國器物藝術(shù)》評價(jià)漆藝的種類豐富，但能夠以漆的特殊本質(zhì)在世界藝術(shù)之林中占據(jù)重要地位的，當(dāng)屬“宋元明清四朝的雕漆”。從歷史上看，漆藝的數(shù)次復(fù)起都離不開官辦大集，在一定程度上，封建階層的文化審美潮流就代表了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)審美傾向。

宋元時(shí)期，漆器制造主要集中在南方地區(qū)，民間富賈多喜以精美漆器作為婚嫁禮品，在某種程度上說是促進(jìn)了漆器工藝的發(fā)展與進(jìn)步。且宋時(shí)興文教重儉樸，文士重禮復(fù)古，藝匠們便從自然中擷取造型與裝飾的靈感，不事過度雕琢而天機(jī)靈動，成就了素漆靜觀自然之美?？脊懦鐾恋乃未衿嵋蕴尴瑸橹?，地點(diǎn)多集中在福建及江蘇地區(qū)，造型上有碗、鏡盒、小圓盒等實(shí)用器皿，發(fā)展到后期，出現(xiàn)了多作如意云紋的剔犀技藝，著意表現(xiàn)漆層的層次與漆色的組合，與當(dāng)時(shí)流行的素漆與彩漆各爭所長。與民間多為銀胎、灰胎不同的是，官制雕漆聚工選材、追求工藝的極致，多以金銀為胎，且“所刻山水樓閣人物，皆儼若圖畫為佳絕耳”。宋代剔犀以民間智慧獨(dú)創(chuàng)出一種幾何與線條的秩序之美，并為明初剔紅的鼎盛打下了基礎(chǔ)。

如果說宋元時(shí)期的雕漆還帶有質(zhì)樸素美的民間底色，那么明清兩代雕漆則有著絢麗的宮廷風(fēng)格。明成祖朱棣還曾建立專門的官辦作坊，集中大量優(yōu)秀的漆雕工匠專門服務(wù)于皇家，由官方傾全力參與研制，提供稿樣范本、遣官督造、推陳出新，生產(chǎn)出了大量剔紅作品，多作花卉、庭院、人物和云龍紋，作工堅(jiān)實(shí)、漆質(zhì)細(xì)膩、打磨圓潤，后代難以企及。到了嘉靖和萬歷年間，纖巧華麗的剔彩成為主流，吉祥圖案盛行?；始业湫惋L(fēng)格附著于錦地的作法，如剔紅山水紋、剔彩云龍紋、卍字紋和米字花紋等富吉祥意涵的象微符號。斜格、波浪和回折紋三種錦地的作法還一直延續(xù)到清代，成為剔紅漆器山水紋的典型表現(xiàn)方式。在明代晚期時(shí)，雕漆工藝進(jìn)入官民競技的時(shí)代，民間雕漆制作由于商業(yè)興盛、市場活絡(luò)、文人參與工藝制作而再度大量制作，無論質(zhì)與量都與官辦不相上下，且兼具實(shí)用性與觀賞性。

乾隆時(shí)期的漆器作品也具有極為鮮明的時(shí)代特征，主要原因便是皇帝參與主導(dǎo)宮廷漆器的制作，除了延續(xù)明代風(fēng)格外，在器型、紋飾創(chuàng)新方面也極為豐富，不僅大量運(yùn)用不同幾何形的錦地，還同時(shí)創(chuàng)造出極具立體感的浮雕地紋，在豐富空間變化的同時(shí)，使得畫面動感十足。更值得注意的是文學(xué)意涵的大量運(yùn)用，有深厚文學(xué)修養(yǎng)的乾隆皇帝還將文學(xué)體裁直接取用或是重新組合作為裝飾母題，使得雕漆增添了幾分文雅的趣味。清朝皇室品位的影響力驅(qū)使當(dāng)時(shí)家具逐步向穩(wěn)重、莊嚴(yán)，甚至是華貴、縟麗的氣勢轉(zhuǎn)化，且在后期還融入了些許西方元素。

梳理一千年來雕漆工藝的發(fā)展脈絡(luò)，我們會發(fā)現(xiàn)，所謂的傳統(tǒng)就是在不斷的實(shí)驗(yàn)與實(shí)踐中形成的，而這種集大成的工藝實(shí)踐，無疑是雕漆工藝歷久彌新的原因所在。從市場來說，古代雕漆藝術(shù)的興盛依附于朝貢貿(mào)易和民間貿(mào)易兩大市場，這點(diǎn)在富有“閩越都會、東南重鎮(zhèn)”的福州地區(qū)表現(xiàn)得最為明顯。此外，海上貿(mào)易的日漸繁榮也極大地促進(jìn)了福建工藝美術(shù)的進(jìn)步與發(fā)展，“海舟以福建為上”，使當(dāng)時(shí)的福州得“工商之饒、利盡山?！敝憷?，經(jīng)濟(jì)上的富庶吸引眾多“北工南來”，大批漆藝巧匠帶來了最先進(jìn)的雕漆技藝，另一方面，發(fā)達(dá)的海外貿(mào)易又反過來促進(jìn)了雕漆技藝的提高，并獲得了“福犀”的美譽(yù)。

福犀工藝以金銀或木、脫胎為底坯，在胎上用天然生漆更迭上朱、黑兩色或朱、黃、紫黑三色，漆層達(dá)數(shù)十層甚至上百層，待半干時(shí)，剔刻上云紋等圖案，陰干后推光即可成品。福州北郊茶園山宋墓出土三件珍貴的雕漆：葵花形剔犀盒、福犀圓盒、八角形剔犀盒，作為南宋雕漆的代表作，有著鮮明的時(shí)代審美烙印，它們的紋飾，堆漆肥厚，刻出的葵花紋豐腴圓潤，且分布規(guī)則均勻，刀法精致細(xì)膩，是目前出土文物中確定為年代最早的雕漆器，被定為國家一級文物。

在明清時(shí)期，福州被列為中琉朝貢貿(mào)易的唯一合法口岸，一度成為明清兩代對外貿(mào)易的中心和重心。明代宮廷雕漆作為朝貢貿(mào)易最典型的代表，經(jīng)福州、琉球等大量流入日本，深得日本上層貴族的青睞。大量的福州漆藝匠師東渡扶桑，以雕漆為業(yè)，日本漆藝一日千里，研發(fā)的“蒔繪”藝術(shù)不僅深得中國皇室喜愛，也頗受民間文人雅士的歡迎，并長期占據(jù)著國內(nèi)主導(dǎo)市場。在這場危機(jī)中，福州雕漆首當(dāng)其沖。嘉慶初年，福州名匠沈紹安鉆研失傳的夾纻技法，研制出脫胎于雕漆的脫胎漆器，打破了“倭制”漆器壟斷中國的格局。19世紀(jì)后期，原來的宮廷藝術(shù)因失去皇室贊助，良匠四散而流入民間，轉(zhuǎn)而以外銷為主。在洋貨的沖擊下，同領(lǐng)域的傳統(tǒng)手工業(yè)趨于破產(chǎn)、衰落，反而是雕漆、陶瓷、刺繡等因有獨(dú)特的民族工藝，不消反長。福州雕漆也應(yīng)洋人需求，開始大量制造圍屏、咖啡杯、花瓶等西式用具，并通過萬國博覽會，進(jìn)入國際視野，大量外銷至日、美、歐洲等地。

面對活躍的外銷市場，光緒二十八年（1902），朝廷創(chuàng)辦“工藝局”和“工藝學(xué)堂”，雕漆科居于瓷、繡等之首，招募各地民間工師赴京，教習(xí)藝徒。光緒三十一年（1905）到民國初年，與宮廷日漸沉寂的漆藝不同，福州憑借脫胎漆器成為中國漆器重要的集散地和人才高地，在漆藝媒材、技法上求新求變，脫胎漆器、薄料髹涂、厚髹填嵌相繼問世，還為中國制造貼上“高大上”的標(biāo)簽，走俏歐美市場，成為國家創(chuàng)匯的主打品種。

藝術(shù)形式的此消彼長，讓純粹審美的漆畫和時(shí)尚的生活化的脫胎漆器在成為福州漆藝主流的同時(shí)，也使得雕漆藝術(shù)衰退為不再有任何延伸闡釋的歷史遺物。盡管福州雕漆在汲取脫胎漆器之所長的基礎(chǔ)上，也曾出現(xiàn)過以“脫胎雕漆”為藝術(shù)樣式的短暫復(fù)興，但風(fēng)光不再。

向微笑曲線兩端發(fā)力

民國至現(xiàn)代，眾多的漆藝流派在技術(shù)上的生硬和現(xiàn)代人對漆文化的輕慢中，在驟然而至的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型、各種變動不居的價(jià)值導(dǎo)向中，在市場的無序競爭中日漸式微。工藝美術(shù)理論家李硯祖曾說：“從1994年韓中漆藝交流漢城展中我們看到了中國漆藝的失落與窘迫，我們已經(jīng)拿不出時(shí)代真正有水平高質(zhì)量的漆藝作品。”近年來，在黨和政府的高度重視下，福州脫胎漆器、廈門漆線雕、平遙推光漆以及北京的金漆等均被列入中國非物質(zhì)文化保護(hù)遺產(chǎn)名錄，而福州脫胎雕漆卻在逐漸瀕臨消亡和頑強(qiáng)獲得新生的牽扯中黯然失色。作為上流社會的寵兒，雕漆曾經(jīng)盤踞于世界藝術(shù)之列，讓歐洲其他的藝術(shù)樣式都難以望其項(xiàng)背。今天，如果我們坐視福州雕漆的衰亡，那么這座城市的文化也將失去一定的厚度。

在宋元明清的黃金時(shí)期，雕漆工藝的“微笑曲線”中，底端是特有的工藝價(jià)值，提升這種價(jià)值依靠的是上翹的兩端發(fā)力，一端是集大成的官辦體制，另一端是或集中或分散的遠(yuǎn)程貿(mào)易。隨著官營體制的解體，舊時(shí)的審美價(jià)值體系也隨之被打破，在現(xiàn)代漫長的轉(zhuǎn)型過渡期，新的審美價(jià)值體系又沒能及時(shí)建立起來，在這種價(jià)值斷層中，雕漆高昂的成本、耗工費(fèi)時(shí)的制作及回報(bào)的漫長周期，使得能堅(jiān)持并打開雕漆工藝?yán)Ь值钠髽I(yè)，在全國范圍內(nèi)寥寥無幾，更何談技藝層面的再創(chuàng)作。技術(shù)創(chuàng)新上的停滯不前和西方文化的沖擊也使外銷市場日益萎縮。所幸本土的漆藝術(shù)家們沒有放棄引以為傲的雕漆文化，并嘗試著為它的興起找到新的出路，這種探索隨著國內(nèi)外創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的風(fēng)生水起而愈加疏朗。近年來中國正在力推的文化建設(shè)，為傳統(tǒng)手工藝帶來了復(fù)興的可能。福州雕漆如何借勢政策契機(jī)，實(shí)現(xiàn)復(fù)興，筆者以為可以從量的積累和點(diǎn)的觸及兩方面做功課：

在量的積累上，福州雕漆可以嘗試走一些大眾化的創(chuàng)新路線。真正的藝術(shù)大家不應(yīng)該回避市場，而且應(yīng)該有強(qiáng)烈的市場意識。工業(yè)化追求數(shù)量和精良，手工業(yè)者賣的則是想法和創(chuàng)意。當(dāng)“私人定制”成為消費(fèi)領(lǐng)域的主流意識時(shí)，雕漆從業(yè)者要思考的是如何賦予老的雕漆藝術(shù)以時(shí)尚感、時(shí)代感和文化的驚喜感，從而贏得年輕消費(fèi)者的青睞。這點(diǎn)可以借鑒日本人對漆藝所做出的生產(chǎn)性保護(hù)方式。他們不僅將雕漆藝術(shù)廣泛應(yīng)用于家裝、汽車內(nèi)部裝飾，全球第一家奢侈手機(jī)公司Vertu還與國寶級漆藝家合作推出四款漆器藝術(shù)手機(jī)，堪稱傳統(tǒng)漆藝與現(xiàn)代科技結(jié)合的完美產(chǎn)物。當(dāng)然，創(chuàng)新也必須守邊界守底線，藝術(shù)家必須堅(jiān)守文化自覺，雕漆作品必須保有藝術(shù)品格的純正，仿造、粗制濫造必然經(jīng)不起時(shí)間的打磨。

在點(diǎn)的觸及上，雕漆創(chuàng)作者要有思接千載的精神維度，古人的雕漆藝術(shù)已成就了一部浩瀚的技法詞典。當(dāng)代的高科技對傳統(tǒng)雕漆而言，除了對材料本身的制造會產(chǎn)生一些技術(shù)性的輔助影響外，對傳統(tǒng)雕漆工藝不會產(chǎn)生太大的牽制力。但也不能秉持這一圭臬而固步自封，因?yàn)樵龠^一千年，后世看到的是現(xiàn)世之于前世的退化模仿。當(dāng)人們對雕漆形態(tài)細(xì)微的推進(jìn)和變革失去敏感和興趣時(shí)，創(chuàng)作者自身的文化自覺和實(shí)驗(yàn)精神就顯得尤為重要。

多年來，筆者一方面在傳統(tǒng)層面上已然成型的造型、制作技法上做“千金之珠，必在九重之淵”深刻探求，另一方面則根據(jù)時(shí)代審美需求做出適當(dāng)?shù)难a(bǔ)充和修正。

在雕漆語言的建構(gòu)上，筆者做了一些嘗試。相對于日益復(fù)雜的精神世界，雕漆語言應(yīng)有同樣細(xì)膩、繁復(fù)、廣闊的演繹空間。多年來，筆者將木雕工藝之所長運(yùn)用于漆雕創(chuàng)作，有別于傳統(tǒng)的雕漆“硬碰軟”的方式，而是在快干透狀態(tài)的漆膜上，采用“硬碰硬”的雕刻技法。在每一件雕漆作品中都能找到數(shù)種語言并置與對話——圓渾與尖利共生，柔潤隨堅(jiān)挺相伴，扁平中追求起伏，粗獷里難舍委婉。在地域特色的保護(hù)上，漆下，用輕便靈巧的福州脫胎工藝做底胎;漆上，強(qiáng)化雕漆紋飾精美、亮澤瑩潤的“漆質(zhì)”，創(chuàng)作大體量、國寶級的雕漆作品，為時(shí)代存像。

有創(chuàng)新，更需要有市場。隨著新型互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的來臨，集手工制作之精華的雕漆逐步釋放出長尾效應(yīng)。長尾理論認(rèn)為，市場非主流的少量的需求會在需求曲線上面形成一條長長的“尾巴”，實(shí)現(xiàn)小眾的極大數(shù)量。在長長的“尾巴”上，曾被大眾流行擠壓和忽略的“個性化”將被凸顯出來。筆者近年來也嘗試通過使用社交網(wǎng)絡(luò)和微信等社交工具，讓作品在朋友圈、收藏圈、藝術(shù)圈中傳播，這種方式雖然不可能瞬間爆發(fā)，但卻有水靜而深流、行實(shí)而致遠(yuǎn)的效果。

2008年至2009年，筆者創(chuàng)作的脫胎雕漆大瓶（總高310厘米）先后被我國臺灣中臺禪寺和臺北佛教藝術(shù)中心收藏;《竹林七賢》《蘭亭流殤》《封神榜故事》及《三國志故事》等八大件雕漆巨幅掛屏被香港東藝藝術(shù)館收藏;雕漆《雄踞東方》榮獲2010年中國工藝美術(shù)文化創(chuàng)意金獎;雕漆《對獅》榮獲2014年中國工藝美術(shù)最高級別獎項(xiàng)——中國工藝美術(shù)“百花獎”金獎;雕漆掛屏《三國志人物》榮獲中國工藝美術(shù)協(xié)會2014年“金鳳凰”創(chuàng)新大獎賽金獎;先后榮獲第九屆、第十屆、第十一屆福建省工藝美術(shù)“爭艷杯”大賽三連冠金獎;江西廬山東林寺分別于2016年、2021年收藏筆者雕漆作品《佛經(jīng)故事大對瓶》（高360厘米）兩對。

對筆者所做的嘗試而言，市場的認(rèn)可和學(xué)術(shù)界的認(rèn)同是對多年孤獨(dú)堅(jiān)守的莫大慰藉。盡管雕漆藝術(shù)作為高級定制，誕生之初就注定了它的曲高和寡。但當(dāng)浮躁的社會審美潮落下去之后，裸露出來的是代代承傳的雕漆工藝沉淀的價(jià)值，這種價(jià)值通過每個時(shí)代的深化創(chuàng)作以及多元傳播，不僅彌合了雕漆藝術(shù)與人的疏離，也重新建立起人們對雕漆藝術(shù)的歷史認(rèn)同感和民族自豪感。

冀望，當(dāng)人們提起福州雕漆，不再只是一聲喟然長嘆！

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作者簡介：

袁師永，早年就職于福建省美術(shù)家協(xié)會，擅長漆畫、雕塑。1995年辭去公職，一心專研佛教藝術(shù)與福州傳統(tǒng)漆藝，曾用二十余年時(shí)間研究、恢復(fù)、傳承福州古早雕漆——自宋代延續(xù)至今800年的“福犀”技藝，并加以創(chuàng)新光大?，F(xiàn)為福建省紅門漆藝術(shù)研究院院長、福建省工藝美術(shù)大師，任中國工藝美術(shù)漆器專委會副主任、福建省工藝美術(shù)學(xué)會副理事長、福建省工藝美術(shù)協(xié)會副會長及漆藝專委會主任、福州市脫胎漆器行業(yè)協(xié)會常務(wù)副會長等職