敘事程式下莎士比亞悲劇的倫理探討——以劇本《泰特斯·安德洛尼克斯》為例

袁 意（河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封 475001）

《泰特斯·安德洛尼克斯》（以下簡稱《泰》）是莎士比亞創(chuàng)作的第一部悲劇，也是一部復(fù)仇劇。此劇在創(chuàng)作時(shí)受到塞內(nèi)加的羅馬悲劇、馬洛的《馬耳他的猶太人》和基德的《西班牙悲劇》等兇殺戲劇的影響，文本中充滿陰謀、血腥和暴力，而這也招致了莎評史上一些批評家們的非議。如塞繆爾·約翰遜就曾表示，莎士比亞“犧牲美德，遷就權(quán)益”，“沒有給善惡以公平合理的分布，也不隨時(shí)注意使好人表示不贊成壞人；他使他的人物無動于衷地經(jīng)歷了是和非，最后讓他們自生自滅”[1]47。塞繆爾·約翰遜的論述固然有其客觀性和準(zhǔn)確性，不過也過于恪守古典戲劇形式教條。就莎士比亞戲劇的敘事程式來看，他在劇本中的描寫某種程度上是將“無道德”推向極端以探究“道德現(xiàn)象”；將失衡的善惡加以揭示從而追問“正義的激情”。即便是《泰》這樣一部無比血腥的劇作，同樣能夠表達(dá)莎士比亞的是非觀念、善惡倫理。本文通過復(fù)仇劇程式的探討，結(jié)合莎氏的戲劇批評及文本分析，對于莎士比亞悲劇中所隱含的善惡倫理展開論述，以此來幫助讀者更好地理解莎士比亞悲劇作品及其價(jià)值追求。

一、無道德之道德

作為莎士比亞的第一部悲劇，《泰》中的人物形象似乎可以延伸到莎士比亞的其他悲劇當(dāng)中。如艾倫之于《奧瑟羅》中的伊阿古；泰特斯·安德洛尼克斯之于《李爾王》中的李爾；塔摩拉之于《麥克白》中的麥克白夫人；拉維尼亞之于《哈姆雷特》之中的奧菲利亞。這些帶有程式化特征的人物意味著莎士比亞的悲劇擁有某種程度上的互文關(guān)系，要求讀者將其作為一個(gè)整體看待。事實(shí)上，約翰遜對于莎氏“無道德目的”的批判所針對的也不單單是某個(gè)劇作，而是出于對莎氏悲劇整體的考量。他對于莎劇特征的觀察似乎是客觀而恰當(dāng)?shù)模撬鞒龅耐茢鄥s不是絕對正確的?！靶鹿诺渲髁x詩學(xué)觀念用理性為藝術(shù)制定法則，并使之成為藝術(shù)評價(jià)的絕對標(biāo)準(zhǔn)。莎士比亞戲劇不受拘束的內(nèi)容必然受到新古典主義批評家的指責(zé)?！盵2]相比于傳統(tǒng)的古典主義作品，莎士比亞在他的戲劇創(chuàng)作中添加了新的元素，即人的復(fù)蘇與自我覺醒。而這種價(jià)值觀念正是通過“將人推向極端，展示生存境遇復(fù)雜”的敘述形式加以表現(xiàn)。這是一個(gè)“與其說是講述，不如說是表演的故事”[3]，包含著高度自覺而又不合時(shí)宜的時(shí)代寓言[4]47-48。

以《泰》這部劇本來說，羅馬人和摩爾人的征戰(zhàn)將故事帶入一個(gè)復(fù)仇的漩渦當(dāng)中，一報(bào)還一報(bào)成為故事的主要內(nèi)容。泰特斯得勝歸來，按照習(xí)俗，將一位摩爾王子獻(xiàn)祭以祭奠自己的兒子，這一行為招致摩爾王后塔摩拉日后的瘋狂報(bào)復(fù)。故事的結(jié)局十分悲慘，每個(gè)人，每個(gè)家族都付出慘痛的代價(jià)。這個(gè)故事中心內(nèi)容所體現(xiàn)的并非僅僅是傳統(tǒng)價(jià)值觀念中的“善惡有報(bào)”“正義終將戰(zhàn)勝邪惡”。更多地體現(xiàn)出人與人，人與自我，人與世界的斗爭。人性的脆弱得到淋漓盡致的展現(xiàn)，英雄沒落成為莎士比亞悲劇的主要情節(jié)。泰特斯·安德洛尼克斯作為征討哥特人凱旋歸來的大將軍，他的建功立業(yè)、英明神武并未得到充分的描寫，反而讓他殺子、斷手、一步步跌落生活的谷底，進(jìn)而走向復(fù)仇的深淵。塔摩拉復(fù)仇心切，最終也被仇恨所吞噬，她的兩個(gè)兒子被做成肉餅，自己也落下死亡的結(jié)局。頭頂光環(huán)的主人公跌落神壇，從這個(gè)情節(jié)來說，約翰遜對于莎士比亞“沒有給善惡以公平合理的分布，也不隨時(shí)注意使好人表示不贊成壞人”的評價(jià)似乎是有根據(jù)的。然而，他據(jù)此作出莎士比亞作品“沒有任何道德目的”的論斷卻是偏頗的。有研究者指出，“莎士比亞所采取的種種超凡脫俗的手法，無非是在客觀上對情節(jié)因素的削弱和對性格中心的突出”[5]。這種由“情節(jié)中心”向“性格沖突”的轉(zhuǎn)變意味著莎士比亞的目光著落在普遍的人性上，也讓他的作品能夠脫離古典主義傳統(tǒng)道德的藩籬而獲得豐富的人文氣息。人的自我認(rèn)識與自我發(fā)現(xiàn)，借由內(nèi)心沖突表現(xiàn)出來。相較于“情節(jié)中心”的歷史性敘述，“性格沖突”在更深的層面上闡釋出人與世界的相互關(guān)系。它將閱讀者的視野由歷史的動因轉(zhuǎn)移到個(gè)人的范疇，個(gè)人成了主要的表現(xiàn)對象。

英雄跌落神壇，所展示出的正是人的脆弱與掙扎。無論是麥克白的弒主，奧瑟羅的殺妻，這些被推到極端境況的主人公蘊(yùn)含著巨大的生命力?！叭说谋举|(zhì)在極端中顯現(xiàn)，我們可以通過理解可能的情況更好地了解我們自己?！盵6]126將浪漫派莎評推向頂峰的布拉德雷即注意到莎士比亞悲劇的獨(dú)特性在于不僅表現(xiàn)了兩個(gè)黨派或兩個(gè)極端之間的外部沖突，而且人物“內(nèi)心斗爭得到特別強(qiáng)調(diào)”。相比于舉起刀子卻陷入哲學(xué)沉思的麥克白，泰特斯兒子被殺前后態(tài)度的轉(zhuǎn)換非常能夠體現(xiàn)這一點(diǎn)。當(dāng)繆歇斯擋住泰特斯去路之后，泰特斯一劍將他刺死?！艾斂怂?，你也竟然向我這樣公然頂撞，跟這些孩子們聯(lián)合起來傷害我的榮譽(yù)；我把你們每一個(gè)人都看作我的仇敵?！盵7]16而當(dāng)他剩下的兩個(gè)孩子馬歇斯、昆塔斯含冤入獄，被押赴刑場時(shí)，泰特斯卻不顧自己的榮譽(yù)和尊嚴(yán)，上街祈求：“聽我說，尊敬的父老們！尊貴的護(hù)民官們，等一等！可憐可憐我一把年紀(jì)吧！……為了這些填滿在我臉上衰老的皺紋里的苦淚，求求你們向我這兩個(gè)定了罪的兒子大發(fā)慈悲吧?！盵7]38這一前一后態(tài)度的轉(zhuǎn)變，包括泰特斯由忠于王室到反叛王室的立場轉(zhuǎn)變，這些描寫超越了傳統(tǒng)社會價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)而進(jìn)入到個(gè)人生存的層面，具有強(qiáng)烈的復(fù)雜性和深刻性。泰特斯的所作所為忠于自身的理性判斷和價(jià)值理念，但這并不能讓他獲得善的結(jié)局。因?yàn)楸挥邢薜慕?jīng)驗(yàn)（或者說時(shí)間）所限制的個(gè)人無法與無限的世界相抗衡。莎士比亞深深地意識到個(gè)人的局限，因此他所忠于的是更加普遍的人性。在《麥克白》《奧瑟羅》《哈姆雷特》《裘利斯·凱撒》等劇作中，對于劇本中個(gè)人的關(guān)注所反映的往往是作者的宏觀考量。愛欲道德、善惡倫理、政治哲學(xué)、人物行為的深層動機(jī)，這些成為莎士比亞戲劇的重要主題。這些主題體現(xiàn)出莎士比亞對人與世界深層關(guān)系的關(guān)注，或者說反映著人在世間的境遇。從這個(gè)角度來說，莎士比亞所書寫的并非一個(gè)單純的道德說教劇，而是一部“人”的歷史。

約翰遜注意到莎氏悲劇中對于英雄隕落神壇的描寫，“他似乎完全決心通過偉大人物的失敗、無辜人們遭受的為難……來引起讀者的溫柔感傷的感情”[1]50。他也同樣注意到莎氏悲劇的開放式結(jié)局，“最后讓他們自生自滅，再不過問，使他們的榜樣憑借著偶然性去影響讀者”[1]50。然而，只需要換一個(gè)審視的裝置，就能夠從中看出莎士比亞筆下批判的深刻。從“情節(jié)中心”到“性格沖突”的轉(zhuǎn)變其背后固然有歷史的因素，但是用現(xiàn)代的眼光看，莎士比亞不再以說教為中心而轉(zhuǎn)為普遍人性的描寫恰是體現(xiàn)了其道德目的——對于人的關(guān)注，展示生存境遇的復(fù)雜性，這正是莎氏戲劇的無道德之道德所在。

二、復(fù)仇程式背后的價(jià)值取向

復(fù)仇悲劇的創(chuàng)作有其固定的模式，主人公在劇情的開始遭遇嚴(yán)重的暴力，然后循著劇中人物狡詐、可怕的行動一步步向復(fù)仇推進(jìn)。在這個(gè)推進(jìn)的過程中或許會有主人公的成長、轉(zhuǎn)變。然而對于讀者來說更加重要的是復(fù)仇目的的達(dá)成。大仲馬的《基督山伯爵》、馬洛的《馬其他的猶太人》等莫不如此。觀眾樂于欣賞復(fù)仇悲劇中的超現(xiàn)實(shí)成分。尤其是復(fù)仇悲劇所使用的浮夸、程式化的語言，劇中人物在獨(dú)白的時(shí)候擺出自己的陰謀，與觀眾分享自己的喜怒哀樂，他們的一舉一動讓觀眾獲得緊張刺激的代入感，直到復(fù)仇行動完成。然而這并不意味著復(fù)仇悲劇不遵循一定的價(jià)值倫理。以《泰》這個(gè)文本來說，隱匿在“刀光劍影”情節(jié)背后的是權(quán)勢家族的悲劇。泰特斯決心以人祭的方式為自己的兒子復(fù)仇，而這種行為的后果就是日后塔摩拉的瘋狂報(bào)復(fù)，從而導(dǎo)致兩大家族的墮落與瓦解。泰特斯也為生活中不公正的行為、昏庸的君主和不作為的神靈而感到憤怒與絕望，并且進(jìn)一步走向瘋狂。這種瘋狂穿破了文本層面進(jìn)入現(xiàn)實(shí)，向讀者展示出一個(gè)被推向極端的人。劇本中他向天空射箭的那一場戲具有十足的荒誕意味，年邁的泰特斯帶著小輩們在廣場射箭，想要把箭支射到公道女神那里去，向上天呼喊冤情。然而這種荒誕的背后卻是發(fā)人深省的。“我們不過是些小小的灌木，并不是參天的松柏；我們不是龐大的巨人，瑪克斯，可是我們有的是銅筋鐵骨，然而我們肩上所負(fù)的冤屈，卻已經(jīng)把我們壓得快要支持不住了?！盵7]62這段話中一面表現(xiàn)出個(gè)人堅(jiān)強(qiáng)的意志，一面表現(xiàn)出在世界面前個(gè)人的渺小。于是，對于正義遲遲未到而感到絕望的泰特斯，他身上所蘊(yùn)含的理性開始復(fù)蘇，促使他擺脫傳統(tǒng)的封建倫理，從而走上反抗之路。即便是他在餐桌旁親手殺死自己的女兒拉維尼亞，這同樣是一個(gè)個(gè)人在憑著理性“行判斷”的過程。“死吧，拉維尼亞，讓你的恥辱和你同時(shí)死去；讓你父親的怨恨也和你的恥辱同歸于盡吧。”[7]82毫無疑問，這種理性是狂熱的，它印證著休謨的疑問：如何從理性中區(qū)分道德[8]491。休謨通過邏輯論證表明理性是人對于世界認(rèn)識、判斷的工具，但是僅僅依靠這份工具無法區(qū)分善惡。善惡的區(qū)分來自道德感，亦即倫理價(jià)值系統(tǒng)。從這一點(diǎn)來說，莎士比亞的悲劇中蘊(yùn)含著現(xiàn)代世界的精神困境。理性成為人的行為準(zhǔn)則和知識建構(gòu)的前提，人們能夠根據(jù)理性來行動，然而，卻不能夠從所作所為中確認(rèn)善惡與否。換句話說，在莎士比亞的悲劇中隱約閃爍著一個(gè)深刻的問題——理性是否足以為道德立法。

在莎士比亞的戲劇中，這種探討表現(xiàn)在許多相對的人物之中。如布魯托斯之于裘利斯·凱撒；猶太商人夏洛克之于安東尼奧；泰特斯·安德洛尼克斯之于塔摩拉等等。他們每個(gè)人都有每個(gè)人自身的經(jīng)驗(yàn)、觀念，并都根據(jù)自身的理性“行判斷”，但是結(jié)果卻是人與人之間的沖突。裘利斯·凱撒因?yàn)檎问Ш捅徊剪斖兴沟热藲⑺?；商人夏洛克受到社會不公正的對待，試圖報(bào)復(fù)，卻搬起石頭砸自己的腳；塔摩拉與泰特斯·安德洛尼克斯的恩怨以及互相報(bào)復(fù)一面顯得慘絕人寰，另一面又似乎情有可原。這些無不說明，人與人彼此的個(gè)人理性與社會道德倫理之間的沖突是莎士比亞的戲劇的主題。

莎士比亞有意把塔摩拉表現(xiàn)為一個(gè)受害者，她的長子被迫殉葬，讓她不得不質(zhì)問羅馬人和“野蠻人”到底是誰更野蠻。后來她變得與尚在人世的兒子一樣殘忍，在復(fù)仇和野心方面都冷酷無情。這時(shí)莎士比亞仍然讓觀眾對她持有矛盾心態(tài)。這種矛盾心態(tài)在典型的反面角色艾倫對于嬰兒的強(qiáng)烈父愛那里到達(dá)了頂峰。《泰》劇中的每個(gè)主要人物都無法擺脫親緣之愛的困擾，他們的糾結(jié)表現(xiàn)出復(fù)雜的人性。置身事外的似乎只有薩特尼納斯，他作為前皇子登場，父親已經(jīng)死亡，他又和自己的弟弟巴西安納斯處于競爭關(guān)系當(dāng)中。連民眾也不喜歡他，“羅馬人民已經(jīng)眾口一詞，公舉素有忠誠之名的安德洛尼克斯作為統(tǒng)治羅馬的君王”[7]6，薩特尼納斯就這樣孤零零的處在人世當(dāng)中。莎士比亞把他塑造成一個(gè)蒙昧的君主，他對于塔摩拉言聽計(jì)從，自己不能明辨是非。這樣一個(gè)昏庸殘暴、助紂為虐的君主形象往往代指復(fù)仇程式中法律的不作為。外在的公平正義的失效賦予被壓迫之人反抗的合理性。從這一點(diǎn)來說，《泰》再次返回人文主義的精神內(nèi)涵，反對封建桎梏，爭取個(gè)性解放和社會進(jìn)步。另一方面，在莎士比亞悲劇結(jié)尾，多數(shù)繼任者都顯露出重整朝綱的意愿。對于反抗之悲劇結(jié)局的探討則是彰顯出對于仁慈、博愛、謙卑的呼喚。

美國學(xué)者考維爾蒂在討論程式化故事時(shí)曾指出：“程式故事似乎是這樣一種方式，通過這種方式，處于一種文化中的個(gè)體用行動表現(xiàn)出某種無意識的或被壓抑了的需要，或者以明顯的和象征的形式表現(xiàn)他們必須表現(xiàn)然而卻不能公開面對的潛在動機(jī)?！盵9]433這種說法明顯帶有弗洛伊德和榮格的精神印記，但用在莎士比亞的復(fù)仇悲劇似乎很恰當(dāng)。不妨去聯(lián)系 《李爾王》《麥克白》《哈姆雷特》《奧瑟羅》等，這些莎氏的復(fù)仇悲劇顯示出某種敘事的相似性，即復(fù)仇的主線往往衍生出多條支線，但最終所有的線索歸結(jié)為一點(diǎn)：毀滅別人的同時(shí)也毀滅了自己?？季S爾蒂所提到的潛在動機(jī)，似乎就是莎氏悲劇當(dāng)中人性的沖動。只不過，這種沖動所傳達(dá)出的恰恰是其反面，即謙卑美德的呼喚。每個(gè)劇中人物都跟從自己內(nèi)心的欲念或頭腦的理性作出行動，而這些行動卻將他們引向毀滅，如唯有懂得謙卑的人能夠長存。這種謙卑突出的表現(xiàn)正如《威尼斯商人》中鮑西亞的一段話當(dāng)中，她說道：“慈悲不是出于勉強(qiáng)，它是像甘霖一樣從天而降……倘若執(zhí)法的人能夠把慈悲調(diào)劑公道，人間的權(quán)力和上帝的神力就沒有差別。所以，猶太人，雖然你要的是公道，可是請你想一想，要是真的按照公道執(zhí)行起賞罰來，誰也沒有死去得救的希望?！盵10]152謙卑、慈悲，是阻止人們沖動行事的美德，它讓有限的人能夠在無限的世界中止住腳步，借以保全自身。同樣的，在《亨利四世》中，莎士比亞有這樣一段話：“要是一個(gè)人可以展讀命運(yùn)的秘籍，預(yù)知時(shí)序變遷……那么一個(gè)最幸福的青年也會合上這本書卷，坐下來等死。”個(gè)人在人世間的命運(yùn)并非理性所決定，人與世界的和諧相處才是生存的絕對主題。這不僅僅是一個(gè)古老的話題，它依舊構(gòu)成現(xiàn)代生存的困境之一。莎士比亞對于該主題的洞察，讓他的悲劇具有非常深刻的普適性。

布拉德雷在論述這一點(diǎn)時(shí)說道：“在這個(gè)悲劇世界中，不論個(gè)人怎樣偉大，不論他們的行動看來多么具有決定的意義，他們顯然并不是最終的力量。”[11]37事實(shí)上，最終力量是非常難以界定的。布拉德雷同樣意識到這種力量并非是常人所認(rèn)知的正義和仁慈的法則或秩序，也同樣不是那個(gè)被稱為“命運(yùn)”的東西[11]39。這種最終力量成為“不可解釋的事實(shí)，或者不可解釋的現(xiàn)象”[11]51。其實(shí)，這種不可解釋的現(xiàn)象也就是有限的人與無限的世界之間的間隙。不過，不可解釋或許可以退一步解釋：以自我為中心的人對于世界時(shí)刻充滿著行動的欲望，但是，盲目的行動卻導(dǎo)致人的毀滅。所以，人一方面必須保持明辨是非的理性，另一方面，在自然面前，在人與人面前，又時(shí)刻需要保持一顆謙卑的心。這或許可以作為莎氏悲劇后的價(jià)值倫理，它一方面有著人文主義的核心思想，另一方面也帶著仁慈、寬恕、博愛的精神倫理。價(jià)值倫理的存在，是解決人世間生存困境的基礎(chǔ)，這正是莎士比亞復(fù)仇悲劇背后的價(jià)值取向。

三、失衡的悲劇

從美學(xué)層面來看，悲劇作為一個(gè)探索生命、探視社會的組成部分，從側(cè)面折射出它固有的發(fā)人深省的存在意義以及產(chǎn)生悲劇的根源所在。悲劇，精辟地揭示出兩個(gè)矛盾對立面各自的崇高和下作，直觀地反映出善與惡、美與丑、正義與邪惡的水火不容的本質(zhì)，以及社會角色的不平衡感。這種失衡并非來源于悲劇的創(chuàng)作方法，而恰恰來源于世界觀本身，來源于自我和他者對立、現(xiàn)實(shí)和理想對立、欲望和理性對立的深層結(jié)構(gòu)。

在《泰》的劇本中，最為首要的對立結(jié)構(gòu)即是泰特斯家族與塔摩拉家族的對立。這種對立首先體現(xiàn)在民族層面上，羅馬人和哥特人同室操戈，在世界公民與民族共同體的維度上隱喻著人類的自我分裂。這種分裂并非有階級的意味，莎士比亞在文中有一個(gè)很有意思的暗喻。他將塔摩拉等人比作“嚴(yán)冬的霜雪”，薩特尼納斯比作“一朵霜打的殘花”，與這些冬天意象相對的是泰特斯家族關(guān)于夏天的意象，拉維尼亞被稱為“一個(gè)美好的夏天”，路歇斯率領(lǐng)哥特人攻打羅馬“像一群盛夏的有刺的蜜蜂跟隨它們的君后飛往百花怒放的原野一般”。由此，兩個(gè)家族之間的恩怨仇殺正像一場冬夏的殊死搏斗[12]。冬天與夏天同屬于自然季節(jié)，屬于四季輪回的范疇之內(nèi)，這兩者的對立并非意味著誰更高一籌，反而指向分裂的人類共同體，指向人類彼此間的矛盾與沖突。正如泰特斯殺死了塔摩拉的兒子，塔摩拉為此復(fù)仇，二者都付出慘痛的代價(jià)。正義并非為雙方的某一方所擁有，而是蘊(yùn)藏在雙方彼此的行動當(dāng)中，它寓意著某一條不能逾越的限度。上文已論述到關(guān)于莎士比亞筆下悲劇的發(fā)生，其最突出的原因在于個(gè)人的局限。因?yàn)閭€(gè)人有局限，所以個(gè)人和他者之間存在不可調(diào)和地對立。對于仁愛和寬容的呼喚也就成了必然。《泰》中的血腥、殺戮、復(fù)仇并不給讀者帶來快感，而是以靜態(tài)再現(xiàn)的手段對道德倫理進(jìn)行批判。劉小楓在《拯救與逍遙》中說道：“整部《李爾王》的悲劇世界都在期待愛的力量?！盵13]168《泰》也如此。在戲劇的結(jié)尾，路歇斯安葬泰特斯的時(shí)候說道：“謝謝你們，善良的羅馬人；但愿我即位以后，能夠治愈羅馬的創(chuàng)傷，拭去她悲痛的回憶！……可是叔父，您過來吧，讓我們向這尸體揮灑訣別的眼淚。??！讓著熱烈的一吻留在你這慘白冰冷的唇上，（吻泰特斯）讓著悲哀的淚點(diǎn)留在你這血污的臉上吧，這是你的兒子對你的最后敬禮了！”[7]85路歇斯深情的話語在殘酷的暴力之后，表達(dá)出愛的撫慰。撫平傷痛，這是愛的基本功能之一，也是《泰》文本的持久的召喚。同樣，愛需要被爭取，愛需要一個(gè)公平的世界來維護(hù)，這也是莎氏悲劇中的英雄人物前仆后繼行動的緣由，無論是哈姆雷特、奧瑟羅還是泰特斯·安德洛尼克斯，對于公理的追求甚至可以讓他們付出生命的代價(jià)。然而，這似乎又讓莎氏的戲劇陷入某種二重悖謬當(dāng)中，因?yàn)橐环矫嫠鼈鬟_(dá)出生命的謙卑，另一方面又傳達(dá)出反抗的沖動。這種矛盾的態(tài)度寓意著莎氏的悲劇的失衡，而又恰恰因?yàn)檫@種失衡，促成了莎氏悲劇的現(xiàn)代特征。謙卑的非理性和反抗的理性各執(zhí)一端，人在雙方的對立矛盾中走向人格分裂，進(jìn)而走向現(xiàn)實(shí)生活中的極端。同樣，這種失衡也反映在莎士比亞的其他劇作里。

在《李爾王》中，李爾的堅(jiān)強(qiáng)意志是他統(tǒng)治國家的必備素質(zhì)。但是當(dāng)這種意志轉(zhuǎn)變?yōu)閯傘棺杂玫臅r(shí)候，悲劇就不可避免。他作出放逐忠心的鄧肯以及讓考狄利亞孤身嫁到法國的決定。莎士比亞在這段內(nèi)容的敘述中保持著冷靜的敘事風(fēng)格。李爾的所作所為充滿理性：“沒有只能換到?jīng)]有，重新說過”[14]。李爾的言辭是十分睿智的，但是他的決定卻是荒唐透頂?shù)?。理智和感性的失衡促使悲劇的發(fā)生。在《奧瑟羅》中，伊阿古和愛德蒙這類人物是典型的馬基雅維利主義者，充滿理性，為達(dá)目的不擇手段。但是他們之所以能夠達(dá)成自己的目的，之所以能夠引誘英雄跌落神壇，正在于“英雄”在行動中被感情所左右，伊阿古等人雖然理性但是并不注重正義，英雄奧瑟羅雖然注重正義卻被感性沖昏頭腦，悲劇由此發(fā)生。如阿蘭·布魯姆在《莎士比亞的政治》中所說，“伊阿古不過是一面鏡子，或者說是使看不見的事物變成可見的媒介。即使重演千百次，奧瑟羅和苔絲狄蒙娜的愛情仍將殊途同歸”[15]57。伊阿古的作用是挖掘了英雄們不為人知的內(nèi)面，或者說，挖掘出人性本身的弱點(diǎn)。葛羅斯特和愛德蒙之間的關(guān)系也是如此。失衡向讀者傳達(dá)出的是人與現(xiàn)實(shí)之間、欲望與理智之間的矛盾，也同樣傳達(dá)出莎士比亞對于平衡的追求。人的欲望的滿足一定要在“理性的范圍內(nèi)”，文藝復(fù)興以來，“人”的發(fā)現(xiàn)讓人與世界對立起來，現(xiàn)實(shí)與理想的不平衡；個(gè)人野心與人性追求的對立矛盾；純凈心靈與極端利己主義的矛盾；包括《泰》中愛與復(fù)仇之間的矛盾，這些造就了現(xiàn)代人的失衡。莎士比亞筆下的悲劇所表現(xiàn)出的正是這些，哈姆雷特、李爾王、麥克白、泰特斯·安德洛尼克斯，無一不是在失衡中被推向極端的人。他們的所作所為，一舉一動無不發(fā)人深省，具有強(qiáng)烈的感染力。這也正是莎翁悲劇的深刻之處。

恰如車爾尼雪夫斯基所說：“現(xiàn)實(shí)中的美包含許多不美的部分或細(xì)節(jié)——但是在藝術(shù)中不也是如此嗎？只不過程度更大罷了”[16]494，這些不美的部分，彼此互相沖突和矛盾的部分“逐步因?yàn)檫@些傾向中的每一種毀滅和受苦而磨平，統(tǒng)一和新的生活就在這斗爭和毀滅中產(chǎn)生”[17]491。從這個(gè)方面，我們或許可以理解莎士比亞失衡悲劇的深刻內(nèi)涵，看到莎士比亞通過《泰》這部充滿殘忍血腥殺戮的劇本所傳達(dá)的對于仁慈、謙卑、博愛的呼喚。

四、結(jié)語

一直以來，人們對莎氏悲劇的道德觀的闡釋在不斷嬗變。十八世紀(jì)要求戲劇應(yīng)該是懲惡揚(yáng)善的，因而把李爾悲劇改成幸福的結(jié)局。十九世紀(jì)以后，人們看清了莎氏不是描述詩的正義的。好人不一定得善報(bào)，惡人不一定得惡報(bào)，因?yàn)樯罹褪沁@樣[18]223。不過，斯圖厄特在《莎士比亞的人物和他們的道德觀》中得一段話似乎說到了關(guān)鍵：“莎士比亞無意于訓(xùn)誡我們，‘他的目的是教人歡喜’。他教我們這些有道德感的人歡喜——因?yàn)槲覀兪欠謩e善惡的動物?！谶@些話之外，還要加上一句：這些戲劇創(chuàng)造了并存在于一種真實(shí)的，清楚的道德氣氛中。這話是沒錯(cuò)的！維多利亞時(shí)代的人很喜歡向我們保證，莎士比亞在道德方面是十分健康的。”[18]222莎士比亞的戲劇誕生于維多利亞時(shí)代，那個(gè)時(shí)代的人文主義精神和仁慈、博愛、寬恕的思想一定融入在莎士比亞創(chuàng)作的戲劇中。它們的并存讓莎氏的戲劇呈現(xiàn)出某種張力，讓批評者輕易地掉進(jìn)闡釋的漩渦。這并不是說明莎氏戲劇的道德倫理是一個(gè)仁者見仁、智者見智的問題。而是“仁者見仁智者見智”本身，成了莎氏筆下的道德倫理。它意味著莎氏的戲劇成為一面反映生活的鏡子，而這個(gè)鏡子所展現(xiàn)的，正是人的本來面目。從這一點(diǎn)來說，重申文學(xué)作品與一般世界的關(guān)系十分必要。莎劇對于世界可能性的探索讓它變得“說不盡”，也同樣的讓它“保持年輕”，成為簡·科特所說的：“莎士比亞是我們的當(dāng)代人”[19]。