論中國當(dāng)代朦朧詩的陌生化表達(dá)

郭佳雪

二十世紀(jì)以來，中國新詩日益發(fā)展，至六七十年代，中國興起了一個嶄新的詩歌流派，即以北島、舒婷、食指、多多等著名詩人為代表的朦朧詩派。朦朧詩最初涌現(xiàn)之時，引起了文學(xué)界的激烈討論，反對和批判它的學(xué)者大有人在。但是，朦朧詩無疑很大程度上推動了“新詩運動”。朦朧詩在藝術(shù)創(chuàng)作上典型地體現(xiàn)了俄國形式主義（Russian formalism）提出的陌生化的表達(dá)方式。探尋朦朧詩的陌生化表達(dá)方式，對于理解朦朧詩的藝術(shù)特色，促進(jìn)當(dāng)今現(xiàn)代詩歌的發(fā)展，都具有重要意義。

一、俄國形式主義的陌生化理論

俄國形式主義是二十世紀(jì)初在俄國興起的一股文學(xué)批評思潮，它重視和強調(diào)文學(xué)作品的表現(xiàn)形式、手法技巧等，陌生化是它的一個核心概念。

陌生化這一概念在西方有一個發(fā)展過程，并不是俄國形式主義獨創(chuàng)的。在西方古典詩學(xué)中，亞里士多德最早提出了與“陌生化”十分接近的概念。他認(rèn)為詩學(xué)應(yīng)該注重其“新奇”性，好奇、求知會讓讀者對所閱讀的文學(xué)作品內(nèi)容印象更深刻。“新奇”而“新鮮”的事物要比人們屢屢看到并且早已習(xí)慣的事物要更具有吸引力。而要使詩歌語言變得更加“新奇”，就要運用各種修辭手法以及各種奇異的、不常見的詞匯來達(dá)成這一審美特性。

亞里士多德的“新奇”論述已經(jīng)與“陌生化”理論十分相像，只是亞里士多德就此止步，并沒有將其深入研究下去。其后，“新奇”的詩學(xué)理論在十八世紀(jì)末十九世紀(jì)初被德國美學(xué)家黑格爾和浪漫主義詩人廣泛繼承和運用。其中不得不提到的是浪漫主義詩人諾瓦利斯，他是詩學(xué)史上第一次在詩學(xué)理論中提到“陌生化”這一術(shù)語的詩人。他曾在其著作《片段》中表述道：“以一種舒適的方法令人感到意外，使一個事物陌生化，同時又為人們所熟悉和具有吸引力，這樣的藝術(shù)就是浪漫主義的詩學(xué)?！边@一術(shù)語的提出，在詩學(xué)界也產(chǎn)生了較大的影響，引起了廣泛的爭議，也由此推動了俄國形式主義陌生化理論的提出。

將陌生化這一概念在詩學(xué)中推至重要地位并被系統(tǒng)闡述的，正是俄國形式主義理論。俄國形式主義理論家維克多·什克洛夫斯基在黑格爾陌生化詩學(xué)理論的基礎(chǔ)上提出并闡述了這一概念。維克多·什克洛夫斯基在其著作《藝術(shù)作為手法》中寫道：“對于熟悉的事物，我們的感覺趨于麻木，僅僅是機械地應(yīng)付它們……”“藝術(shù)的手法是將事物‘陌生化’的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法，因為在藝術(shù)中感受過程本身就是目的，必須設(shè)法延長。”陌生化是詩人將人們已熟知的、習(xí)以為常、容易忽略的日常語言通過一系列的藝術(shù)手法轉(zhuǎn)換成新穎、奇異、陌生且不常見的詩歌語言，用來增加讀者審美享受的手法。然而，陌生化并不像亞里士多德所表述的那樣，只存在于語言這一平面，而是表現(xiàn)在題材、結(jié)構(gòu)程序、人物情節(jié)、藝術(shù)形式等多個立體的方面，意在引起讀者理性、深度的思考與欣賞。

二、朦朧詩語義上的陌生化

朦朧詩一般被認(rèn)為是晦澀難懂的，但是晦澀難懂的詩并不意味著就是藝術(shù)成就不高的詩，恰恰相反，對于朦朧詩來說，多重詩意的建構(gòu)遠(yuǎn)比直抒胸臆的恣意宣泄要更有意義得多。而陌生化就是實現(xiàn)這一審美需求最為重要的表現(xiàn)手法。通過“反自動化”的表現(xiàn)方式，同種語言有了不同的表現(xiàn)模式，有了各異甚至大相徑庭、背道而馳的意義描繪，使朦朧詩有了閃爍的、模糊的、多義性、多向性的藝術(shù)特點。

朦朧詩的陌生化手法最主要體現(xiàn)在兩個方面上：詩歌語義的陌生化和詩歌語音的陌生化。

在詩歌程序中，詩歌語義的陌生化主要可以理解為語言意義表達(dá)的復(fù)雜化和困難化。通過對詩歌語言的困難化處理，使其脫離日常語言的“自動化”，而轉(zhuǎn)向一種新的表現(xiàn)、表達(dá)方式，以此激發(fā)讀者對詩歌的新感受和對詩歌審美感受時間的延長。

使詩歌語言陌生化的方式有很多，多種修辭的運用是使詩歌語義陌生化的重要手段。在詩歌創(chuàng)作中，靈活運用以及混合采用比喻、擬人、夸張、排比、象征、隱喻、反諷、倒裝等多種修辭手法能夠很大程度上促進(jìn)詩歌語言的困難化，延長讀者的接受時間，增加讀者的審美快感。以詩人芒克的《葡萄園》為例，詩歌中寫道：“當(dāng)秋風(fēng)突然走進(jìn)哐哐作響的門口/我的家園都是含著眼淚的葡萄。”這兩句詩正是運用了擬人和象征的修辭，借助秋風(fēng)、葡萄等意象來象征災(zāi)難和無辜無助的人們?！扒镲L(fēng)”的“突然走進(jìn)”表面是描繪秋風(fēng)蕭瑟，引起一片荒涼凌亂，實則是表現(xiàn)出了當(dāng)災(zāi)難來臨時，無辜人們的弱小無助、慌張和恐懼，反映出了那個黑暗年代的黑惡勢力對人們的迫害，表現(xiàn)了詩人含淚的無奈與嘆息，以及對和平安寧的渴望與向往，對昏暗動蕩的無限厭惡與聲討。

詩在一定意義上來說是最能夠表現(xiàn)作者情感經(jīng)驗的創(chuàng)作。在詩歌創(chuàng)作中，為了使詩人心中的強烈情感以及特殊經(jīng)驗充分地展現(xiàn)出來，就不可避免地要打破語法常規(guī)，使詩歌思想能夠垂直地奔瀉出來。《葡萄園》中，芒克先生在描寫當(dāng)黑惡勢力來臨后孩童的恐慌時，把原意為灰頭土臉的小孩子們害怕地躲藏在房后的句子寫作“把弄臟的小臉”“藏在房后”更具有文字描寫的情感傾向性。弄臟的小臉是因何弄臟，孩子們是如何藏的，這些都沒有細(xì)致展開說明，而是用一個“把”，表現(xiàn)了單純?nèi)跣〉暮⒆用鎸ν蝗缙鋪淼臑?zāi)禍因膽怯而不敢露頭，不敢直視的畫面。這種與日常說話相異的表述方式將孩子們躲藏時的細(xì)節(jié)巧妙地勾勒了出來，留給讀者更多的空間去想象，從而增加了讀者對孩子們的同情與對黑惡勢力的憤慨，以及對那些苦難百姓悲慘遭遇的嘆息。

當(dāng)然，沖破常規(guī)的語言表述方式會使普通的語言意義變得與日常語言感知產(chǎn)生距離感，從而引起人們對詩句的新鮮感和興趣。當(dāng)某種表述變得習(xí)以為常后，這個詞或這種表述就會失去它對人們審美的吸引力和穿透力，也就漸漸偏離了詩歌語言的表現(xiàn)形式。在這種時候，詩人又會對舊的表述方式再加以扭曲與顛覆，使之駕馭著新的具有陌生感和距離感的外衣重新出現(xiàn)在人們面前。這也使詩歌語言的創(chuàng)造性和表現(xiàn)力在經(jīng)過寫作過程中的陌生化處理后會變得更強一些。因此，為了避免表述的“自動化”，詩人還會借助陌生化的詞語搭配來體現(xiàn)詩歌的“文學(xué)性”和語義表達(dá)的深厚性。像北島的《雨中紀(jì)事》就寫到“早晨，閱讀著我的皺紋”。固然，在日常生活的詞語固定搭配中，“皺紋”是不能與“閱讀”搭配使用的?！伴喿x”通常是指閱覽、品讀書籍或者文章，是運用語言文字來獲取信息。而在詩中，詩人用“皺紋”來隱喻人的歲月經(jīng)歷，詩人寫看到皺紋仿佛就是在閱讀“我”的“自傳”一樣，品讀體會“我”的人生歷程，把皺紋比喻成一本厚厚的人生之書，意味深切。這種寫作手法也使詩歌語言與日常語言產(chǎn)生了截然不同的表達(dá)效果，使詩歌語言更有“文學(xué)性”，能夠與日常語言區(qū)分開來。更如多多的詩：“在運送猛虎過海的晚上，一只老虎的影子從我臉上經(jīng)過?！蹦吧址ㄔ谶@句詩中體現(xiàn)得非常明顯和典型。同樣是表現(xiàn)籠中的老虎影子照映在“我”的身上，多多所用的“一只老虎的影子”從“臉上”“經(jīng)過”就顯得與“我”切身接觸了，更能突出老虎對“我”的震懾和老虎給“我”帶來的深刻的觸動。用與日常語言大相徑庭的、極為罕見的表述方式表達(dá)，既能沖擊讀者的閱讀感受，也能刺激讀者對詩句的深層次思考。

在詩歌寫作中，多感官描寫也是實現(xiàn)“文學(xué)性”的重要方式，這種涉身的修辭往往能給予讀者一種觸動，而超乎人意料的通感寫作手法能夠很好地實現(xiàn)語言文字表達(dá)的陌生化，增加作品的“詩性”。北島在其詩《太陽城札記·愛情》中，在描寫下雨時大樹倒塌的場景時寫道：“老樹倒下了/戛然一聲/空中飄落著咸澀的雨?！毕冗\用聽覺描寫手法，寫其“戛然一聲”，而后在描寫雨時，寫其“咸澀”，運用了味覺描寫。轟然倒地的大樹表現(xiàn)了平靜被打破，暗指這種愛情沖擊了原本恬靜的生活，并不是詩人想要的愛情;雨本是不會“咸澀”的，詩人寫雨的咸澀其實是形容淚水的咸澀，雨和淚水混雜交織在一起變成了淚雨，暗指愛情不幸的結(jié)局。這種不同尋常的表現(xiàn)方式使這短短兩句詩表現(xiàn)了一幅灰蒙蒙的景象，也渲染了詩歌的感情色彩，內(nèi)斂又不乏深沉。

三、朦朧詩語音上的陌生化

詩歌語音的陌生化主要體現(xiàn)在字詞發(fā)音的“反自動化”，即不同于日常發(fā)音的規(guī)范和習(xí)慣，打破發(fā)音“自動化”的語音節(jié)奏進(jìn)行巧妙安排，使發(fā)音變得困難或者鮮見，從而在鮮少組合的幾個字或者幾乎毫不相干的幾組詞之間形成一種詩語發(fā)音的新鮮感或韻律節(jié)奏感。語義的沖突跳躍與語音的節(jié)奏關(guān)聯(lián)感相互碰撞時，也會給讀者一定的感知沖擊，形成一種陌生但又饒有趣味的詩語形式。

在詩歌創(chuàng)作方面，詞語的跳躍性是詩歌非常突出的一個特征。在這些詞語之間形成了意義的大跨度，從而體現(xiàn)了詩人想象的恣意飛揚和表達(dá)的隨性灑脫，能夠使語言文字的表現(xiàn)力突破書面上的局限，達(dá)到一種意象的蒙太奇表現(xiàn)手法。這種好似有關(guān)又好似無關(guān)的語言、意象拼接手法，能夠在讀者心里產(chǎn)生不可控的想象與理解，從而獲得一種更大的語言文字的表現(xiàn)空間，創(chuàng)作多元意境，隱寓詩歌情感內(nèi)涵，從而達(dá)到與讀者共同創(chuàng)作的藝術(shù)境界。

作為現(xiàn)代詩，朦朧詩不比古詩詞對韻律有著很成熟細(xì)致的要求，也不比其他現(xiàn)代詩派的詩更押韻，但朦朧詩中也有其所營造的節(jié)奏感和韻律美，這也能夠體現(xiàn)在詩歌語言的陌生化方面。如舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》中的經(jīng)典詩段：“我是你河邊上破舊的老水車，數(shù)百年來紡著疲憊的歌。”前后兩句詩字?jǐn)?shù)的不均等打破了人們對整齊詩句的“自動化”感覺，而“車”與“歌”的音韻又給這兩句詩添加了節(jié)奏藝術(shù)美。又如顧城在《小春天的謠曲》中所寫的：“我在世界上生活/帶著自己的心/喲！心喲！自己的心……我是一個王子/心是我的王國/哎！王國哎！我的王國……”既展現(xiàn)了一種形式美，又在幾個擬聲詞中打破常規(guī)，展現(xiàn)了詩歌極大的隨意性與釋放性，在這種規(guī)整與肆意之間形成一種沖突，沖突恰恰又造就了語言的張力，讓讀者能夠更直接地體會到詩歌強烈的情感表達(dá)。

除此以外，語序的“反常態(tài)”搭配也會造成詩歌語音的陌生化，給人以新奇、新鮮之感。北島先生的詩《黃昏：丁家灘》中有一句是這樣寫的：“夜，面對著四只眼睛?！边@句話顯然是不符合日常語言邏輯的，只有眼睛才能做出“面對”的動作，而“夜”是無生命的，是只能被“面對的”主體。而正是因為北島這句詩中這種語序的顛倒和錯亂，恰恰給“無生命”的夜賦予了“生命”，使夜變成了動作的發(fā)出者，而不僅僅是動作的承受者。再如北島的詩中“路，怎么從腳下延伸/滑進(jìn)瞳孔里的一盞盞路燈”，將靜態(tài)的事物動態(tài)化，本是固定不變的客觀物象，隨著目光的移動而使路“從腳下延伸”，以人的感受為中心變換事物屬性，使語序也就隨之發(fā)生變化，讓路和路燈都有了生命力，可以主動“延伸”和“滑進(jìn)”。除此以外，從語法層面講，這兩行詩并不能組成一個句子，前兩句可以獨立成句，而后一句只能作為一個不成句的偏正短語存在，雖然讀者能通過讀這兩行詩自然而然地聯(lián)想出整個場景，但這種突破語法規(guī)則的語言組合方式在發(fā)音中依然形成了一種“反自動化”的，與日常表述相反常的，甚至是出乎所料的戛然而止的停頓感，造成了一種語音的陌生化，進(jìn)而讓讀者產(chǎn)生一種不同的審美體驗。這些令人鮮少見到的可以說是顛覆性的語序表達(dá)方式，給予讀者感覺沖擊，讀起來又十分得耐人尋味，引導(dǎo)讀者體會深層內(nèi)涵，延長審美時長，放大審美感受。

陌生化作為朦朧詩的重要創(chuàng)作手法，能夠極大地提高詩歌語言的表現(xiàn)力，充分展現(xiàn)其“詩意”。語言和語音上的陌生化都能夠使朦朧詩更具有藝術(shù)表現(xiàn)力，提高詩歌的審美張力，延長讀者審美感受的時間，引發(fā)讀者的深層思考，從而表現(xiàn)更為深遠(yuǎn)的思想內(nèi)涵。本文通過研究中國當(dāng)代朦朧詩中的陌生化表達(dá)，探究了朦朧詩的獨特審美方式以及陌生化手法的藝術(shù)表現(xiàn)力，希望能夠促進(jìn)當(dāng)今現(xiàn)代詩歌的進(jìn)一步繁榮和發(fā)展。