“小長(zhǎng)詩(shī)”的藝術(shù)可能與文本探索
——兼評(píng)陳亮的《桃花園記》

馮 雷

（北方工業(yè)大學(xué) 中文系，北京 100144）

胡適等現(xiàn)代漢詩(shī)的草創(chuàng)者最初是著眼于語(yǔ)言文字的現(xiàn)代變革的，希望藉此建設(shè)“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)，文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”［1］，更加長(zhǎng)遠(yuǎn)的用意則在于“從教育思想文化等等，非政治的因子上建設(shè)政治基礎(chǔ)”［2］。也就是說(shuō)，現(xiàn)代漢詩(shī)最初是作為“啟蒙現(xiàn)代性”和“審美現(xiàn)代性”的一部分而誕生的。所以，在上世紀(jì)三十年代中期，朱自清將現(xiàn)代漢詩(shī)的歷程概括為“怎樣從舊鐐銬里解放出來(lái)，怎樣學(xué)習(xí)新語(yǔ)言，怎樣尋找新世界”［3］。但是在“雙重變奏”的歷史語(yǔ)境中，現(xiàn)代漢詩(shī)卻被救亡話語(yǔ)所征召，于是在四十年代時(shí)，既出現(xiàn)了像艾青這樣為現(xiàn)實(shí)主義注入充沛想象、為現(xiàn)代主義添加了現(xiàn)實(shí)素材和社會(huì)理想的詩(shī)人；又有何其芳等詩(shī)人開(kāi)始長(zhǎng)久而又“痛苦地想突破我自己，提高我自己”。一直到七八十年代之交，現(xiàn)代漢詩(shī)才又接續(xù)了現(xiàn)代主義詩(shī)潮。只是在市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型的時(shí)代浪潮中，詩(shī)歌很快被邊緣化，相比較過(guò)去代言式的發(fā)聲，九十年代以來(lái)，詩(shī)人們的抒情明顯呈現(xiàn)出個(gè)人化的特征。這些都導(dǎo)致現(xiàn)代漢詩(shī)反思工業(yè)現(xiàn)代性、批判全球化負(fù)面效應(yīng)的自覺(jué)比較欠缺。或許正因如此，前些年以《鳳凰》《萬(wàn)壽》《哭廟》等為代表的長(zhǎng)詩(shī)引起人們關(guān)注，有的研究者將其視為是一代詩(shī)人從啟蒙現(xiàn)代性到反思現(xiàn)代性的集體轉(zhuǎn)向。圍繞著長(zhǎng)詩(shī)創(chuàng)作，歐陽(yáng)江河總結(jié)出所謂“大國(guó)寫(xiě)作”“大是大非”的命題，強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)詩(shī)寫(xiě)作的崇高感和包容力。但也有不少研究者對(duì)這些長(zhǎng)詩(shī)提出了批評(píng)，有的研究者甚至認(rèn)為當(dāng)前長(zhǎng)詩(shī)陷入了“海子陷阱”［4］，即一味地追求“大詩(shī)”式的創(chuàng)作，相應(yīng)的，以楊煉等為代表的研究者提出所謂“小長(zhǎng)詩(shī)”［5］的創(chuàng)作模式。這些論爭(zhēng)或許可以視為是對(duì)當(dāng)代長(zhǎng)詩(shī)寫(xiě)作“歷史想象力”［6］的反思，同時(shí)也和北島一代對(duì)自己使用“大詞”的反思、對(duì)作品的思想和美學(xué)質(zhì)量是否有效的反思緊密相連［7］，當(dāng)代詩(shī)歌也許正在收束種種力所不及的寫(xiě)作野心。這些也不妨看作是“小長(zhǎng)詩(shī)”的重要內(nèi)涵，具申之，即不再將史詩(shī)品格作為重要目標(biāo)，重申將詩(shī)人的現(xiàn)實(shí)立場(chǎng)轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌的詞語(yǔ)立場(chǎng)和想象立場(chǎng)。乘此而來(lái)，內(nèi)在于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的“小長(zhǎng)詩(shī)”是否可能，長(zhǎng)詩(shī)創(chuàng)作如何抗拒歷史化敘事對(duì)個(gè)性化經(jīng)驗(yàn)的湮沒(méi)，如何平衡詩(shī)人的現(xiàn)實(shí)情懷和詩(shī)歌的本體追求，特別是像童年記憶、成長(zhǎng)感受等這些受到許多人輕視的“小情調(diào)”是否能夠進(jìn)入長(zhǎng)詩(shī)？以這些問(wèn)題為參照來(lái)看，詩(shī)人陳亮新近出版的長(zhǎng)詩(shī)《桃花園記》（花山文藝出版社，2022 年1 月出版）在很多方面都回應(yīng)了人們的質(zhì)詢與期盼，值得一議。

基于個(gè)人成長(zhǎng)體驗(yàn)，同時(shí)也有感于社會(huì)轉(zhuǎn)型之下當(dāng)代農(nóng)村的深刻變化，一些山東籍的“70后”青年詩(shī)人在二十一世紀(jì)初年曾掀起一股構(gòu)造精神原鄉(xiāng)的潮流，他們有的用情感的絲線編織起精致而美好的心靈歸宿，更多的則借鑒了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的方式來(lái)描述自己漸趨衰敗的故鄉(xiāng)。陳亮和他創(chuàng)造的“北平原”也在這股潮流當(dāng)中，卻又被這股潮流所“淹沒(méi)”，他的一些獨(dú)有的藝術(shù)特質(zhì)、藝術(shù)個(gè)性在當(dāng)時(shí)沒(méi)能引起人們足夠的注意。而正因?yàn)橐陨线@些，他的《桃花園記》顯得尤為重要。因?yàn)橹挥挟?dāng)人們?cè)谧x過(guò)《桃花園記》之后重新翻看《陳亮詩(shī)選》，才會(huì)意識(shí)到，在《北平原》《啞巴》《送殯記》《夢(mèng)見(jiàn)父親》等作品當(dāng)中，他其實(shí)已經(jīng)埋下了炸毀那個(gè)現(xiàn)實(shí)主義維度的北平原的引信，開(kāi)啟了釋放“歷史想象力”的藝術(shù)突圍。更為重要的是，連綴成篇的《桃花園記》專注于童年記憶的打撈和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，從個(gè)人化的立場(chǎng)介入到宏大命題的討論中去，這對(duì)“小長(zhǎng)詩(shī)”的文體實(shí)踐提供了諸多啟發(fā)。

一、充沛的歷史想象力和豐富的文學(xué)借鑒

“歷史的想象力”較早是由陳超提出、姜濤做了重要的引述和討論的，其內(nèi)涵是以個(gè)人化的方式（包括在修辭上能調(diào)動(dòng)、整合多種技巧、形式等等）處理和表現(xiàn)生存、歷史等宏大命題，其意義在于在歷史和文學(xué)、歷史與個(gè)人等多個(gè)層面之間建立起深入的互動(dòng)關(guān)系。但是就現(xiàn)有的許多長(zhǎng)詩(shī)的創(chuàng)作來(lái)看，很難說(shuō)已經(jīng)滿足了這種要求。

和《鳳凰》等作品相比，能感覺(jué)到《桃花園記》并沒(méi)有天狗吞月般的野心要去詮釋歷史、道統(tǒng)這樣宏大的命題，而僅僅是以記憶深處故鄉(xiāng)的變遷來(lái)描摹心中的失落和疑惑。但是作品所呈現(xiàn)出的想象能力絲毫不遜于先前的長(zhǎng)詩(shī)。讀《桃花園記》時(shí)常讓人浮想聯(lián)翩，其在許多方面會(huì)讓人感到與經(jīng)典作品有相似之處。這恐怕不是偶然，而是充分說(shuō)明了文學(xué)作品之間的相互影響。

魯迅曾稱贊《儒林外史》“雖云長(zhǎng)篇，頗同短制”［8］，《桃花園記》也是如此?！短一▓@記》一共八十一節(jié)，全詩(shī)將近三萬(wàn)字，讀起來(lái)卻非常流暢。整體上來(lái)看，《桃花園記》很像是一則關(guān)于現(xiàn)代性頹敗的寓言，整部長(zhǎng)詩(shī)以第一人稱“我”的視角，講述了“我”在桃花園中的奇特經(jīng)歷以及桃花園的覆亡，而具體來(lái)看，八十一首短詩(shī)沒(méi)有一首是含糊其辭的潦草之作，幾乎每一首都可以獨(dú)立成篇，相互之間又明顯具有敘述上的連貫性，整體上統(tǒng)一于“九九歸一”的內(nèi)在規(guī)定性。陳亮在長(zhǎng)詩(shī)中充分釋放了文學(xué)才能，人們隨著長(zhǎng)詩(shī)中的地師、七姐妹、鳥(niǎo)人等角色與情節(jié)上天入地，這種充沛的文學(xué)想象力不禁讓人想到陳亮的同鄉(xiāng)莫言。莫言曾經(jīng)明確指認(rèn)蒲松林式“講故事”的方法對(duì)自己創(chuàng)作的影響，《桃花園記》當(dāng)中，那些披著想象力這一華麗外衣的故事或是潛移默化地受到了莫言甚至是蒲松林的影響。

“桃花園”和現(xiàn)實(shí)中的故鄉(xiāng)北平原是互相映射的，正如陳亮在長(zhǎng)詩(shī)的題記中所說(shuō)到的，這部作品是“獻(xiàn)給我的故鄉(xiāng)‘北平原’，和北平原上即將消失的桃花園，以及那些在此消散或瘋癲的親人”［9］1的。陳亮對(duì)北平原的消失感到無(wú)限遺憾、惆悵、惋惜，所以《桃花園記》可以說(shuō)是一部“后悔之書(shū)”。在長(zhǎng)詩(shī)里陳亮塑造了一個(gè)“賣(mài)后悔藥的老人”，雖然不是主要角色，但在作品里卻多次出現(xiàn)，如同回聲一般。作品當(dāng)中那種荒誕中摻雜著苦難感的氛圍同張煒的《九月寓言》非常相似，然而它又是一部純?nèi)坏脑?shī)歌，是以詩(shī)歌形式完成的思辨錄。

《桃花園記》的前半部分是一個(gè)由樹(shù)杈、月亮、鳥(niǎo)巢等自然元素構(gòu)成的神話世界，“我”仿佛是吸風(fēng)飲露的自然之子，在桃花園里人能夠同動(dòng)物們交朋友，地下世界充滿了神秘，作品盡顯傳統(tǒng)文化風(fēng)韻。而在后半部分，“網(wǎng)紅”“推土機(jī)”“樓頂違建”這些當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影子強(qiáng)行進(jìn)入到敘事中來(lái)，這和前半部分的氛圍是不大一致的，而這恰又讓筆者想起了余華的《兄弟》。

讀《桃花園記》時(shí)常會(huì)讓人聯(lián)想到《紅樓夢(mèng)》，《桃花園記》似乎從《紅樓夢(mèng)》中汲取了許多養(yǎng)分?！疤一ㄊ菑囊粋€(gè)少年的夢(mèng)中開(kāi)始燃燒的”，“想到桃花園，眼前總會(huì)彌漫起一團(tuán)大霧”，桃花園始于大火、始于夢(mèng)幻，從一開(kāi)始作者就有意營(yíng)造“云里霧里讓人摸不著頭腦的荒誕感”，這和《紅樓夢(mèng)》“假作真時(shí)真亦假，真作假時(shí)假亦真”的旨趣是一致的?！都t樓夢(mèng)》在第一回便開(kāi)宗明義講到“用‘夢(mèng)’用‘幻’等字，是提醒閱者眼目，亦是此書(shū)立意本旨?！薄短一▓@記》名為寫(xiě)“夢(mèng)”，實(shí)際上卻處處關(guān)涉現(xiàn)實(shí)，比如文中提到的墨水河、茂腔，這些都是山東境內(nèi)真實(shí)存在的；又如第49 節(jié)，“我”搖身一變成為“網(wǎng)紅”，但很快“日子開(kāi)始不真實(shí)起來(lái)”，這樣的大起大落在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中比比皆是。再如，“我”出世以來(lái)，許多女性陪伴在身邊，“我新來(lái)的玩伴幾乎全是丫頭”，如同大觀園里的賈寶玉一樣?？勺罱K，“我”深?lèi)?ài)的“夭”“樸”以及桃花園全都消失得無(wú)影無(wú)蹤，也可謂是“白茫茫大地真干凈”。

《桃花園記》潛移默化地受到經(jīng)典作品的影響，借鑒了前人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。這種借鑒，換個(gè)角度來(lái)看正是藝術(shù)轉(zhuǎn)化能力的體現(xiàn)。熟悉創(chuàng)作的人恐怕都有這樣的體會(huì)：一般來(lái)說(shuō)，短篇作品要注重細(xì)節(jié)、亮點(diǎn)，長(zhǎng)篇作品要考慮結(jié)構(gòu)，但由于文類(lèi)屬性的不同，長(zhǎng)詩(shī)無(wú)法像長(zhǎng)篇小說(shuō)那樣倚重情節(jié)、人物、議論等來(lái)保持自己的藝術(shù)張力，而必須在整體和細(xì)節(jié)兩方面都保證抒情性和想象力的飽滿，這其實(shí)對(duì)詩(shī)人的轉(zhuǎn)化能力提出了高要求。就如同瓦萊里說(shuō)的那樣：“令我感動(dòng)和向往的是才華，是轉(zhuǎn)化能力。世上的全部激情，人生經(jīng)歷的全部事件，哪怕是最動(dòng)人的那些事，也不能夠?qū)懗鲆痪涿利惖脑?shī)行?！保?0］伴隨著人們對(duì)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的接受，知性、機(jī)趣逐漸成為詩(shī)歌創(chuàng)作的重要美學(xué)追求。當(dāng)代不少長(zhǎng)詩(shī)創(chuàng)作為了支撐起龐大的框架，竭盡所能地去開(kāi)掘所謂歷史、命運(yùn)、宇宙之類(lèi)的宏大命題，似乎非如此便不足以體現(xiàn)長(zhǎng)詩(shī)氣魄之大，于是長(zhǎng)詩(shī)實(shí)際上變成了“大詩(shī)”。但必須要明白的是，現(xiàn)代主義并不是要扼殺抒情，而是反對(duì)濫情和媚俗，而空洞的“大”、片面的“長(zhǎng)”未嘗不是一種媚俗。以此為鏡來(lái)看，《桃花園記》是一部回歸到文學(xué)本位的作品，作品的篇幅、情感的層次是伴隨著對(duì)故鄉(xiāng)的描述而漸漸撐開(kāi)的，無(wú)論結(jié)構(gòu)還是語(yǔ)言都非常緊實(shí)，所謂“歷史的想象力”也由此而被激發(fā)出來(lái)。

二、“小”中見(jiàn)“大”：直抵時(shí)代巨變的夢(mèng)境與叩問(wèn)

陳亮的意圖自然不在于講述一個(gè)怪力亂神的通俗故事。長(zhǎng)詩(shī)的“后記”也寫(xiě)得很明白：“機(jī)器的出現(xiàn)讓緩慢松懈的時(shí)光一下子緊張起來(lái)，仿佛被安上了很多個(gè)輪子”，“面對(duì)這個(gè)時(shí)代，自己到底可以提供什么樣的文本才能和它快速的裂變、和它的豐富相匹配？”這已經(jīng)披露了陳亮的創(chuàng)作意圖，他并不僅僅矚目于家長(zhǎng)里短式的私人瑣事，而是真切地感受到時(shí)代、社會(huì)的巨變。那為什么要寫(xiě)一首長(zhǎng)詩(shī)呢？陳亮談道：“碎片太多，滿意的太少，再就是幾首短詩(shī)也很難蘊(yùn)含這么大的容量??！”［9］165由此可見(jiàn)，對(duì)于長(zhǎng)詩(shī)來(lái)講，應(yīng)當(dāng)是素材決定了篇幅，而絕非篇幅去踏平題材。如果沒(méi)有想好，詩(shī)人是不會(huì)動(dòng)筆的。但是透過(guò)作品能看到，陳亮似乎并不像歐陽(yáng)江河等那樣自信、堅(jiān)強(qiáng)、鎮(zhèn)定，陳亮自己也承認(rèn)，“我的《桃花園記》注定是以恍惚、夢(mèng)幻、幻覺(jué)、魔幻、寓言、玄幻或者神話作為底色的這么一個(gè)作品”［9］163。確實(shí)，現(xiàn)代性之所以被稱作是一項(xiàng)“未完成的工程”，就在于它的面目難以被一言道盡，東方的現(xiàn)代性與西方不同，即便是在東方內(nèi)部，現(xiàn)代性的展開(kāi)階段、層次、樣態(tài)也是不同的。所以《桃花園記》“古遠(yuǎn)、原始、蒼涼而神秘”的氛圍，除了受詩(shī)人的個(gè)人因素影響之外，或許也帶有一定的癥候性質(zhì)——那種面對(duì)“現(xiàn)代性”這樣的龐然大物時(shí)的茫然無(wú)措感。

回到作品來(lái)看，該長(zhǎng)詩(shī)中的意象極其豐富，通靈的動(dòng)物、植物和鏡子，與諸多征兆密切關(guān)聯(lián)的好鬼與惡鬼，飛天遁地的鳥(niǎo)人，古怪的木雕藝人……奇崛的想象使得作品看起來(lái)怪誕不經(jīng)，猶如一部游走在時(shí)空裂隙中的《山海經(jīng)》。作品里的人與物簡(jiǎn)直令人眼花繚亂，然而細(xì)究之下，似乎又可以根據(jù)相似、相近的特征、屬性大致歸為若干類(lèi)，比如“墨水河”和“桃花園”象征的美滿、幸福，“黑洞”“黑暗”“地下的世界”等象征的毀滅，“夭”“母親”“父親”“啞巴姐姐”“干娘”以及“桃花園中那些花、草、樹(shù)/河流，昆蟲(chóng)、牲畜/風(fēng)、云、鳥(niǎo)兒”又可以歸為一類(lèi)，他們的出現(xiàn)和離去證實(shí)了我“體弱多病”“偏愛(ài)孤獨(dú)的事物”的孱弱命運(yùn)。

作品的前20 小節(jié)宛如一部創(chuàng)世神話，桃花園在夢(mèng)中形成，“我在桃花園里出生”，而且是在“一只鳥(niǎo)巢里發(fā)現(xiàn)的”，“我”自幼就和鳥(niǎo)兒、家畜等動(dòng)物們?yōu)榘?。在桃花園里，動(dòng)物也具有了人的屬性，貓和耗子也能相安無(wú)事。懶漢王大爺、賣(mài)后悔藥的老人、言語(yǔ)怪誕的舅舅、既嗜煙酒又嗜賭如命的父親、帶我到歌廳的經(jīng)紀(jì)人術(shù)候，等等，這些男性角色似乎都顯得古怪而陰鷙。比如第10 節(jié)里，王大爺最后變成了一個(gè)“開(kāi)滿了桃花的巨大的墳頭”；第71 節(jié)里，白胡子老頭賣(mài)的后悔藥“以折盡二十年陽(yáng)壽為代價(jià)”；經(jīng)紀(jì)人術(shù)候形貌丑陋，而且“有著獨(dú)門(mén)的鬼道”。對(duì)女性角色，詩(shī)人則大多是正面塑造的。第14 節(jié)里當(dāng)母親洗衣服哼起茂腔時(shí)，“世間似乎已經(jīng)沒(méi)有一絲憂愁”；啞姐姐是“桃花園最美的女子”，“她的出現(xiàn)讓周?chē)h(huán)伺的鬼臉?biāo)查g消散”；“我”和“夭”指腹為婚、生兒育女；“樸”“黑發(fā)若瀑，粉黛首飾皆無(wú)”，引導(dǎo)著我進(jìn)入另一個(gè)美妙的桃花園。無(wú)論是男性角色還是女性角色，總的來(lái)說(shuō)，《桃花園記》里的人物塑造都是比較類(lèi)型化的，作者并沒(méi)有給人物更多的篇幅來(lái)展現(xiàn)各自的性格，這當(dāng)然不是作者力所不逮，而是有意為之。陳亮在第19、20、79 等節(jié)提示到，人的心里有各種各樣的鬼，桃花園里有好鬼也有壞鬼，如果好鬼被消滅，人心就會(huì)迅速膨脹，“自己在人間的野心或欲望已經(jīng)巨大”，最終桃花園也就傾毀了。正如第20 小節(jié)的標(biāo)題“敬畏”所揭示的那樣，大變革時(shí)代下的人性善惡也是《桃花園記》所關(guān)注的主題之一。

從整體的情節(jié)來(lái)看，第33 到45 節(jié)是一個(gè)過(guò)渡的部分?！拔摇币?yàn)槌３Ｗ鰤?mèng)、“面色蠟黃，猶如紙人”，所以母親到天柱村給“我”找了一位干娘，“我”受到了干娘尤其是七位姐姐的悉心照料。“干娘”和七位姐姐的形象都是非常正面的，她們生活的天柱村也“充滿安靜和神秘”，這其實(shí)正映證了前面關(guān)于女性角色的討論，即長(zhǎng)詩(shī)中的女性角色大多顯得溫婉、嫻淑，可謂象征了愛(ài)、友善、美好等，甚至在某種意義上，這些角色和桃花園是同構(gòu)的，是桃花園的多重分身。也正是為了尋找“從心里，從血液里傳來(lái)的/親切，慈愛(ài)，溫暖”，“我”“鬼使神差地”“誤上了一列火車(chē)”，又踏上了旅途。這是一個(gè)不斷將美好打碎、不斷重新拼湊的痛苦過(guò)程，也是主人公不斷歷險(xiǎn)、不斷成長(zhǎng)的過(guò)程。我從一個(gè)被一眾女性捧在手心、“個(gè)子明顯矮于同伴”的小孩子變成了被人們視若怪物、欲捕之而后快的“鳥(niǎo)人”，直到后來(lái)遇到了“樸”。

在第59 至81 節(jié)，長(zhǎng)詩(shī)已經(jīng)進(jìn)入尾聲。這時(shí)“樸”已經(jīng)不見(jiàn)蹤跡，而桃花園則似乎籠罩在一片躁動(dòng)與惶恐之中，內(nèi)憂外患，顯得人心惶惶。一方面，“我”陷入了深深的迷茫之中，對(duì)自己的身份屬性感到困惑；另一方面，桃花園里出現(xiàn)了許多奇奇怪怪的人，“快來(lái)了”如同讖語(yǔ)一般敲響了桃花園的喪鐘。在第78 節(jié)，陳亮還明確地交代“桃花園被一個(gè)神秘人物買(mǎi)下了/很快就要拆除，建樓房、工廠/莊戶人不用再去地里干活”，無(wú)情地宣布了桃花園的終結(jié)。桃花園如夢(mèng)幻泡影，如露亦如電，終究無(wú)法長(zhǎng)久地存在。桃花園已經(jīng)不可阻擋地走向頹敗，最終推土機(jī)“從遠(yuǎn)方向這里掘進(jìn)”，“一切都將消失，仿佛一個(gè)巨大的泡影”。

桃花園是陳亮打造的一個(gè)烏托邦，只不過(guò)這個(gè)烏托邦不光有柔美、溫暖的一面，也有狠絕、殘忍的一面。桃花園戲劇性的變遷反映了詩(shī)人對(duì)現(xiàn)代巨變的種種思考和感悟。陳亮的初衷主要是思鄉(xiāng)、懷人，但最終呈現(xiàn)出來(lái)的面貌不知道是否超出了詩(shī)人的預(yù)期。這種創(chuàng)作緣起與創(chuàng)作成果之間的差異或許有助于人們?nèi)ニ伎迹盒￠L(zhǎng)詩(shī)的“小”究竟意味著什么?；蛟S是出于對(duì)古代長(zhǎng)篇史詩(shī)的追慕，當(dāng)代長(zhǎng)詩(shī)大多傾心于講述遠(yuǎn)古神話、民族傳奇，并由此進(jìn)入哲學(xué)層面的反思，這無(wú)形當(dāng)中將“長(zhǎng)詩(shī)”和“大詩(shī)”畫(huà)上了等號(hào)。上世紀(jì)八十年代以來(lái)，在文化反思的大背景下，以楊煉為代表的長(zhǎng)詩(shī)創(chuàng)作其實(shí)是主動(dòng)接續(xù)了“大詩(shī)”的藝術(shù)特征和美學(xué)抱負(fù)的，這對(duì)后來(lái)長(zhǎng)詩(shī)創(chuàng)作的影響顯而易見(jiàn)。但即便在當(dāng)時(shí)，楊煉式的長(zhǎng)詩(shī)也受到“演繹中國(guó)古典哲理”的質(zhì)疑。在如今這樣碎片化、去中心化的現(xiàn)代、后現(xiàn)代語(yǔ)境中，詩(shī)歌的社會(huì)功能更是大大弱化了，而個(gè)人化的趨勢(shì)則逐漸增強(qiáng)。為世界立法、為歷史代言、為命運(yùn)做診斷的抱負(fù)固然值得尊敬，然而成功之作似乎寥若星辰?！短一▓@記》則似乎啟示人們，“小長(zhǎng)詩(shī)”的“小”絕非致力于篇幅“短小”，更不是格局小、境界小去寫(xiě)那些瑣碎、凌亂、庸俗、乏味，而還是要回歸到個(gè)人的內(nèi)心世界、回歸到生活現(xiàn)場(chǎng)、回歸到藝術(shù)本位，充分挖掘題材和經(jīng)驗(yàn)的可能性，“小”開(kāi)口、“深”挖掘、“精”提煉。換言之，長(zhǎng)詩(shī)可以不那么長(zhǎng)，小長(zhǎng)詩(shī)決不能就那么“小”。

三、向傳統(tǒng)學(xué)藝：詩(shī)劇品格與奇人形象

長(zhǎng)詩(shī)應(yīng)該怎么寫(xiě)，這當(dāng)然人言人殊，沒(méi)有定規(guī)。和先前的幾部重要長(zhǎng)詩(shī)比較來(lái)看，《桃花園記》的思辨性并不是最出色的，但抒情性卻是比較突出的。而且正如前面分析的，整部長(zhǎng)詩(shī)具有較為連貫的情節(jié)線索，像是一部詩(shī)劇，這讓人不由得聯(lián)想到二十世紀(jì)四十年代“九葉派”詩(shī)人提倡較多的“詩(shī)的戲劇化”。從二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的實(shí)踐來(lái)看，“詩(shī)劇”既是一種體裁探索，也是一種詩(shī)歌理念追求。就體裁層面來(lái)看，“中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇體裁的生成、發(fā)展實(shí)際上是詩(shī)歌與戲劇由對(duì)立走向統(tǒng)一的復(fù)雜過(guò)程”［11］。詩(shī)劇本身融合了“詩(shī)”與“劇”的文類(lèi)優(yōu)長(zhǎng)，使得“詩(shī)”更具觀賞性和代入感；從理念追求的角度來(lái)看，詩(shī)劇創(chuàng)作盡可能地“抒情客觀化”，避免詩(shī)歌陷入自說(shuō)自話的境地，甚至淪為情感的噴射。在《桃花園記》中，“我”既是敘述者又是主人公，在全知全能的視角下，“我”種種離奇的經(jīng)歷令人眼花繚亂卻又有章可循，不得不說(shuō)，這和“詩(shī)劇”的特殊形式是密不可分的。

《桃花園記》的詩(shī)劇品格突出地體現(xiàn)在作品塑造的一系列“奇人形象”上，其中最重要的莫過(guò)于“夭”和“樸”，這兩個(gè)角色都具有極強(qiáng)的象征意味，而且“我”的豐富內(nèi)涵也是在和“夭”“樸”的情感經(jīng)歷之中不斷顯現(xiàn)出來(lái)的。

“夭”是一個(gè)矛盾的結(jié)合體，她本是與“我”指腹為婚的妻子，宛若神啟卻又幼年夭折，死后骨灰埋在桃樹(shù)下，桃子細(xì)潤(rùn)豐美、與眾不同?！柏病彼篮?，“我”還時(shí)常夢(mèng)見(jiàn)她，在夢(mèng)中和她生兒育女，美滿幸福。這些象征了美滿、圓融的一面。但另一方面，“夭”又和“死亡”密切相關(guān)，是“夭讓我第一次看到人的死”，從而走入了作品的第二個(gè)章節(jié)，即關(guān)于“死亡”與“黑暗”的部分。“夭”所肇始的“死亡”不是陰森、猙獰的，相反“我”“沒(méi)有感覺(jué)害怕”，覺(jué)得“這死本身就是一個(gè)夢(mèng)境”。桃花園里的“死亡”是去往另外一個(gè)平行世界，“那里的情形/基本上和我們這里相同”，“在地下不遠(yuǎn)處繼續(xù)建設(shè)桃花園”，可謂“視死如生”。真正可怕的反倒是“桃花園里不知道何年何月生成了/許多黑洞”，這些“黑洞”深不可測(cè)，吞噬人畜。也就是說(shuō)，在桃花園這個(gè)奇特的世界里，死亡并不見(jiàn)得可怕，反倒是現(xiàn)實(shí)世界危機(jī)四伏。值得一提的是，第22 節(jié)極具民俗價(jià)值，“走夜路”“送盤(pán)纏”“扶著柳木棍面向西南高喊”等情形未必全是想象，而是從千百年來(lái)的喪葬民俗中借鑒而來(lái)，這些儀式、環(huán)節(jié)隨著社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型已經(jīng)越來(lái)越不多見(jiàn)了，這倒和《桃花園記》后面的走向是一致的。

“樸”將我?guī)щx“耗損元?dú)狻钡母鑿d和“術(shù)候”，帶我進(jìn)入如夢(mèng)境般的另一個(gè)桃花園。和“樸”在一起，“我的生命，我們的生命/仿佛被什么徹底照亮并穿透了/燃燒起灼灼的熊熊的火焰/那些貧窮、屈辱、自卑、膽怯、污濁/——在火焰中被燃燒殆盡”，在這部籠罩著神秘、詭異氛圍的長(zhǎng)詩(shī)中，像這樣的顯豁而略顯激動(dòng)的抒情顯得非常突出，可以說(shuō)第48 節(jié)的這段抒情是全詩(shī)的“題眼”所在，點(diǎn)明了《桃花園記》這部長(zhǎng)詩(shī)所肯定、所歌頌的價(jià)值品質(zhì)?！皹恪背删土恕拔摇保拔摇背蔀檗Z動(dòng)一時(shí)的雕刻大師。但陳亮并沒(méi)有把“樸”塑造成一個(gè)像“夭”一樣的人物，“樸”的轉(zhuǎn)變讓人覺(jué)得非常意外，最終不但她攜款跑路、消失得無(wú)影無(wú)蹤，“桃花園”也被拆得滿目狼藉，整個(gè)世界都陷入了萬(wàn)劫不復(fù)的危機(jī)之中。這一部分中的許多情節(jié)明顯有現(xiàn)實(shí)生活的影子，長(zhǎng)詩(shī)諷喻現(xiàn)實(shí)的鋒芒也顯露無(wú)疑。

而且值得注意的是，長(zhǎng)詩(shī)情節(jié)的推進(jìn)是圍繞著“我”的奇幻游歷展開(kāi)的，“我”在成長(zhǎng)和尋覓的過(guò)程中遇到了“夭”和“樸”等人物，所以《桃花園記》看起來(lái)又像是一部公路小說(shuō)、成長(zhǎng)小說(shuō)，即巴赫金所說(shuō)：“他與世界一同成長(zhǎng)，他自身反映著世界本身的歷史成長(zhǎng)。他已不在一個(gè)時(shí)代的內(nèi)部，而處在兩個(gè)時(shí)代的交叉處，處在一個(gè)時(shí)代向另一個(gè)時(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上?！l(fā)生變化的恰恰是世界的基石，于是人就不能不跟著一起變化?！保?2］在游歷的過(guò)程中，“我”的人物性格、人物特征都不是靜止不變的，“我”走出大觀園似的桃花園，經(jīng)歷了種種誤解、奇遇，從一個(gè)不諳世事的賈寶玉似的孩子變成了一個(gè)追索自身存在意義的思考者，深刻地領(lǐng)會(huì)到“桃花園”的破敗實(shí)屬必然。

詩(shī)劇品格和奇人形象無(wú)疑大大增強(qiáng)了《桃花園記》的可讀性。事實(shí)上，無(wú)論在東方還是西方，早期史詩(shī)性質(zhì)的長(zhǎng)詩(shī)作品大多都具有這類(lèi)特征。因而，《桃花園記》中的詩(shī)劇品格和奇人形象其實(shí)是向傳統(tǒng)學(xué)藝，這或許和先前提到的“豐富的文學(xué)借鑒”不無(wú)關(guān)系。相比之下，當(dāng)代、尤其是上世紀(jì)八十年代以來(lái)的長(zhǎng)詩(shī)卻往往背離了這一傳統(tǒng)手法，長(zhǎng)詩(shī)的作者們往往夢(mèng)想成為某種文化英雄，然而有限的經(jīng)驗(yàn)容量、單調(diào)的語(yǔ)言推進(jìn)方式都不足以成就詩(shī)人的野心，“或者流于瑣碎，或者不知如何建構(gòu)一個(gè)超越瑣碎的長(zhǎng)詩(shī)形式”［13］，很多作品根本經(jīng)不起時(shí)間的考驗(yàn)。這樣看來(lái)的話，《桃花園記》無(wú)疑是一次成功的文體實(shí)踐，其藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)值得重視。

四、結(jié) 語(yǔ)

《桃花園記》最終是以桃花園的湮沒(méi)、消散為結(jié)局的，那至美至醇的桃花園為什么落得如此結(jié)局呢？長(zhǎng)詩(shī)將其歸結(jié)為“人心”——“每個(gè)人心里最初都有一個(gè)‘桃花園’/后來(lái)被慢慢廢棄”?；蛟S在陳亮看來(lái)，是文化、觀念的改變使得桃花園日益凋敝。陳亮的這種情感立場(chǎng)和文化反思容易讓人聯(lián)想到沈從文的《長(zhǎng)河》，而作品的敘事方式、抒情方式同上世紀(jì)八十年代的“尋根文學(xué)”又有許多神似之處。借助于這樣的類(lèi)比，可以比較清晰地看到《桃花園記》“反現(xiàn)代的現(xiàn)代性”的精神底色。

由此還可以連帶出一些問(wèn)題，其中最直接的是：何為長(zhǎng)詩(shī)？一般來(lái)說(shuō)，人們都把篇幅當(dāng)作標(biāo)尺，但篇幅長(zhǎng)短恐怕又是最經(jīng)不起反問(wèn)和推敲的。有些長(zhǎng)詩(shī)的寫(xiě)作看似艱深，但實(shí)際上是淪陷在對(duì)語(yǔ)句、詞語(yǔ)的重復(fù)演繹之中，文學(xué)意義是非常有限的。人們對(duì)“海子陷阱”的警惕、對(duì)當(dāng)代長(zhǎng)詩(shī)的總體質(zhì)疑，和前面提到的這些問(wèn)題不無(wú)關(guān)系。所以，在篇幅之外，長(zhǎng)詩(shī)的內(nèi)在屬性也不容忽視，“歷史的想象力”或許正是一個(gè)有效的考核標(biāo)準(zhǔn)，而這些年來(lái)漸成氣候的“小長(zhǎng)詩(shī)”可能正為“歷史的想象力”提供較為具體的解釋。值得關(guān)注的是，這些年文壇出現(xiàn)了不少“小長(zhǎng)詩(shī)”，諸如朵魚(yú)的《高啟武傳》、雷平陽(yáng)的《祭父貼》、谷禾的《慶典記》，等等。這些作品都不是那種氣勢(shì)磅礴的巨制，而是從較為具體的生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，從較為樸素的日常感受出發(fā)，圍繞較為具體的對(duì)象、意象延展出許多豐富的層次來(lái)，從而觸及社會(huì)、現(xiàn)實(shí)等一些宏大命題，這些作品都是具有“以小見(jiàn)大”“以小搏大”的啟示意義的。陳亮寫(xiě)《桃花園記》的初衷主要是懷念故鄉(xiāng)北平原以及那些“消散或瘋癲的親人”，詩(shī)人整理了自己的童年記憶、成長(zhǎng)感受，抒遣自己心中的許多不解、疑惑，但作品在整體上卻呈現(xiàn)出濃厚的批判、反思的內(nèi)涵，頗有幾分以小博大的意味。由此來(lái)看，《桃花園記》為“小長(zhǎng)詩(shī)”的創(chuàng)作又提供了一個(gè)生動(dòng)案例，同時(shí)對(duì)長(zhǎng)詩(shī)來(lái)說(shuō)也不失為必要的藝術(shù)反思。