雨林抗日傳奇中的主體性建構(gòu)

彭貴昌

摘 要：馬華作家張貴興的《野豬渡河》以馬來西亞砂拉越地區(qū)的抗日為背景，構(gòu)建了海外華人的集體記憶以及婆羅洲雨林的文化、生態(tài)景觀。敘事者用抗日的集體記憶塑造華人文化身份，體現(xiàn)出中國性，又以在地視野揭示殖民話語對婆羅洲砂拉越的霸權(quán)和遮蔽，以本土視維展現(xiàn)砂拉越的本土性。在中國性和本土性的融合之中，敘事者塑造出華人在婆羅洲的合法性與馬華文學(xué)的主體性。

關(guān)鍵詞：張貴興;《野豬渡河》;馬華文學(xué);抗日書寫;砂拉越

中圖分類號：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號：1006-0677（2022）1-0073-08

馬華留臺(tái)作家張貴興以馬來西亞砂拉越華人抗日斗爭為背景的長篇小說《野豬渡河》在2020年7月獲得了第八屆“紅樓夢獎(jiǎng)：世界華文長篇小說獎(jiǎng)”首獎(jiǎng)，這部于2018年出版的作品被高嘉謙譽(yù)為“馬華小說之極致，也是近年華文小說的巔峰之作”①。張貴興的“雨林三部曲”——《群象》（1998）、《猴杯》（2000）和《我思念的長眠中的南國公主》（2001）建構(gòu)南洋華人的家族史、革命史和離散歷程，新作《野豬渡河》建構(gòu)“雨林”的抗日史，繼續(xù)展演婆羅洲雨林原始的“獸性”?！兑柏i渡河》故事背景是二戰(zhàn)中的馬來西亞砂拉越華人村落豬芭村，主要書寫日軍對華人的殺戮與朱大帝、關(guān)亞鳳等豬芭村民的抵抗。在作品書寫的日軍進(jìn)犯、追捕、屠殺等罪行中，展現(xiàn)了華人抗日的痛史、婆羅洲本土文化以及華人的本土融入。這部魔幻、虛實(shí)難分的小說是婆羅洲與華人失語歷史的寓言，張貴興由此塑造了婆羅洲華人的主體性。馬華文學(xué)的“主體性”是指馬來西亞華人、馬華文學(xué)所體現(xiàn)的多元融合、自成主體的文化特質(zhì)，這也即是文化與文學(xué)上“中國性”與“本土性”的融合。作為馬華文學(xué)的兩大特征，“中國性”與“本土性”的角力貫穿馬華文學(xué)史，無論是馬華文壇論爭還是學(xué)界對馬華文學(xué)的研究、梳理，“中國性”和“在地性”都是揮之不去的關(guān)鍵詞。②《野豬渡河》的“主體性”塑造，是為失語的少數(shù)“他者”發(fā)聲的過程，也借此抵抗官方主導(dǎo)的霸權(quán)話語和西方后殖民主義話語。

一、民間視野的集體記憶

——中國性的在地審視

“中國性”（chineseness）的意義是駁雜的，荒井茂夫指出的馬華文學(xué)的“中國性”是指國籍身份或政治上的認(rèn)同：“憧憬中國文化的傳統(tǒng)意識(shí)所形成的一種想在祖國受肯定的心理?！雹埸S錦樹則認(rèn)為“中國性”即是“中華性”和“中國特質(zhì)”，強(qiáng)調(diào)的是文化想象上的純粹性。④在本文中，“中國性”主要指海外華人的集體記憶和關(guān)于中國的文化想象，它體現(xiàn)華人與中國歷史、文化無法割舍的聯(lián)系。作為華文文學(xué)，馬華文學(xué)天然地具有“中國性”，這種中國性是在地化的⑤，是華人無法（也不需要）擺脫的?！兑柏i渡河》的“中國性”，以華人視角的歷史演繹、對中國文化的想象來展開。

《野豬渡河》是一部群像書寫的作品，張貴興的寫作視野從《猴杯》等作品的“家族”書寫拓展到整個(gè)豬芭村的華人群體。生存逼迫著每個(gè)個(gè)體面對侵略與死亡，張貴興在《野豬渡河》中呈現(xiàn)華人最為原始、野性的民間記憶：豬芭村民朱大帝、鱉王秦、鐘老怪、老周、關(guān)亞鳳等成為書寫的抗日主體，聯(lián)軍抗日和游擊隊(duì)等力量則被隱藏在敘事之后。在民間視角中，敘事者盡顯日本侵略者的殘忍，用血腥的敘事揭開日軍侵略者的殘酷：逼迫吳家兄弟吃蝸牛、逼迫華人自相殘殺、以砍活人試刀、大屠殺、強(qiáng)暴女性等場景，在作品中都有血腥而細(xì)致的描繪，暴力幾乎如影隨形地充斥著敘事。即使是1945年日本投降之后，作品依然描寫日軍在垂死掙扎中帶來了諸多的殺戮。宏大敘事中可能被浪漫化的戰(zhàn)爭，張貴興以民間視野作為記憶載體還原其殘酷性，連孩子們都在無奈之中成為抗日的一份子，最終喪生于日軍的屠戮之下。這一悲劇史詩背后是華人在地合法性的塑造——豬芭村的這些華人的命運(yùn)早已跟這片土地密不可分，個(gè)體所爭取的是在地的生存權(quán)力。

對殖民歷史的揭示和日軍暴力的記載在張貴興筆下并不是第一次，如《頑皮家族》也有抗日的書寫，然而基調(diào)是樂觀的，方式是寓言化的，《野豬渡河》則直面這樣的暴力和血腥，如書寫孩子們被殺的一段文字：“朱大帝看見吉野的正宗刀砍斷了女孩雙腳，女孩細(xì)瘦的身子倒臥茅草叢時(shí)，吉野揮出第二、第三和第四刀，染紅的草梢像血海浸泡著他挺拔的軍服。山崎踹倒萬福大兒子，用村正刀刀尖挑起小兒子，拋向空中，劈成兩截;大兒子掐住一根枯木向山崎砸去，山崎冷笑，削斷大兒子左手，攔腰揮斬。大帝看見大兒子上半身撲倒在山崎腳前……”⑥與嚴(yán)歌苓、張翎等北美新移民作家的態(tài)度有所區(qū)別，新移民文學(xué)的戰(zhàn)爭書寫常常體現(xiàn)出“救贖”意味，張貴興筆下抗戰(zhàn)的殘酷卻無可救贖?！熬融H”在某個(gè)意義上而言，是一種創(chuàng)傷的淡化和美化，張貴興則強(qiáng)調(diào)這種創(chuàng)傷是難以被“修飾”的，充滿野性的、血腥的場景書寫恰恰是華人的傷痛記憶。

在《野豬渡河》呈現(xiàn)的“集體記憶”中，有一條隱線——“籌賑祖國難民委員會(huì)”的存在始終連接起華人與祖國難以割斷的關(guān)系。在抗戰(zhàn)中，海外華人是一支非常重要的力量，從“大抗戰(zhàn)史觀”來看，華僑與抗戰(zhàn)的關(guān)系“不只包括華僑對祖國抗戰(zhàn)的支援和貢獻(xiàn)，而且也應(yīng)該包括華僑在僑居地的抗日活動(dòng)與反法西斯活動(dòng)”⑦?；谶@樣一個(gè)理解，東南亞華人的抗戰(zhàn)歷史應(yīng)該是整個(gè)華人抗戰(zhàn)史的有機(jī)組成部分，是“中國性”記憶的一部分。無論是抗日宣傳、物資捐贈(zèng)、投身抗戰(zhàn)等方面，東南亞華人都做出了巨大貢獻(xiàn)。王德威認(rèn)為書中的“籌賑祖國難民委員會(huì)”的存在面目模糊，祖國成為一個(gè)遙遠(yuǎn)的虛指。⑧實(shí)際上，這個(gè)委員會(huì)的名單成為貫穿小說的一個(gè)重要線索——“籌賑祖國難民委員會(huì)”在文中多處出現(xiàn)，相關(guān)人員數(shù)十人被日軍殺害，日軍的抓捕也是圍繞委員會(huì)名單展開，展現(xiàn)豬芭村華人的歷史跟中國有著天然的、難以切斷的聯(lián)系，使“華人”這一身份成為命運(yùn)的共同體。此外，敘事者始終以“鬼子”來指稱日本侵略者，一方面顯示出對日本侵略者的憎惡，另一方面這一稱呼也是祖國記憶的延伸。

作品中充斥的諸多關(guān)于中國的文化想象也在建構(gòu)著“中國性”——對中華文化的在地傳承在侵略之下的岌岌可危，敘事者流露出哀悼的態(tài)度。在《野豬渡河》中，在蕭先生的想象里，像他的說書那般，要有姜太公和齊天大圣才能在日本的暴行中重整乾坤，這種想象最終在日軍的侵略中破滅。孩子們表演兒童話劇《齊天大圣》為祖國募捐，這話劇作為中國傳統(tǒng)故事的展演在作品中被細(xì)致地描繪，孫悟空、哪吒、二郎神斗法的神通廣大中，卻夾雜著轟炸機(jī)“史朵克”（White Stork）的轟鳴，話劇的表演在多次出現(xiàn)的“史朵克！史朵克！”的呼喊中被打斷，文化的浪漫想象也因此被打破。在之后的敘事中，扮演二郎神的孩子被炸斷了手，扮演紅孩兒的孩子被炸死時(shí)，同伴們的呼喊“你是紅孩兒，你不能死?。　雹崾亲畋榈奈幕У?。變化萬千的想象，在史朵克（“懷特·史朵克”亦是該章節(jié)的名字）的轟炸之下的難以為繼，是華人悲痛歷史的寓言。

馬華文學(xué)中抗日書寫是具有傳統(tǒng)的：1938年馬華文壇“抗戰(zhàn)文藝”概念被提出，提倡通過文學(xué)創(chuàng)作支持祖國的抗戰(zhàn)，這一時(shí)期馬華文學(xué)作品數(shù)量大量增加，還直接引發(fā)了文學(xué)通俗化運(yùn)動(dòng)、文藝通訊運(yùn)動(dòng)和詩歌大眾化運(yùn)動(dòng);⑩日軍侵占東南亞的“三年八個(gè)月”期間，華人被迫噤聲，這一時(shí)期的抗戰(zhàn)書寫呈現(xiàn)缺席的狀態(tài);戰(zhàn)后，姚紫的《窩浪拉里》、方北方的“風(fēng)云三部曲”等作品回憶戰(zhàn)爭的殘酷、記載戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷并突出各個(gè)族裔在抗日之中的融合。隨著八九十年代后新生代作家浮出歷史地表，抗戰(zhàn)的記憶在馬華文學(xué)中漸漸遠(yuǎn)去。黃錦樹、黎紫書等馬華新生代作家因其美學(xué)風(fēng)格的獨(dú)特而被讀者和學(xué)界所重視，他們筆下的抗日書寫，較多寫的是馬共神秘、灰暗的身影，抗日歷史在詭秘迷離的魔幻色彩中被解構(gòu)，如黎紫書的《州府紀(jì)略》《山瘟》等作品中的馬共形象只能在“他者”的敘事中存在，主體是話語缺失的，成為被建構(gòu)的“他者”?！八麄兊臄⑹驴陀^上導(dǎo)致馬來亞抗戰(zhàn)歷史的虛無與不確定性，甚而至于將馬共以及馬來亞抗戰(zhàn)歷史變成‘搜秘奇聞’的民間野史，淪為消費(fèi)的對象，從而使馬來亞華人的抗戰(zhàn)歷史被遺忘得更徹底?！眥11}

個(gè)體記憶乃至族群記憶的持續(xù)消解值得我們警惕。哈布瓦赫認(rèn)為，人只有社會(huì)、群體之中才能定位自己的回憶，與之相對，“群體的記憶是通過個(gè)體記憶來實(shí)現(xiàn)的，并且在個(gè)體記憶之中體現(xiàn)自身?！眥12}換言之，人以記憶實(shí)現(xiàn)自我身份的認(rèn)同，集體記憶則建立在個(gè)體的記憶之上，是個(gè)體共享往事的產(chǎn)物。諸多個(gè)體的記憶消亡，最終會(huì)讓群體陷入喪失身份的困境中。馬來西亞建國以來的各項(xiàng)文化政策強(qiáng)調(diào)馬來文化的主體地位，較大程度上限制了華人文化、華文文學(xué)的發(fā)展。對華人來說，歷史的遠(yuǎn)去恰恰可能讓種族身份在話語霸權(quán)中被遮蔽。“對于受壓迫、被排斥到社會(huì)邊緣、其歷史被強(qiáng)權(quán)抹殺掉的人而言，在他們努力使自己在歷史上擁有一席之地時(shí)，重溫過去或重修歷史便顯得尤為重要，因?yàn)橹挥袚碛辛藲v史身份，躋身于歷史舞臺(tái)的斗爭才會(huì)有用?！眥13}《野豬渡河》以民間視角進(jìn)行抗戰(zhàn)書寫，直接面對日軍侵略的暴行與創(chuàng)傷，恰恰是對馬華文學(xué)中抗日書寫被解構(gòu)的一種反撥，以華人的“集體記憶”的重構(gòu)完成歷史身份的塑造，這也是對華人身份的追尋。

作為一位多重“離散”的作家，張貴興可以用超越的眼光來看待華人以及華族文化，這種文化審視也成為“在地中國性”的一個(gè)層面。與《群象》《猴杯》《我思念的長眠中的南國公主》等“雨林書寫”將華人作為殖民主義的幫兇和實(shí)踐者{14}不一樣，《野豬渡河》中的華人雖不再以“統(tǒng)治者”或“壓迫者”的身份出現(xiàn)，敘事者依然對華人文化中的一些負(fù)面因素進(jìn)行審視。作為重要隱喻的“鴉片”象征著華人的屈辱史和民族文化中的負(fù)面因素，在《野豬渡河》中抗日的戰(zhàn)前、戰(zhàn)爭中、戰(zhàn)后鴉片都成為華人揮之不去的欲望與災(zāi)難：戰(zhàn)前，因?yàn)轼f片稅的矛盾，華工與占姆士政府火拼，領(lǐng)袖劉善邦與“十二公司”的兩千六百余老弱婦孺被殖民者殺害;戰(zhàn)爭中，鱉王秦在鴉片癮帶來的幻象誤把兒子當(dāng)日本侵略者，殺害了自己的兒子;戰(zhàn)后，有華人很快做起了鴉片生意，朱大帝為了搶到鴉片對其截殺。這些書寫無不指向鴉片背后的文化反思，這是張貴興作為海外華人對自身文化和歷史的思考，也是對民族文化未來的一種期盼。

“華人”身份帶來的“中國性”是砂拉越華人主體性的一方面，這主體性的另一面，是砂拉越為代表雨林的“本土性”的塑造。

二、殖民歷史的多重創(chuàng)傷

——本土性的歷史祛魅

“本土性”包含三個(gè)層面（本土色彩、本土話語、本土視維），其中最核心的是本土視維，即“本土視野、思維及精神的流露與貫穿”。{15}《野豬渡河》以本土視維揭示出砂拉越被遺忘的歷史，體現(xiàn)出砂拉越強(qiáng)烈的本土性。砂拉越是馬來西亞位于婆羅洲（加里曼丹島）的一個(gè)州，這塊土地上經(jīng)濟(jì)發(fā)展和現(xiàn)代文化相對落后，當(dāng)我們談及馬來西亞歷史或馬來西亞華人史，更多是關(guān)注“西馬來西亞”，即馬來半島地區(qū)。砂拉越歷經(jīng)文萊蘇丹、布洛克王朝、日本、英國人統(tǒng)治，最終于1963年9月16日成為馬來西亞聯(lián)邦的一個(gè)州，在外力的推動(dòng)下結(jié)束了殖民歷史（砂拉越甚至并未參與到50年代馬來亞聯(lián)合邦的獨(dú)立中）。砂拉越承受著多重殖民遺留下來的記憶創(chuàng)傷，然而砂拉越卻是“失語”的，諸多的馬華文學(xué)研究都指出馬華文學(xué)的邊緣位置和文化身份建構(gòu)的困境，{16}在馬華文學(xué)內(nèi)部而言以砂拉越華文文學(xué)為代表的的東馬文學(xué)（婆羅洲文學(xué)）又是其中的邊緣，面對多重強(qiáng)勢話語（包括西馬文學(xué)）的擠壓?！兑柏i渡河》以華人抗日的書寫完成了對砂拉越多重殖民歷史的創(chuàng)傷反思，揭示出砂拉越華人以及其他族裔被遺忘的歷史，以砂拉越的本土視維體現(xiàn)其“本土性”。

《野豬渡河》是以經(jīng)歷過抗戰(zhàn)的關(guān)亞鳳之死為開端進(jìn)行倒敘的。參與抗日的主要人物中唯一的幸存者關(guān)亞鳳，在抗日戰(zhàn)爭結(jié)束六年后自縊，豬芭村同時(shí)燃起燎原的大火，作品的開端就是“告別的年代”的象征。亞鳳去世的半年前，村里的孩子們意外地發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)爭中遺存下來的妖怪面具和西洋玩具，玩得不亦樂乎，亞鳳感到震怒并將面具等玩具焚毀，孩子們卻對它們念念不忘。亞鳳死后，孩子們“在殘薪灰燼中尋找西班牙鐵皮玩具余骸，令他們喜出望外的是，半數(shù)以上的鐵皮玩具上了發(fā)條后，依舊嘰嘰呱呱的蹦跳爬竄，好像一群小鬼的幽靈?！眥17}“面具”這一意象伴隨著抗戰(zhàn)的進(jìn)程多次出現(xiàn)，妖怪面具來源于戰(zhàn)前潛伏的日本間諜小林二郎，是豬芭村的孩子們愛不釋手的玩具，即使在抗戰(zhàn)之中也如影隨形地隨著故事中的孩子們的出場而“在場”，成為戰(zhàn)爭中揮之不去的鬼魅，見證著戰(zhàn)爭的殘酷和孩子們的死亡。鐵皮玩具是馬婆婆的收藏，是拋棄她的白人殖民者所遺留的紀(jì)念品，也是殖民記憶的“傷疤”。面具和鐵皮玩具承載的創(chuàng)傷記憶在戰(zhàn)后被消解了意指，在新一代孩子們手中又“回歸”到最初的“玩具”意義，無法“縱向繼承”的歷史在孩子們的“喜出望外”中漸漸遠(yuǎn)去。話語缺失的婆羅洲，恰恰如這些悲劇的歷史被遺忘、被邊緣化。

《野豬渡河》中張貴興以反諷的姿態(tài)揭露婆羅洲的失語狀態(tài)。故事開端，亞鳳在自殺前多次在夜里喚醒兒子柏洋，帶著兒子去看夜中幻象，這些幻象都是戰(zhàn)爭中的場景，如馬婆婆追趕飛天人頭、小林二郎吹奏日本童謠、日本自行車奇襲隊(duì)壓過小孩尸首，還有日本軍官的無頭尸身、白孩和愛蜜莉等跟戰(zhàn)爭密切相連的人物。柏洋看到“父親抬起雙腳，十趾像十尾靈蛇出洞，曼舞飛旋，在木板墻上模擬出數(shù)十種飛禽走獸。柏洋睡意漸濃、朦朧進(jìn)入夢鄉(xiāng)時(shí)，看見父親被鮮血洇紅的身軀長出兩只骷髏手，在墻上描繪著一個(gè)硝煙彌漫、刀光劍影、白骨露野的叢林戰(zhàn)役?！眥18}這一幕幕幻象恰如亞鳳對歷史的招魂，豬芭村華人的歷史就在這帶著血腥意味的序幕中拉開敘事帷幕。第二章“面具”是整個(gè)作品的故事主線在時(shí)間線上的開端，張貴興在這個(gè)開端中“不厭其煩”地定義故事發(fā)生的時(shí)間，這個(gè)時(shí)間可以被其他各種紀(jì)元所定義，唯獨(dú)缺失了婆羅洲的聲音——“西元一九四一年、民國三十年十二月十六日，歲次辛巳年十月二十八日，昭和十六年，鴉片戰(zhàn)爭一百年后，白人獨(dú)裁者占姆士·布洛克王朝統(tǒng)治砂拉越一百年后，日本突襲珍珠港九天后，一萬日軍搭乘戰(zhàn)艦，……從南中國海登陸婆羅洲西北部日產(chǎn)原油一萬五千桶的小漁港豬芭村?！眥19}所有的時(shí)間定義，都讓婆羅洲陷于失語的陷阱之中，而豬芭村也被以“經(jīng)濟(jì)”——原油賦予意義，這一經(jīng)濟(jì)意義在后面也未被強(qiáng)調(diào)，本來應(yīng)該具有現(xiàn)代意義的“原油”變成了一個(gè)虛指。豬芭村為代表的婆羅洲砂拉越，就這樣陷入了后殖民主義的語境中。對于非第一代移民的張貴興來說，他沒有到過中國大陸，砂拉越又離馬來西亞的馬來文化主流較遠(yuǎn)，婆羅洲的砂拉越是多重離散的張貴興心中的故鄉(xiāng)：“我祖籍廣東，出生在南洋一個(gè)大島上，19歲時(shí)離開出生地到臺(tái)灣繼續(xù)我可憐的學(xué)生生涯?！莻€(gè)素未謀面的廣東自然不是我的故鄉(xiāng)，我住了超過19年的臺(tái)灣也不是，當(dāng)然就只有那個(gè)赤道下的熱帶島嶼了?！眥20}張貴興在書寫中一直將砂拉越作為華人的身份歸屬：《頑皮家族》以寓言的方式建構(gòu)華人“離散”海外的自主性，消解了“背井離鄉(xiāng)”的悲劇感，讓南洋成為華人主動(dòng)的選擇;《群象》“逆寫”中華文化源流，讓“鱷魚”成為龍圖騰的前身，將南洋建構(gòu)成文化源頭;《猴杯》中雨林野性的包容，接納了從中國臺(tái)灣回來的余鵬雉;《野豬渡河》則以揭開殖民話語的遮蔽來建構(gòu)作者心中的故鄉(xiāng)。

在揭示其失語后，張貴興試圖還原婆羅洲復(fù)雜的歷史，以揭露殖民歷史創(chuàng)傷的方式反思并消解后殖民話語?！兑柏i渡河》的敘事經(jīng)常被敘事者有意打斷，敘事線顯得非常跳躍，使得整個(gè)故事?lián)渌访噪x，充滿歷史的偶然性;在敘事的時(shí)空跳躍中，敘事者將整個(gè)砂拉越的歷史做了梳理。殖民史、東洋人歷史、人豬之戰(zhàn)、豬芭村歷史、日本妖刀歷史、華人與土著的爭端等旁枝從敘事主線中衍生出來，其中最為重要的是由各種關(guān)鍵性事件組成的殖民歷史在《野豬渡河》中以穿插的方式成為一條線索。在“玩具”一章中，當(dāng)記載日軍入侵，砂拉越的第三代拉者（統(tǒng)治者）梵納·布洛克逃亡時(shí)，敘事者追溯布洛克獲得砂拉越統(tǒng)治權(quán)進(jìn)行殖民統(tǒng)治的歷史：“梵納的冒險(xiǎn)家血統(tǒng)遺傳自第二代拉者，父親查爾斯·布洛克;查爾斯的冒險(xiǎn)家血統(tǒng)遺傳自第一代拉者，舅舅占姆士·布洛克?！眥21}接下來的整章內(nèi)容都在敘述占姆士的殖民統(tǒng)治。在作品尾聲，在日軍敗退之后，剩下的村民回到了豬芭村，英國人接管了村莊——小孩子們對“紅毛”無比歡迎，認(rèn)為“紅毛鬼來了，我們不怕鬼子”{22}，這欣喜之中卻是砂拉越被再度殖民的傷痛的淡化。歷史的輪回與災(zāi)難的忘卻，就如年復(fù)一年從不間斷的“野豬渡河”，砂拉越和婆羅洲如循環(huán)般落入失語的陷阱。

砂拉越殖民記憶不僅僅作為敘事線索的一部分，《野豬渡河》在細(xì)節(jié)處也摻雜著殖民記憶的創(chuàng)傷，最典型的莫過于殖民記憶的載體——“龐蒂雅娜”一章中馬婆婆這一形象背后的隱喻。九十多歲的守墓人馬婆婆年輕的時(shí)候和布洛克王朝的英國軍官亞伯特戀愛，在她懷孕后英國軍官逃離了砂拉越，孩子胎死腹中。被遺棄的馬婆婆一生念念不忘她的亞伯特——“亞伯特，你回來了”、“亞伯特，你瘦了”等話語在文本中多次出現(xiàn)，成為馬婆婆在各種境遇中無意識(shí)的念叨，家中的洋鐘、玩具、鸚鵡、魚與鐵桶等物件都是亞伯特留下的，即使這時(shí)年邁的她早已不記得了亞伯特的模樣。她的一生，受到英國殖民者的遺棄，受到孩子們的歧視，在日侵時(shí)期受到日軍的侮辱，成為砂拉越殖民歷史的記憶載體。

張貴興的寫作竭力為婆羅洲發(fā)聲，《野豬渡河》揭露殖民話語對婆羅洲話語的遮蔽，消解了殖民者話語霸權(quán)，也消解了馬來文化霸權(quán)對華人歷史、婆羅洲（東馬來西亞）歷史的遮蔽，讓這充滿復(fù)雜性的歷史成為砂拉越華人“本土性”的集體記憶的一部分。

三、多元文化的塑造

——本土性與中國性的融合

張貴興呈現(xiàn)婆羅洲歷史的同時(shí)，也凸顯婆羅洲雨林的神秘與熱帶的欲望，將故鄉(xiāng)幻化為自己筆下的精神“原鄉(xiāng)”。對許多的老一輩作家來說，“文化中國”是他們想象的原鄉(xiāng){23}，充滿神秘色彩的“神話婆羅洲”則是張貴興的原鄉(xiāng)。砂拉越地區(qū)與大部分人更為熟悉的西馬來西亞各州不一樣，種族構(gòu)成更加多元和復(fù)雜，是真正的多元種族的雜居地。黃錦樹曾經(jīng)寫道張貴興面對故鄉(xiāng)的方式：“把它美學(xué)化、純粹化——把個(gè)體存在具體歷史性經(jīng)由美學(xué)的中介轉(zhuǎn)換為一種詩意的神話、一首具神話意味的詩，一個(gè)純粹的‘詞’。”{24}張貴興在《野豬渡河》中，再次把婆羅洲建構(gòu)成雜糅著多重想象的文化空間。婆羅洲的包容與混雜使得各個(gè)族裔的身份在此都不具有唯一性，敘事者有意強(qiáng)調(diào)婆羅洲在戰(zhàn)前英、日、華、土族的混雜歷史?？谷諘鴮懸矌砹硪恢厣矸莸幕祀s——加害者/受害者的身份糾葛，在作品中這一層身份的糾葛甚至大于傳統(tǒng)的殖民者帶來的創(chuàng)傷，婆羅洲的各族居民成為“受害者”共同體。混雜的身份和立場，復(fù)雜的殖民歷史和建國歷史，使得這塊地方的居民國族身份難以確認(rèn)，這種混雜性生成了婆羅洲的主體性。

張貴興以浪漫化的想象將華人放置到婆羅洲多元的、充滿生命力的生態(tài)體系中，力圖說明華人在婆羅洲的合法性，突出華人對在地文化的融入。他在《野豬渡河》中沒有以“中國中心主義”心態(tài)去重塑異族文化、在地文化的形態(tài)，而是讓華人與雨林成為共生的一體。婆羅洲，因?yàn)槠溆炅值拿芎臀锓N的多樣、原住民的多元、文化的原始，充滿著浪漫和神秘色彩。在李永平和張貴興筆下，婆羅洲都顯得有些鬼影幢幢，成為“魔幻現(xiàn)實(shí)”的空間象征和隱喻體系。文本中借人物的視角看到的景象，恰恰是最好的概括——“滿眼妖蟒山禽，盈耳鬼語喧嚷?！眥25}這是婆羅洲復(fù)雜的生態(tài)體系的總結(jié)，承載著張貴興的原鄉(xiāng)想象，魔幻現(xiàn)實(shí)主義之中，敘事者塑造了超越一般生態(tài)多元性的生命體系乃至超生命體系。從《群象》《猴杯》《我思念的長眠中的南國公主》等到《野豬渡河》，張貴興一直在建構(gòu)雨林的奇異生態(tài)體系?！兑柏i渡河》里，在雨林里出現(xiàn)了各式各樣的生物：鱷魚、長尾猴、長須豬、三保公魚、黃羌魚、鷗合等動(dòng)物與臭豆、樹頭酸、板督、箭毒樹、婆羅洲鐵木、木奶果等植物，具有強(qiáng)烈的本土色彩、生態(tài)豐富的雨林成為最重要的故事背景。在張貴興之前的雨林書寫中，感官和欲望——人的動(dòng)物本能被無限放大：《頑皮家族》中的父親將中華傳統(tǒng)武術(shù)和本土動(dòng)物的舉止結(jié)合創(chuàng)出了新的武術(shù)，頑虎將雨林里奇異的動(dòng)物當(dāng)自己的好朋友;《群象》的施仕才與《猴杯》中的祖父都有超越常人的聽覺能力，似乎已經(jīng)成為“獸”的一部分?！兑柏i渡河》中，人的動(dòng)物性讓他們得以在雨林生存和繁衍，書中不斷書寫空氣中彌漫的“尿騷味”，充斥著各種情欲的萌動(dòng)，處處充滿原始的力比多氣息。這種感觀化書寫最有代表性的一幕是關(guān)亞鳳跟隨父親獵豬的時(shí)候，父親說：“野豬在豬窩里吸啜地氣，在山嶺采擷日月精華，在爛泥潭打滾，啃食豬菰、野蕨、野蕈、野橄欖、野榴蓮和甲殼蟲蛹等，早已經(jīng)和荒山大林、綠丘汪澤合為一體，野地的廣大荒蕪提供了最好的掩護(hù)和堡壘。單靠獵槍和帕朗刀是無法和野豬對抗的。人類必須心靈感應(yīng)草木蟲獸，對著野地釋放每一根筋脈，讓自己的血肉流濬大地，讓自己和野豬合為一體，野豬就無所遁形了。”{26}亞鳳對此的理解要是“把自己想象成一只豬”{27}，獸已與土地、雨林合為一體，華人在這塊土地上獲得生存的力量，讓自己成為雨林大地的一部分，也充分證明“離散”此地的華人的在地融入。

《野豬渡河》中華人的生存早已融入雨林，豬芭村已經(jīng)成為養(yǎng)豬山芭，人獸共處、拉鋸戰(zhàn)爭，正如豬芭村是因?yàn)槿A人將這一塊曾經(jīng)野豬盤踞的地方變成了養(yǎng)豬山芭的而得名，華人與雨林與獸的關(guān)系，變得曖昧難分。同樣，砂拉越為代表的婆羅洲，已經(jīng)在地化了外來文化。敘事者在“帕朗刀”一章中特意以引言方式強(qiáng)調(diào)：“帕朗刀是婆羅洲原住民生活基本工具，也是對付白人殖民者和日寇的戰(zhàn)斗神器?！眥28}在順時(shí)序的敘事中，亞鳳在作品中首次出場是十六歲，“握著大帕朗刀，腰拤兩支茄紫色小帕朗刀，準(zhǔn)備報(bào)名參加朱大帝獵豬大隊(duì)”{29}，愛蜜莉的第一次出場則是“拎著滴血的帕朗刀從茅草叢走出來”{30}，外來者身份已經(jīng)“本土化”。在敘事中，龐蒂雅娜（馬來亞女吸血鬼）的傳說、飛天人頭的閃現(xiàn)都已經(jīng)成為華人生活中的一部分，馬來傳說已成為華人的南洋傳說?！吧窦肌币徽轮腥A人扁鼻周的閉氣技能的展示也來自達(dá)雅克人的習(xí)俗，白孩在抗戰(zhàn)中加入了原住民群體，“外來者”已是“本土化”的在地者，這正是文化“涵化”（acculturation）形成的混雜性。

混雜性還體現(xiàn)在敘事者以華人視角為原住民文化與習(xí)俗正名。《野豬渡河》中張貴興以單獨(dú)記敘的方式為達(dá)雅克人“獵人頭”的暴力“祛魅”，賦予它風(fēng)俗的意義。獵人頭被認(rèn)為是達(dá)雅克族男女之間的性欲催化劑，書中記載二戰(zhàn)時(shí)期“達(dá)雅克勇士獵取了數(shù)以千計(jì)的鬼子頭顱”{31}，使得這一在外人看來野蠻血腥的傳統(tǒng)承載起情欲的張揚(yáng)、原住民的英勇和歷史文化的意義。在雨林的抗日傳奇中所體現(xiàn)的混雜文化認(rèn)同中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的邊界被模糊。雨林中人的動(dòng)物性一方面是欲望與生命力，一方面又是原始的暴力沖動(dòng)，象征侵略者殘忍的獸性，傳統(tǒng)的“本土”與現(xiàn)代性的“文明”的權(quán)力關(guān)系被顛覆?！兑柏i渡河》中日軍殺戮的場景總是伴隨著野豬四處破壞或者發(fā)情、啃食尸體的場景書寫，侵略者的野蠻、殘忍與野豬的動(dòng)物性并置。在文中寫到日軍砍下幾十個(gè)華人男性的頭顱和剖開幾個(gè)孕婦的肚子后，敘事隨即轉(zhuǎn)向一只發(fā)情的公豬：“它張開大嘴嚼食剩下的兩塊樹薯，伸出舌頭舔著地板上老頭的血液，一路舔到老頭的尸體上。它抬起頭，毫不猶豫的將吻嘴插入老頭肚子里，開始了兇猛囫圇的刨食。已經(jīng)飽餐一頓的母豬看見雄豬后，嗅著雄豬的肛門和陰莖，拱起屁股磨擦雄豬，發(fā)出春情泛濫的低鳴，排了一泡熱尿?！眥32}類似的書寫在作品中還有多處，這些書寫以野豬的獸性來象征日軍的獸性。此外，在“妖刀”一章中，敘事者記載了幾把日本名刀的由來與典故，賦予武士刀以濃重的文化意義，更反襯出這些名刀在成為殺戮工具時(shí)所承載的獸性、血腥與殘酷，成為文明最大的反諷。“砍頭”與“獵人頭”，相似的舉動(dòng)被賦予完全不同的倫理意義，達(dá)雅克人“獵人頭”與日軍的砍頭背后是文明與獸性的顛倒，“本土”的“原始”恰恰成為侵略的“現(xiàn)代性”（鮑曼認(rèn)為大屠殺是現(xiàn)代性本身的固有可能）最大的諷刺。

砂拉越的混雜性帶來多元、開放視域中的文化審視，實(shí)現(xiàn)了文化意義上的混血/雜交（Hybridity）。通過對雨林的書寫，張貴興展現(xiàn)出砂拉越華人和雨林難以切割的關(guān)系，也為砂拉越的文化文明作出思考與正名。最終，張貴興要尋找的身份并不是一元化的，而是以“中國性”與“本土性”的融合為當(dāng)?shù)厝A人塑造在地合法性。

四、結(jié)語

縱觀張貴興的創(chuàng)作史，早期的《伏虎》《柯珊的兒女》《薛理陽大夫》等多以他的留學(xué)地中國臺(tái)灣為背景，而他創(chuàng)作中更為學(xué)界所關(guān)注的幾部作品——《賽蓮之歌》《頑皮家族》《群象》《猴杯》《我所思念的長眠中的南國公主》均以砂拉越（及更大意義上的婆羅洲）雨林為主要故事背景或描寫對象，建構(gòu)出獨(dú)特的“雨林書寫”。在新作《野豬渡河》中，張貴興延續(xù)了他過往“雨林書寫”的特質(zhì)——展演充滿生命力的雨林的魔幻與神秘，述說婆羅洲這片土地上的暴力與欲望。同時(shí)，《野豬渡河》又具有跟過往作品的不同之處：首先，《野豬渡河》所承載的歷史文化意蘊(yùn)在張貴興的作品中達(dá)到了一個(gè)新的高度——它塑造了“世界史”視野中的“地方史”，使得砂拉越歷史與世界歷史連為一體?！度合蟆贰逗锉返茸髌冯m涉及歷史，在不少論者看來，這些作品過度的美學(xué)性追求和情欲化書寫卻消解了作品的歷史敘事，朱崇科認(rèn)為其“雨林美學(xué)文字稠密華麗、結(jié)構(gòu)繁復(fù)蕪雜、意義散漫不羈”的同時(shí)，“暴露了主體內(nèi)在的空虛和失語的焦慮。”{33}朱崇科和黃錦樹都對這樣的美學(xué)書寫是否造歷史貧困化提出質(zhì)疑。{34}如果說之前的“雨林書寫”有造成歷史貧困化的嫌疑，《野豬渡河》恰恰體現(xiàn)張貴興重塑歷史的努力，作品述說的歷史是全世界華人共同面對的抗日痛史，主題天然地具有一定的宏大敘事特質(zhì)，張貴興以比以往的作品更廣闊的世界性視野塑造了以砂拉越為代表的婆羅洲的歷史。其次，在表現(xiàn)婆羅洲雨林的主體性與砂拉越華人的身份認(rèn)同時(shí)，敘事者不再充滿“焦慮”，而是讓雨林和華人的認(rèn)同都呈現(xiàn)出內(nèi)在的“自主”?！兑柏i渡河》講述的是一個(gè)較為純粹的婆羅洲故事，婆羅洲雨林不再需要在與其他空間（如中國臺(tái)灣——在他的“雨林書寫”中常常出現(xiàn)的另一個(gè)敘事空間）的對照中獲得定位，作品中的華人也不再需要充滿焦慮地通過各種方式（如《群象》中將鱷魚“逆寫”為龍的原型）去尋找身份認(rèn)同。再次，《野豬渡河》里的華人文化與華人族群成為了具有主體性的婆羅洲雨林內(nèi)在的、具有“合法性”的一部分。《群象》《猴杯》《我思念的長眠中的南國公主》等“雨林書寫”聚焦于華人家族史，在一定程度上將華人塑造為婆羅洲雨林和原住民的“加害者”，“書寫/形塑華人移民史的‘對抗記憶’”{35}，《野豬渡河》則拓展為華人的群體書寫，以多人物、多線索的方式更加全面地在歷史中審視華人族群，作品中在地化的華人已經(jīng)成為雨林的一部分，不再被塑造為入侵的“他者”。

在“雨林書寫”的延續(xù)與“新變”中，張貴興的《野豬渡河》重審歷史、雨林與華人，建構(gòu)了中國性、本土性混雜的砂拉越（及婆羅洲）華人的“主體性”，這是瓦解本質(zhì)主義后的文化融混雜的表征，張貴興站在華人的立場上以書寫實(shí)現(xiàn)了華人在海外的混雜認(rèn)同?！啊蚧ǔ樯贁?shù)群體維持一種獨(dú)特認(rèn)同和群體生活創(chuàng)造了更大的空間。全球化已使那種對文化同質(zhì)國家的迷戀，變得更不現(xiàn)實(shí)，并迫使各國多數(shù)群體對多元主義和差異性更加開放?！眥36}張貴興所選擇的認(rèn)同是“在地的”（本土性）“華人的”（中國性）認(rèn)同，以書寫“集體記憶”進(jìn)行在地的抵抗，他將抗戰(zhàn)故事納入“雨林書寫”之中，將雨林塑造成為自己想象的故鄉(xiāng)。這是他作為砂拉越作家，作為一名華人作家，在書寫中實(shí)現(xiàn)的身份主體性建構(gòu)?！兑柏i渡河》是專屬于婆羅洲華人的“尋根文學(xué)”，也是張貴興對記憶中故鄉(xiāng)的詩意想象。

①⑥⑨{17}{18}{19}{21}{22}{25}{26}{27}{28}{29}{30}{31}{32} 張貴興：《野豬渡河》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司2018年版，第18頁，第154頁，第131頁，第27頁，第28頁，第29頁，第42頁，第358頁，第295頁，第49頁，第49頁，第47頁，第47頁，第51頁，第301頁，第193頁。

② 對“中國性”與“本土性”的定義及關(guān)系探討參見楊松年：《戰(zhàn)前新馬文學(xué)本地意識(shí)的形成與發(fā)展》，新加坡國立大學(xué)中文系、八方文化企業(yè)2001年版;黃錦樹：《馬華文學(xué)與中國性》，麥田出版社2012年版;朱崇科：《考古文學(xué)“南洋”——新馬華文文學(xué)與本土性》，上海三聯(lián)書店2008年版;朱崇科：《“南洋”糾葛與本土中國性》，廣東人民出版社2015年版;許文榮：《馬華文學(xué)中的三江并流：論中國性、本土性與現(xiàn)代性的微妙同構(gòu)》，《華文文學(xué)》2010年第1期;[日]荒井茂夫：《馬來亞華文文學(xué)馬華化的心路歷程（下）》，《華文文學(xué)》1999年第2期。

③ [日]荒井茂夫：《馬來亞華文文學(xué)馬華化的心路歷程（下）》，《華文文學(xué)》1999年第2期。

④ 黃錦樹：《中國性與表演性：論馬華文學(xué)與文化的限度》，《馬華文學(xué)與中國性》，臺(tái)北：麥田出版社2012年版，第87頁。

⑤ 朱崇科：《考古文學(xué)“南洋”——新馬華文文學(xué)與本土性》，上海三聯(lián)書店2008年版，第134頁。

⑦ 張秀明：《從“大抗戰(zhàn)史觀”看華僑與抗日戰(zhàn)爭研究——基于〈抗日戰(zhàn)爭研究〉雜志的思考》，《華僑華人歷史研究》2015年第3期。

⑧ 王德威：《失掉的好地獄》（《野豬渡河》序），臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司2018年版，第5頁。

⑩ 方修：《馬華新文學(xué)簡史》，馬來西亞華校董事聯(lián)合會(huì)總會(huì)1986年版，第159-167頁。

{11} 陳慶妃、張嘉茵：《族裔政治與“他方”的戰(zhàn)爭——以陳河海外抗戰(zhàn)小說為中心》，《湘潭大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2019年第5期。

{12} [法]莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，上海人民出版社2002年版，第71頁。

{13} [美]阿里夫·德里克：《跨國資本時(shí)代的后殖民批評》，王寧等譯，北京大學(xué)出版社2004年版，第41頁。

{14}{35} 賈穎妮：《歷史記憶的擺蕩：張貴興“雨林三部曲”的華人拓荒史書寫》，《文藝爭鳴》2018年第8期。

{15} 朱崇科：《本土性的糾葛——淺論馬華文學(xué)史書寫的主線貫穿》，《學(xué)?！?003年第2期。

{16} 劉小新、朱立立：《海外華文文學(xué)的后殖民批評實(shí)踐——以馬來西亞、新加坡為中心的初步觀察與思考》，《文藝?yán)碚撗芯俊?005年第1期。

{20} 張貴興：《序文》，見《頑皮家族》，臺(tái)北：聯(lián)合文學(xué)出版社1996年版，第4頁。

{23} 王列耀：《隔海之望——東南亞華人文學(xué)中的“望”與“鄉(xiāng)”》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2005年版，第13頁。

{24} 黃錦樹：《詞的流亡——張貴興的寫作道路》，收入《馬華文學(xué)與中國性》，臺(tái)北：麥田出版社2012年版，第306頁。

{33} 朱崇科：《張貴興：魔幻雨林書寫》，收入《馬華文學(xué)12家》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2019年版，第181頁。

{34} 參見朱崇科：《張貴興：魔幻雨林書寫》，收入《馬華文學(xué)12家》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2019年版，第182頁;黃錦樹：《從個(gè)人體驗(yàn)到黑暗之心——論張貴興的雨林三部曲及大馬華人的自我理解》，收入《謊言或真理的技藝：當(dāng)代中文小說論集》，臺(tái)北：麥田出版2003年版，第274頁。

{36} [加]威爾·金利卡：《多元文化的公民身份——一種自由主義的少數(shù)群體權(quán)利理論》，馬莉、張昌耀譯，中央民族大學(xué)出版社2009年版，第12頁。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）

Abstract： Boars Crossing the River， by Zhang Guixing， a Chinese Malaysian writer， based on the resistance against the Japanese in the Sarawak district of Malaysia， constructs the collective memory of overseas Chinese and the cultural and ecological landscape of the Borneo rainforest. By shaping the Chinese cultural identity with the collective memory of resistance against the Japanese， the narrator reflects the Chineseness and shows the native nature of Sarawak from the local viewpoint by revealing the hegemony over and concealment of Sarawak in Borneo， from an in-situ vision. In the integration of Chineseness and nativeness， the narrator shapes up the legitimateness of the Chinese in Borneo and the subjectivity of Chinese Malaysian literature.

Keywords： Zhang Guixing， Boars Crossing the River， Chinese Malaysian literature， anti-Japanese writing， Sarawak