論當代小說中的超現(xiàn)實空間敘事

陳 宸

一、引言

中西方文學界在20世紀下半葉相繼迎來了研究視野的“空間轉向”，文學、藝術學、社會學等人文學科開始關注研究對象的“空間性”。在小說領域，一些有先見卓識的作家產生了突破文學自身桎梏的愿望，嘗試在作品中用空間構筑時間，用時間講述空間?？梢哉f，當代小說中的空間敘事特征被凸顯到了不容忽視的位置。而以小說文本為研究對象之一的敘事學也乘著這股轉向之風開啟了空間敘事學研究，致力于將敘事學的第三維度打開在世人眼前。遺憾的是，中國空間敘事學研究從起步至今僅二十余載，許多敘事中的空間特征仍待做分析與總結，當代小說中的超現(xiàn)實空間敘事特征便是其中之一。本文以當代小說文本為基礎，分析超現(xiàn)實空間的建構方式及其對當代小說整體性敘事的影響。

二、空間與文學

后現(xiàn)代主義理論家愛德華·蘇賈在其著作中說過，“無視空間向度緊迫性的任何當代敘事，都是不完整的?！盵1]可見作為敘事媒介之一的文學與空間之間是有著本質上的緊密聯(lián)系性和不可分割性的。在進行具體的分析和探討前，筆者認為有必要先對空間、文學以及二者的關系做出適當闡釋。

空間，作為一個外顯的客觀存在，更多被歸納在物理學的范疇內。自近代物理學起，空間雖在物理學家的研究下不斷揭開覆蓋其上的面紗——從絕對時空發(fā)展到相對時空，但仍未脫離物理學的范疇。究其本質，空間自人類文明伊始便是一個哲學問題，中西方對于空間的哲學關照早于對于物理學的考察。

先秦時期，在一片混沌的世界中，中國先民將對時空的意識凝結成“宇宙”這一概念。這一概念發(fā)端于《管子》：“天地萬物之橐，宙合有橐天地。”[2]管子所言的“宙合”可以說是“宇宙”的前身，它是一個無所不包的整體，天地萬物皆納于內，邊界之外盡收于此。

宇宙既包羅萬象，人在其中自然也占據一席之地。而人是一個有心、有識的特殊存在，有了人的空間，才真正脫離了廣袤的虛無。正如《摩訶止觀》中所說的 “一念三千”，當人有了“一念”，那么三千世界的三千不同俱生。佛教認為宇宙是由比恒河沙數(shù)還要多的世界組成的，所謂“三千大千世界”便是佛教對宇宙萬世萬物的總稱，其意義同先秦時期的宇宙概念非常接近。誠然，這一直接將宇宙空間歸因于人的主觀意識的說法忽視了空間的客觀實在性，但卻揭示出人與空間的緊密相關性，即空間只有被人所認識后其存在才被確立，這一傾向似乎與西方有相合之處。

在古代西方，空間作為一種無法直接感知的現(xiàn)實存在，在柏拉圖、亞里士多德等人看來，“乃是某種很強大又很難把捉的東西?！盵3]這種現(xiàn)實性與神秘性的矛盾，促使古希臘哲人將“空間”視作一個認知對象。當人在試圖認知空間的時候，人與空間的互為關照的關系就生成了。人的存在與行為都伴隨著空間，到了近代，經由海德格爾、列斐伏爾等哲學家的發(fā)展，這種人與空間存在的相關性被提到了更重要的位置。

可見，中西方均存在一種思想認為，當客觀存在的物理空間為人所認識后，人在其中的活動，無論是物質的還是精神的，都將給原始空間刻上人類文明的印記。而文學空間因由人的創(chuàng)作活動而產生，便更是一種“人性空間”了。關于文學空間與其外部世界的關系，麥克·克朗(Mike Crang)在《文化地理學》(CulturalGeography, 1998)中指出：“文本并不是單純反映外部世界。指望文學如何‘準確’地和怎樣地應和著世界，是將人引入歧途。這樣一種天真的方法錯過了文學景觀大多數(shù)有用的和有趣的成分。文學景觀最好是看作文學和景觀的兩相結合，而不是視文學為孤立的鏡子，反映或者歪曲外部世界……相反文學提供觀照世界的方式，顯示一系列趣味的、經驗的和知識的景觀。稱此種觀點是主觀論，實是錯失要領。文學是一種社會產品——它的觀念流通過程，委實也是一種社會的指意過程。”[4]文學的實質是作者精心織就的意義之網，其間有景觀、有情感、有觀念的生產也有深遠的意義。文學空間是在上述元素的交織中，方才確立了自己觀照、解讀世界的方式。能以上述觀點看待文學空間對于文學作品的空間敘事分析極為重要。

三、當代小說中的超現(xiàn)實空間敘事分析

文學作為一種用語詞進行歷時性展開事件、講述因果關系的敘事媒介，往往被看作是時間性的，但世界的多維與復雜性不容忽視，現(xiàn)當代小說開始拓展空間向度，以更好地講述世界。諾貝爾文學獎得主奧爾加·托卡爾丘克就在其獲獎演說中提出過當代敘事的挑戰(zhàn)：“我們該如何寫作？我們該如何構建我們的故事，才能使其撐起世界這偉大的星叢一般的形式？……如今的故事必須得更加多維和復雜；畢竟，我們的確了解得更多，我們也意識到看似天差地別的事物之間有著令人難以置信的聯(lián)系?！盵5]她認為：“當下的我們，需要重新定義今天我們用現(xiàn)實主義理解的東西，并尋求一個新的定義，這個定義可以讓我們超越自我限制，穿透我們觀看世界的玻璃屏幕……或許現(xiàn)在擺在我們面前不可避免的是某種類似超現(xiàn)實主義的存在、一些被重新布局的觀點，這些觀點不懼悖論，在因果的簡單順序面前背道而行。的確啊，我們的現(xiàn)實已經變成了超現(xiàn)實。”[5]誠如其言，正是在不受因果和時序約束的超現(xiàn)實空間里，當代小說找到了一種整體性敘事的可能，實現(xiàn)了從語詞到超現(xiàn)實圖像的跨越。當自然時空的限定被打破，文本便能帶領讀者以全新的視角來想象和體驗世界，哪怕這個世界不完全符合如實存在的自然時空面貌，但卻是忠于人類情感、意義和觀念的時空情境。

其實，中西方的古代小說已存在超現(xiàn)實空間書寫，例如但丁的《神曲》，以及中國大量的志怪、神魔類小說。古代小說中的超現(xiàn)實空間，例如《紅樓夢》中的青埂峰、太虛幻境等，一般都與現(xiàn)實空間差別迥然，普通人很難自由出入，需得機緣才可一窺其境?！渡袂分械闹魅斯彩钦`入罪惡森林，才得以游歷地獄、天堂等空間?？梢哉f，超現(xiàn)實空間在古代小說中，是同現(xiàn)實空間相互獨立、涇渭分明的，作者刻意做了時空維度的區(qū)隔。

當代小說則超越了這種局限，超現(xiàn)實空間與現(xiàn)實空間在同一個時空中被構筑出來，二者或平行或交叉，甚至時而平行時而交叉。其形式和內容相較古代也更加自由靈活：可以是夢境與幻覺空間，也可以是人心理意識凝結成的空間……這些時空同現(xiàn)實時空有時甚至混為一體，例如《太古和其他的時間》中構建的那座位于宇宙中心的虛構小鎮(zhèn)“太古”，它便是超現(xiàn)實與現(xiàn)實合一的世界，在這里，人、上帝、守護天使、房屋、草木河川、咖啡磨等均身處同一個時空里，它們都可以向讀者描述自己眼中的世界、內心的感想、甚至幻想與夢境，它們彼此之間可能有聯(lián)系、也可能沒有聯(lián)系，這些不同視角的空間碎片，映照著人類經驗、生存境況和記憶，像星叢一樣形成一個完整的宇宙。

在當代小說中，較為常見的超現(xiàn)實空間有夢境空間、心理意識空間等，下文將結合具體小說文本分析這些超現(xiàn)實空間的構建方式與特殊的敘事效果：

(一)夢境空間：以川端康成小說為例

夢是人類一生中最常見并相伴終身的精神現(xiàn)象，古往今來，哲學家、心理學家、藝術家紛紛提出對夢的定義，情感折射論、欲望論、保護機制論、補償論等學說此起彼伏。

在文學世界中，夢似乎可以滿足上面的所有定義并在作品中發(fā)揮廣泛的作用。因為夢境與幻覺有其特殊的屬性與存在形式，允許超越現(xiàn)實圖景，拋開邏輯性與必然性去構筑超現(xiàn)實時空?，F(xiàn)當代文學不再局限于直接通過敘述展現(xiàn)人物內心，因為一個事實逐漸顯明，即現(xiàn)代人出于各自的原因偽裝自我，也許是基于自我保護、社會生存需要或是受到超我的制約，下意識地隱藏和封存內心最真實的感受。這些被隱藏的意識慢慢成為潛意識或無意識，需通過夢境來觸發(fā)。于是作家紛紛把人物的夢鋪陳紙上，借此向讀者展示人物的真實想法、隱秘欲望。

在川端康成晚期作品《睡美人》中，夢境空間就發(fā)揮了重要的潛意識揭示作用。小說描寫了七旬老人江口數(shù)次光顧名為“睡美人”之家的客棧的經歷，當夜晚來臨，江口總難以入睡、噩夢連連，但面對客棧里“絕不會醒來”的年輕鮮活的“睡美人”，江口似乎找回了生之喜悅，回憶、夢魘卻也更加清晰……在首次拜訪客棧的夜晚，他夢見自己被一個四條腿的女人緊緊抱住，夢中的他雖覺奇怪但并不害怕，甚至覺得四條腿的魅惑力比兩條腿的更大。這場寫在開篇的隱喻著“兩性結合”的短夢，寥寥數(shù)語便呈現(xiàn)出江口心底的欲望圖像，那些纏繞著他的腿與手臂仿佛是他內心的欲望之花，也是其性功能尚未完全喪失的信號。驚醒后，江口又再度入夢，他夢見女兒生下了畸形兒，并立即藏起了嬰兒、將其剁碎后丟棄。醒來后他覺得是因為他正在客棧里“尋求畸形的快樂，才做了畸形快樂的夢?！盵6]20這揭示出他的自我認知：他躺在熟睡無知的少女身旁，以追憶青春的行為是一種畸形的尋歡的做法。內心的良知和邪念交相輝映，致使畸形的夢境產生。同時，畸形的孫輩也是江口羸弱身軀和旺盛欲念不相協(xié)調的產物。

到了文末，夢境再一次出現(xiàn)，他夢見新婚旅行結束后回到家中的情景，但夢中家門外開著紅艷的西番蓮，他清楚地知道“家里從來就沒有這種花”，“他望著花叢中最大的一朵，看見有一滴紅色的東西從一片花瓣中滴落下來?！盵6]80-81這個夢看似與回憶相關，但最重要的意象“西番蓮”卻是不曾出現(xiàn)在現(xiàn)實中的，這朵夢中之花似乎熟透、墜落了，正與夢醒后江口發(fā)現(xiàn)黑姑娘死了的情節(jié)相呼應。黑姑娘就像最大的一朵西番蓮一樣生理上剛剛成熟、告別少女階段，她的死與滴落的紅色東西，不是實指，是虛指，暗喻江口潛意識里的人生觀——人生理上成熟以后，在某種程度上精神世界就已死亡。

無論是夢境空間所構建的大腿纏繞圖像(欲望)還是熟透的西番蓮圖像(精神之死)都使得小說獲得了圖像的藝術效果，且圖像與語詞的互相作用絕妙地揭露出人物深埋于冰山之下的潛意識世界，促進了敘事的深入。

(二)心理意識空間：以弗吉尼亞·伍爾夫小說為例

心理意識是人內心世界的運作產物，并且成為現(xiàn)當代作家關注的重要對象，從心理小說到意識流小說的出現(xiàn)，凱瑟琳·曼斯菲爾德、喬伊斯、弗吉尼亞·伍爾夫等作家慢慢將心理意識空間作為其成功敘事的利器。而“意識流”這一概念系由美國心理學家威廉·詹姆斯最先提出，他主張人的意識就像河流一樣源源不斷、永不停歇，且超越時空的限制，不斷與感知到的事情聯(lián)系、整合。在意識流小說中，作者為如實展現(xiàn)意識的流動，需放棄正常的時空順序與因果關系，轉而根據心理意識時空進行敘事。于是時間顛倒、空間重疊就成為該類作品的常見情形，其所要敘述的事件從時間順序中解放出來，文本自然而然呈現(xiàn)出一種敘事的空間化傾向。

在意識流文學代表人物弗吉尼亞·伍爾夫的小說中，我們總能看到她對客觀外在物的聲、光、色、影、形在頃刻間引發(fā)人的意識流動的精妙描寫。她根據天馬行空的意識流動，使不同的心理時空被自然地穿插起來。所以在其篇幅并不宏大的作品里，可以經歷較大的時間跨度，同時可以直觀且真實地展現(xiàn)出人物頭腦里的思緒和意識所構成的紛繁復雜、恍惚迷離的心理意識空間。

《到燈塔去》便是其中的代表，小說故事主線非常簡單，圍繞明天能否順利到燈塔去的討論展開，但作者卻通過構筑人物波濤洶涌的心理意識空間把簡單的故事情節(jié)構思得非常充實，且時空跨度極大。在第一部分中，拉姆齊夫人所處的物理時空是單一的，即海濱度假別墅的一個下午，而作者為夫人構建出的心理意識空間卻在朝不同方向延伸、擴展。例如，拉姆齊夫人憑借著意識流動，從現(xiàn)實中她的身軀脫離回到了二十年前在泰晤士河畔瑪羅的曼寧家呆過的客廳中。在她的心理意識空間里，時空的切換是渾然天成的。

在第十一章中，伍爾夫還絕妙地記敘了拉姆齊夫人哄孩子入睡后自由時間的一段意識流動：她先是“退縮返回她的自我——一個楔形的黑暗的內核”，而后感知到“她內心的領域似乎是廣闊無邊的。有很多她從未見識過的地方；其中有印度的平原；她覺得她正在掀開羅馬一所教堂厚厚的皮革門簾。這個黑色的內核可以到任何地方去?！盵7]拉姆齊夫人經由個人獨處的時光，向內窺見自由的自我，并由此超脫物理空間，向著紛繁多彩的心理空間遨游——這個空間是她對自我與外界關系的理解的象征。

四、結語

超現(xiàn)實空間往往凝聚著人們超越現(xiàn)實的夢想，與擺脫現(xiàn)實時空限制的欲望，是人們自己制造出來的異度空間、彼岸世界。當代小說家通過構筑夢境空間、心理意識空間等不同內容與形式的超現(xiàn)實空間，突破文學時間性的桎梏，實現(xiàn)了將時間空間化，將敘事立體化的整體性敘事?？梢哉f，靈活奇異的超現(xiàn)實空間書寫，提升了敘事內容與結構上的藝術性，在給小說文本賦予超現(xiàn)實圖像的審美效果的同時，也進一步將人類真實境遇、經驗與記憶等深層次內涵解放出來，成為當代小說敘事尋求突破與超越的重要手段。