入境問俗 ①
—— 元、明兩季天主教音樂在華本土化實踐考

陳 龍（哈爾濱音樂學院，黑龍江 哈爾濱 150500）

隨著我國出臺了天主教中國化相關政策，天主教音樂本土化成了目前亟須探究的一個問題。[1]天主教自元代開始傳入我國，至今已有700多年的歷史。縱觀天主教在華傳播歷程，雖說傳播過程時有間斷，但其傳播內容總體卻是以一貫之。天主教文化在華傳播作為一種歷史現象，對其所展現的本土化問題的探索，必然少不了史學的情境，亦即少不了對因它得以生成和存在的特殊歷史作為主題的探索。元、明兩季天主教兩次入華，傳教士分別在北京、福建、澳門等地建堂開教，作為其文化構成要素的教會音樂也隨之而來。那么，此時段天主教音樂有沒有在我國進行本土化實踐呢？本文基于筆者此前的研究，在進一步對元、明兩季傳教士書信及相關文本史料的開掘、考據與義疏之上，再次呈明元、明兩季天主教音樂在華因地緣文化而進行本土化的現象。

一、蒙元開教初期的本土化嘗試

（一）引流入渠中的天主教音樂

蒙元時期，景教、天主教等幾大基督教派先后傳入我國。②基督教在華的傳播可上溯至唐代。唐貞觀九年（635）傳教士阿羅本至長安，將天主教定為異端教派的景教傳入我國。景教又稱“奈斯多略”（Nestorians）教派，與天主教的主要區(qū)別在于它不承認瑪利亞為上帝之母，并禁止崇拜瑪利亞。而天主教則認為耶穌具有兩性（神性與人性），并尊瑪利亞為天主之母。因而，公元431年天主教“俄菲索斯會議”（Ephesus）將景教定性為“異端”，并對其教理學說加以排斥。因此，正統(tǒng)天主教是元代傳入我國的。景教雖非正統(tǒng)天主教，但它除前述與天主教的差別之外，在教理和信仰核心層多與天主教相同。因此，景教的入華，使天主教大部分思想哲理在元代以前就已經傳入我國。明天啟三年（1625）陜西西安府出土的“大秦景教流行中國碑”中就有諸如“三一秒身”（三位一體）、“彌施訶”（默西亞）及“十字以定四方”等基督教教理內容的記載，這為元代天主教在華的傳播奠定了基礎。元政府對所有宗教采取“一視同仁，皆為我用”[2]的政策，加之蒙古王室成員與景教間的不解情緣，為當時西方教會文化及其音樂在我國的傳播奠定了基礎。

馬真皇后四年（1245），意大利方濟各會士柏朗嘉賓（Jean de Plan Carpin，1182—1252）在其出訪“和林”的報告中就“和林”的景教情況寫道：

大汗把一些神職人員留在自己身旁……在他的大幕帳前設有一個小教堂，他們在大庭廣眾之中唱圣歌。[3]

景教雖非正統(tǒng)天主教，但究其文化內核，二者在核心信仰層和相關禮儀制度之間，具有一致性。蕭若瑟考證：

奈斯多略教派（景教）敬圣像、行祭禮（彌撒）、為亡者祈禱，以及每日七時贊主（日課禮儀），白衣行禮，均與羅馬正教（禮規(guī)）相符。[4]

這種文化核心層的共性，使得元政府將所有基督類宗教概稱“也里可溫”（意為“有福之人”）或“十字教”。也正是天主教與景教在信仰核心層的共性，使第一代天主教傳教士抵達“和林”之后，就有在“和林”景教教堂內參與禮儀活動的事實。

蒙哥三年（1253）12月，法國傳教士威廉·魯布魯克（Guillaume de Rubrouck，1210—1270；又譯羅伯魯）抵達“和林”后，就在“和林”的景教教堂內做了相關的禮拜，即“先高詠申爾福，天上母皇之歌，隱修人聞聲急起，亦和而禱焉”[5]55。

蒙古王室成員也時常出入于教堂，參與相關的禮儀活動。蒙哥四年（1254），魯布魯克在其出訪“和林”的報告中寫道：

蒙哥可汗攜皇后古度臺與皇長子巴爾都，來亞爾默尼隱修士之小堂……命我輩唱經，祈求天主降福。我輩遵命，唱“伏求圣神降臨”之經。唱畢，蒙哥與皇長子出堂。皇后古度臺獨留，跪地求降?！屎蠡首又T人，亦屢至內斯多略異教堂，叩祈天主。進門望見十字架，即五體投地，匍匐叩拜。然后皇后進前，舉手摸圣像，口親沾圣像之指，又伸手令眾人親，以示敬圣像之意，蓋異教之禮規(guī)。[5]59

上述文獻內容值得關注：其一，天主教傳教士與景教之間保持較為良好的關系，并有在景教教堂參與教會禮儀活動、誦唱諸如“伏求圣神降臨”等天主教圣歌的史料記載。其二，王室成員諸如蒙哥可汗、皇后和皇子與景教具有不解的情緣，從古度臺皇后在教堂諸如“跪地求降?！焙汀翱谟H圣像”等舉動看，可以確定古度臺皇后本人已是基督徒。

雖說在正統(tǒng)天主教觀念中，古度臺皇后在景教教堂諸如“摸圣像”等舉動，均屬“異教之禮規(guī)”，但也正是蒙元王室與景教之間的這種關系，造就了元政府對基督宗教的積極態(tài)度，為天主教扎根我國提供了可能。

蒙元政府遷都元大都后，設立了管理基督教的官署機構“崇福司”，傳教士不僅可參與國家祀典，還擁有相應的官爵俸祿。

元延祐五年（1318）傳教士和德理（Odoric de Pordenone，1286—1331；又譯鄂多立克）在寄往歐洲的在華天主教情況報告中寫道：

余在中國數年，見皇帝如何優(yōu)待教士，深信教務必可暢行無阻……一日皇上自上都還大都……我等高唱“伏求圣神降臨”之歌……問左右曰：此何人也？曰：泰西修士也，即賞我四人近前。[6]

盡管我們已無從考證和德理此處所述“伏求圣神降臨”之歌的旋律與文辭特色，但從中也可窺知元政府對在華傳教士的友好態(tài)度。

至元三十一年（1294），受教皇尼古拉四世（Nicholas IV，1227—1292）之命出使中國的傳教士孟高維洛（Giovanni de Montecorvion，1247—1328）到達元大都，元成宗對之給予了優(yōu)厚待遇，準其在京辦堂①孟高維洛分別于元大德三年（1299）、元大德九年（1305）和元至大元年（1308）先后在北京建立了三座天主教堂，并于元大德十一年（1307）被教廷任命為北京總主教。，宣教布道。《正教奉?！酚涊d：

若望高維洛抵京，帝禮之加厚……京內有大堂三座……堂中唱經奏樂，音達紫宸。[7]

不僅如此，教堂樂班和傳教士也有在宮廷演唱圣歌的相關記載?！都s翰·溫特毖爾編年史》（Johannis Vitoduiani Chronicon）載：

修士（孟高維洛）買來四十個兒童，教他們音樂和經文……他們唱得很熟練，可進行輪唱……大汗喜歡聽他們歌唱……常邀請修士……帶四個或六個兒童為他歌唱……優(yōu)美的歌曲。還因為這位修士生活純潔和品德高尚，他受到大汗極度寵愛，所以十分感激大汗，視他為仁慈的保護人，是他最需要的首領和摯友。[8]233-234

至正二年（1342）意大利方濟各會若望·馬黎諾里（Giovanni de Marignolli，1290—1353）抵達北京，他在北京朝賀元順帝時演唱了天主教圣歌。《馬黎諾里游記》載：

（大汗）極大喜悅……對我們尊重畢至……我身著禮服……唱“篤信唯一真神”。圣歌畢，我為大汗祝福。[8]287

可以確定，傳教士不僅給我國帶來了他們的基督教義，也帶來了教會音樂。雖說我們并不能確定孟高維洛帶領兒童在宮廷演唱的歌曲為何曲目，也不能確定若望·馬黎諾里在朝拜元順帝時所唱的“篤信唯一真神”為何曲調，但從中可以發(fā)現元政府對天主教所保有的積極態(tài)度，尤其是“蒙古王室贊賞西方音樂的立場，有利于教會音樂在華的傳播”[9]。而且，孟高維洛等善于教會音樂的傳教士入華與教堂唱經班的組建，為其禮儀用樂奠定了基礎。

然而，觀之教堂用樂實況，此時已有本土化跡象，這在孟高維洛的書信及與之相關的文本史料中得到真實體現。

（二）孟高維洛筆下的“皆依俗律”

孟高維洛在元大德九年（1305）1月8日和元大德十年（1306）2月13日先后寄書信于羅馬，言及當時在華天主教實況時稱：

余建一學堂……授彼等（孟氏收養(yǎng)的貧苦兒童）拉丁文字與希拉（希臘）國語，教以吾人之禮節(jié)。并為彼等（用蒙古語）繕寫圣詠集30本，附一切歌詠經。目下彼等已有11人完全會唱日課經，余為之組織唱詠班，按時唱誦。……彌撒依拉丁禮舉行，序禱和主要部分皆用當地語……彼等每星期分班合唱……如在修院無異……可汗頗愛好彼等之歌詠，余每在彼等無罪幼童之歌詠中舉行敬禮，……然吾輩所歌詠者皆依俗律，蓋吾人未有注樂譜之日課經本也。[10]

敬祈本會總長寄一本譜著曲調的圣詠、一本致命圣人傳和兩本唱經書。[11]

上述孟氏的信件內容值得關注。

其一，通過孟氏的信件內容，我們可以確定元代在華天主教禮儀用樂已初步具備條件，并形成了相應的保障體系。不僅建有天主教堂，還設有類似修道院性質的教會人才培養(yǎng)機構。孟氏除了為這些收養(yǎng)的兒童教授教理外，還組織了類似唱經班的合唱團，“在教堂祈禱時，協助孟氏歌唱圣詠”[12]。他用“如在修院無異”描述基督徒的唱經狀況，既是對當時北京基督徒培養(yǎng)制度的明證，更是對兒童唱經班演唱水準的認可。

其二，通過孟氏的信件內容可以發(fā)現，孟氏在華傳教之余，進行著諸如學習當地語言、翻譯蒙古文經本、培養(yǎng)本地唱經班的兒童、在傳統(tǒng)西方天主教禮儀之中加入地方語言等一連串的“本土化”實踐。

其三，最值得注意的是，孟氏在信件中說到唱經班唱的圣歌時，他的表述則是因為當時在華傳教士并沒有攜帶“注樂譜之經本”，所以，唱經班所唱圣詠“皆依俗律”。換言之，當時北京基督徒在誦唱日課經時，并沒有使用西方天主教音樂，相反，他們使用的是孟氏依據“俗律”編寫而成的日課音樂。緣此，才寄書于歐洲方濟各會長，請其發(fā)寄附譜圣詠、圣歌和贊美詩等，以便歌詠者抄寫。

但問題在于，孟高維洛所謂的“皆依俗律”中的“俗律”究竟是什么？關于此處之“俗律”，民國時期上海徐家匯耶穌會光啟社考證結果：“公教（天主教的別稱）在華最初時期之樂譜，雖不得知其發(fā)源，但其制法之要，不外以額我略樂譜為根據，而飾以地方之無定規(guī)之變化而已。因為13至14世紀方濟各會士……在京曾經歌詠信經，申爾福等經文。”[10]民國時期在華耶穌會傳教士伯納德神父（Peter H Bernard，1871—1943）認為“彼等之歌詠日課或與今日信友公詠（公禱）經文相等”[10]。英國著名東方學家阿·克·穆爾（Arther Christopher Moule）將其翻譯為“默唱”，并認為：“圣詠和圣歌顯然是孟氏抄自《袖珍日課》……他要求有一本《應答唱歌集》……說明《圣詠》很可能插入進了少量的應對歌和對答歌?！盵8]201宮宏宇認為：“中國兒童唱西方音階和教堂音樂沒有困難……音樂是教會禮儀的一部分，從圣歌主要是口傳的學習方式來看，孟氏沒有引入任何形式的樂譜。”[9]

上述考證結果共同指向了“變化”，而且這種變化均與本土樂素有關。縱觀當時西方天主教音樂，主要有額我略圣歌①額我略圣歌（Cantus Gregorianus）是我國天主教會對傳統(tǒng)羅馬禮儀之中使用的以額我略命名的這樣一類型歌曲的統(tǒng)稱，在我國專業(yè)院校中通常稱之為“格里高利圣詠”。及以此為基礎的復調經文歌。雖說額我略圣歌的“附譜圣詠早在7世紀就存在，按禮儀編寫的應答圣詠也在13世紀末出現了”[8]202，就像韋特·勞拉（White Laura，生卒年不詳）所說：“基督教音樂始于圣詠，并在其中占據核心位置?！盵13]但從孟高維洛信件中“吾人未有注樂譜之經本”可探知，當時傳教士抵達北京之時，隨身攜帶的只是“日課經”和“彌撒經書”等禮儀經本，而天主教禮儀中使用的諸如彌撒、日課等禮儀音樂并無攜帶，這才請求方濟各會長發(fā)寄相關樂譜。尤其，此時彌撒禮儀中引入了當地語言文字，可以說明禮儀音樂并非完全是西方音樂，它已經發(fā)生了變化，而這種變化本身就是其本土化的表現。

不僅如此，當時的西方天主教音樂也已然存在世俗化傾向，這在教皇若望二十二世（Pope John XXII，1244—1344）1324年年末至1325年年初頒布的圣樂法令中可見一斑，他寫道：

這些樂曲掩蓋了旋律中清晰、簡單而規(guī)范的起落模式。這些音樂家不滿足耳朵的陶醉，將其戲劇化，不提倡獻身精神，反用這種方式創(chuàng)造性感和不雅的氛圍……內在感性的人會因聽到這些下流的音樂而感到高興，而內心虔誠的人因傾聽這些音樂而變得虛弱，失去靈魂。我們現在必須禁止此類音樂，并將之從上帝的教會中驅逐出去……但是，我們并不打算禁止在一些簡單的教會禮儀圣歌之中臨時采用一些符合禮儀經文內涵的這類音樂。[14]3

這即是說，當時天主教音樂已然存有世俗性元素，盡管教廷對之出臺了相應的法令，但是，此法令的重點是禁止禮儀核心層使用世俗性的音樂，而對那些“禮儀邊緣層一般性圣歌的俗化問題，依舊保持默許的態(tài)度”[6]。從時間上看，若望二十二世頒布這則通諭是在1324年年底，比1306年孟氏描述的北京教堂用樂情況晚了十多年，這給孟氏引入一些地方音樂維系教堂唱經提供了基礎。而且，禮儀音樂本身在禮儀之中被賦予了特殊的使命。就像若望二十二世所說：“禮儀唱經不僅可以促進歌者自身心靈與上帝的交談，同時也可以喚起他人的虔誠。正因為如此，為了喚起信徒的虔誠，教會才在禮儀之中規(guī)定了相應的唱經?！盵14]4孟氏在華的此類實踐，實際上也正是迎合了天主教一貫提倡禮儀唱經的傳統(tǒng)。雖說北京地區(qū)基督徒日課唱經中使用的依據“俗律”編創(chuàng)而成的音樂，與天主教一貫所堅持的神圣性不免有所抵觸，但對傳教初期處在異域文化之中的傳教士而言，使用一些具有地方特色的音樂元素，更能使本土信眾所接受。

因此，孟氏信件中對北京基督徒“皆依俗律”唱經現象的表述，從根本上講就是元代傳教初期在華天主教在其音樂層面進行本土化嘗試的明證。

二、晚明文化適應策略下的本土化實踐

（一）曲意承迎中的天主教音樂

晚明時期天主教再次入華，作為其文化構成要素的教會音樂也隨之而來?，F已知“浙江寧波雙嶼港是此時天主教音樂傳入我國的第一個港口”[15]224-256。葡萄牙探險家平托（Fern?o Mendes Pinto，1509—1583）的回憶錄《遠游記》（1614）中有相關描述：

安東尼·法亞至雙嶼門……在一片悅耳的樂聲中，人們把他迎進了港口……鼓聲齊鳴，中、葡樂器應有盡有……抵達教堂門口，佩帶華貴披肩的教士列隊吟唱“贊美上帝”……（彌撒中）許多人在風琴的伴奏下唱經……六個身著天使服的助祭兒童，一邊吟唱，一邊彈奏樂器。[16]

這即是說，寧波雙嶼港不僅有天主教堂、中西方樂器組成的混合樂隊，且教堂禮儀活動中還有唱經班唱經與風琴奏樂。遺憾的是，這種狀況并沒有維持多久，教會音樂同樣也沒有傳至其他地方。如湯開建所說：“（此時）天主教音樂明顯已被引入中國沿海島嶼，但嘉靖二十七年（1548）此港口被毀，因此，此處的天主教音樂并沒有傳至澳門或內陸?！盵15]225

此后以范禮安（Alessandro Valignano，1539—1606）、利瑪竇（Matteo Ricci，1552—1610）等為代表的傳教士入華，他們?yōu)檫m應我國的文化傳統(tǒng)，采取了主動融入本土文化的適應策略[6]。一方面他們尋求中西文化間的內在聯系，將天主教文化與中國傳統(tǒng)儒家文化進行了嫁接。誠如蕭若瑟所說：“中國古教，雖無天主之名，然敬天上帝之語，多不勝數。細按文意，多與天主契合?！盵5]3另一方面，采用奉送異鄉(xiāng)禮物、傳播西學等“文化傳教”的方式，通過文化交流在明季士人階層建構社交網絡。作為教會音樂文化構成元素的管風琴也一度成了此時傳教士開拓人脈的工具。

萬歷二十九年（1601）耶穌會士利瑪竇與龐迪我（Didacus de Pantojfa，1571—1618）抵達北京，在他們獻給萬歷皇帝的禮品中就有自鳴鐘和風琴，正是這兩件貢品使他們“得到了在京居住和建堂開教的權利”[6]。

此后，利瑪竇又舉薦曾隨音樂家郭居靜（Lazarus Cattaneo，1560—1640）學習風琴的龐迪我，入宮廷教授太監(jiān)演奏風琴?！独敻]全集》載：

龐迪我每天去皇宮給他們（四名太監(jiān)）上音樂課……利瑪竇利用這個機會編寫了八支古琴之歌。[17]

這種“文化傳教”不僅使傳教士在華得以立足，也促進了天主教音樂的在華傳播。在相關史料的尋覓中我們發(fā)現，此時北京、南京、澳門、杭州等地的教堂禮儀活動中已有使用管風琴為唱經班唱圣歌伴奏的跡象。

嘉靖三十六年（1557）“澳門成為東方傳教門戶”[18]，教會音樂活動頻繁。屈大均 （1630—1696）《廣東新語》之澳門載：

寺曰三巴……男女日夕赴寺禮拜……寺有風樂，內排牙管百余……噓吸微風入之，有聲嗚嗚自柜出，合以經唄，甚可聽。[19]

要言之，澳門三巴寺已有禮儀唱經采用管風琴伴奏的史實。事實上，此時三巴寺“擁有中國耶穌會最早的唱經班，有一大一小兩臺管風琴”[20]。而且，澳門圣保祿修院手冊明確規(guī)定“修生每天都要唱圣歌”[15]232。

至萬歷三十三年（1605），利瑪竇在北京宣武門內建立南堂，教堂內已安裝有管風琴。明代散文學家劉侗（1593—1636）在其《帝京景物略》中寫道：

堂在宣武門內東城隅（北京南堂）……（有）天琴（鐵絲弦，隨所按，音調如譜）之屬。[21]

從上述史料可以發(fā)現，隨著天主教從澳門逐漸向內陸傳播，天主教音樂文化也被引入了內陸，教堂活動已有演奏管風琴和演唱圣歌的跡象。

不過，就具體儀式中的音樂使用情況而言，揚廷筠曾寫道：“禮隆而不至于繁，意虔而不籍于費，音樂有人則備，無人則不備?！盵22]現已知，利瑪竇1605年的書信中，在對1604年北京基督徒圣誕節(jié)音樂活動的描述中說到了有其他樂器存在的問題。他寫道：

三位神父共做了九臺彌撒，還唱了三、四臺彌撒，用大鍵琴和其他樂器伴奏……[23]

毋庸置疑，此時“南堂”已有管風琴，具備演奏管風琴的條件，此處所謂“大鍵琴”就是管風琴的別稱。值得注意的是這段描述中的“其他樂器”。雖說我們今天依然不能確定此處其它樂器的名稱究竟是什么，但由此可以確證的是，此時教堂禮儀中使用的樂器并非僅是管風琴，還有中國樂器加入其中，共同服務教堂禮儀活動。這可在傳教士艾儒略（Julius Aleni S.J，1582—1649）的書文中發(fā)現端倪。

（二）艾儒略筆下的中國教堂樂器

萬歷三十八年（1610），艾儒略抵達北京，后行教于杭州、上海等地，他在《彌撒祭義》（1629）中寫道：

何以奏樂？蓋樂有和義……將人之精神，俱收攝于其中……故制瞻禮之時，或奏樂，或歌詩，或歌奏并用。奏悅耳，歌悅心。教皇之堂，純用歌不奏樂，別堂則兼用也。達味……圣詩，理最深奧。天主降生之后，又加精巧之器。小者數百管，大著一二千管……合以人之美音……人聽之如在天國焉。其他樂器，或擊或吹，亦有木有銅有鐵有錫有銀，大合而奏。止大西圣堂中用之。今在中國，不能齊備，或用西簫西瑟等。[24]

上述材料是對天主教用樂問題的總體概說。

其一，樂觀方面：一是禮儀音樂之“蓋樂和義，將人之精神俱收其中”引導人靈深處沉思的特性，使其成為禮儀的組成部分；二是禮儀音樂存在“奏悅耳，歌悅心”的等級之分，亦即較之器樂，歌唱更能觸及人靈；三是圣徒“達味”在祈禱時就撫琴歌詩，其作“達味圣詠”含有深刻的神學思想，以至于成了彌撒和日課的經文。

其二，樂器方面：雖說管風琴豐富的音色使其成為天主教禮儀的唯一合法伴奏樂器，但各地教堂使用管風琴的情況各不相同，“教皇之堂，純用歌不奏樂”，在教皇以外的教堂既有歌班唱經，也有風琴伴奏。但是，在實際禮儀用樂中，依舊禁止使用除了管風琴以外的其他樂器。[24]

但是，我國教堂禮儀使用的樂器除管風琴以外，還有其他樂器存在，所謂管風琴“今在中國不能齊備，或用西簫、西瑟等”。這里我們需要追問：艾儒略所說的教堂中使用的“西簫、西瑟”究竟是什么？

洪力行教授在對這段文字深入考究之后，提出這是“此時我國教堂樂器以中國樂器取而代之”[25]的見證。筆者亦持此觀點：一方面雖說天主教已有完善的禮儀樂制，但觀之天主教在我國的實況，仍為開教初期。誠然，亦有龐迪我、郭居靜等善樂者相繼入華，但就數量而言，卻寥寥無幾。另一方面，此時耶穌會踐行的文化適應策略促使其就教會音樂的本土化展開了探索，尤其“在基督教文化中，音樂是最為直接的參與者，音樂完全融入其中，它直接就是宗教活動本身”。[26]因此，龍華民（Niccolo Longobardi，1559—1654）接任中國傳教區(qū)負責人后，就派遣金尼閣（Nicolas Trigault，1577—1629）至羅馬向教廷報告中國傳教情況，并懇求準許在華傳教士行使“中國禮儀”，“教廷于1615年給予準許”。[27]盡管由于種種原因，“中國禮儀”后期在華實踐受阻，但也體現了在華傳教士希望進行本土化實踐的立場，這為教會禮儀活動中融入一些地方音樂奠定了基礎。此外，晚明時期我國天主教活動中已有運用我國本土樂器的情況，這在汪儒望（Jean Valat，1599—1696）和劉迪我（Jacques Le Favre，1610—1676）的相關禮儀用樂描述中有真實體現。比如，汪儒望筆下“永歷十三年（1659）山東濟南天主堂信徒們吹奏笛子和其他樂器慶祝圣誕節(jié)”[28]。

因此，明代我國天主教禮儀活動中所用的樂器中已經有中國樂器，這既是天主教音樂在華因地緣文化發(fā)生變化的表現，亦是此時其本土化實踐的表征。

（三）利瑪竇與王徵的中文圣歌

晚明時期天主教禮儀合法用語依舊是拉丁文①雖說金尼閣曾帶回了羅馬準許使用華文的文件，但因種種原因并未實施，中文禮儀在“梵二”之后才在我國逐漸推行。，而且“隨著傳教士的東來，西方禮儀音樂已被引入中國”[24]，曾有金尼閣攜書7000卷東來的記載②金尼閣說：余迄今所獲者，無論就數量言，就學科門類繁多言，就裝潢之富麗言，在耶酥會中尚無足以與此領頑者。以學科之門類言，除吾人圖書館所習有之人文類、哲學類、神學類、教義類及其它名著外，余按集醫(yī)學、法學、音樂書亦復甚多，而今日所已發(fā)明之數學書，則可謂應有盡有。（見潘玉田，陳永剛.中西文獻交流史[M].北京：北京圖書館出版社，1997：35-36.），這其中就包括西方教會音樂書籍。所以，我們看到彌撒和日課禮儀核心層盡管以西方音樂為主，但這改變不了利瑪竇編寫《西琴曲意》和王徵自創(chuàng)《山居自詠》的事實。

《西琴曲意》是利瑪竇在北京傳教期間翻譯外國教會詩文并為之譜曲的音樂作品，包括《吾愿在上》《牧童游山》等8首歌曲。從目前學者對此曲的解讀看，多將此曲定性為圣詠音樂或贊美詩[29]。那么，此曲是不是天主教的圣詠音樂呢？

《利瑪竇全集》明確寫道，此歌集的歌詞是“涉及倫理、道德品行的抒情詩”[30]。盡管此曲包含的8首作品均屬“抒情詩”，但其內容卻暗涵諸多天主教信理。以《吾愿在上》為例：

吾愿在上：人之根本向乎天……君子之知，知上帝者；君子之學，學上帝者……上帝之心，唯多憐恤蒼生……[31]

分析上述歌詞內容，其一，雖說利氏所譯的歌詞并非直接源自天主教經文，但其中有多處提及上帝和天之類的語詞。在利氏的觀念中，此處中國文化中的“上帝”就是天主教之“天主”，他在《天主實義》說道：“吾國天主，即華言上帝。”[32]其二，作品開言就將人的根本問題指向了天，并以君子指代世人這種“受造物”，意指世人應知學上帝，暗指一切受造物應均歸于“上帝”的觀點。而“上帝之心，唯多憐恤蒼生”一句，是對天主教神學觀念中“天主是愛”觀點的表達。

事實上，利氏無論獻琴，還是作歌，其目的都是為了宣教。就像喬納森·斯賓塞（Jonathan Spence，1936—2021，又譯史景遷）評價的那樣：“把樂器列入他的禮物清單是他們戰(zhàn)略思維的一部分，符合耶穌會利用音樂作為皈依手段的政策?！盵9]

基于此，筆者認為《西琴曲意》雖非天主教日課圣詠或贊美詩等禮儀音樂，但其內容“注入了教會的倫理教訓”[33]，是天主教“信理”的一種體現。它具有說教宣教的性質，從天主教音樂史看，它屬于曾經耶穌會所推崇的那種“靈修牧歌”③靈修牧歌（madrigale spirituale）是特倫托大公會議之后特別流行于意大利的一種非禮儀性的，用于私人場所的具有敬禮性質的天主教音樂。耶穌會是這些歌曲的重要推手，這也與《西琴曲意》的意大利文標題“Canzone del manicordio d’Europa voltate in lettera cinese”相符。。

除《西琴曲意》外，更值得關注的是明季文人王徵④王徵（1571—1644），字良甫，號葵心，陜西涇陽人。1622年入教，圣名斐理伯。王徵曾師從金尼閣，學習拉丁文。陳垣認為“迄今言中國人習拉丁文最先者，優(yōu)當數陜人王徵也”。他曾與龍華民、鄧玉含、湯若望在京修歷法。著有《夏旱禱天歌》《西著音決》《經書全書二十七卷》《山居自詠》等作品，并為《代疑篇》（楊廷筠）、《西儒耳目資》（金尼閣）等天主教論著做序。見陳垣.涇陽王征傳[J].真理雜志，1944（2）。創(chuàng)作的中文宣教歌曲《山居自詠》。該曲由【滾繡球】【叨叨令】【脫布衫】【小涼州】【么】【小上樓】【么】【滿庭芳】【快活三】【朝天子】【四邊靜】【耍孩兒】【五煞】【四煞】【三煞】【二煞】【一煞】【尾聲】等18個曲牌構成。其中，【朝天子】【五煞】【四煞】等都是對天主教教理和禮儀活動的描述。詳述如下：

【朝天子】 身似貧，心則富。還思百歲等朝哺，買鼎安爐，旁門安戶，那個識真天主。

【五煞】 詩酒場，與頗豪，性命開，心肯粗。資人耳目元音譜，啟我靈函圣跡圖。但開口，皆奇趣。（情知道）天花香艷，（哪怕他）世路荒蕪。

【四煞】 糊涂賬，何須算；神明鏡，樂有余。分明認得來時路。笑百樣顛危賴主扶。灑圣水消除了白業(yè)。自在鄉(xiāng)，由人住。灑圣水消除了白業(yè)。

【二煞】 山中功課望朝暮，天心口處梅開早……慧性圓時月上初，到此肯空回去，拋開真境，跳出迷途。[34]

上述《山居自詠》曲牌和歌詞，一是就其音樂所用的旋律而言，顯然就是中國傳統(tǒng)曲牌連套的作品。二是就其音樂內容而言，盧前（1905—1951，原名盧冀野）認為“那個識真天主，笑百樣顛危賴主扶，灑圣水消除了白業(yè)”[35]等，都是天主教教義禮規(guī)方面的內容。方豪（1910—1980）認為“資人耳目元音譜”是指王徵與金尼閣所撰的《西儒耳目資》，【四煞】前半部分“笑百樣顛危賴主扶”和【二煞】是早晚課中的“感謝經”，“灑圣水消除了白業(yè)”則是彌撒禮儀中“灑圣水”的內容。[36]三是就其歌詞隱含的禮儀屬性而言，方豪認為“山居詠出自教人之手，頗用教會典實，但所詠者非教事，故不得謂為純天主教之曲也”[37]。

盡管該曲歌詞并不是天主教彌撒或日課的經文，但就其歌詞內蘊而言，是對教會事項的表述。從天主教音樂所指涉的范圍看，仍屬圣樂領域。因此，筆者認為這是目前可考的由國人創(chuàng)作的最早的本土化的天主教圣樂。

晚明時期在華傳教士不僅傳播西方教會音樂，同時也在探尋中西音樂文化之間的契合點，禮儀用樂中已經融入了中國樂素，這是此時在華傳教士在文化適應策略下對其音樂文化進行本土化探索的表征。

結 語

元、明兩季，西方天主教音樂作為天主教文化的一種載體被引入我國，而且出現了不同程度的本土化跡象。蒙元時期天主教首次入華，以孟高維洛為代表的方濟各會士首次將天主教及其禮儀唱經文化傳入我國。為保證教堂禮儀用樂，傳教士采用了一些依據我國本土音樂元素編寫而成的教會音樂。而明末天主教傳教士再次入華時，為適應我國文化，他們采取文化適應的策略，倡導禮儀本土化。這種禮儀本土化的設想促成了其音樂文化的本土化實踐，禮儀活動中出現了中國樂器和教內人士編寫的中文圣歌。盡管由于元、明兩季我國天主教依舊沿用拉丁禮儀，致使其本土化實踐并未拋開西方天主教音樂傳統(tǒng)，禮儀核心層的音樂并未出現本土化的跡象，但其為適應我國本土文化傳統(tǒng)引入中國樂器和依據中國民族曲牌編寫的中文圣歌等有別于西方天主教音樂傳統(tǒng)的史實，就是其“入境問俗”的直接表現，也是此時我國天主教音樂在核心禮儀邊緣本土化實踐的見證。