從古代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)看中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖審美

摘要：繪畫(huà)作品是反映時(shí)代以及繪畫(huà)者本身藝術(shù)表現(xiàn)的載體，是隨著時(shí)代的發(fā)展，一代又一代人實(shí)踐的產(chǎn)物。不同時(shí)期的繪畫(huà)作品各具特色，構(gòu)圖審美各有特點(diǎn)。本文以北宋崔白的《寒雀圖》和五代南唐徐熙的《玉堂富貴圖》為例，簡(jiǎn)要分析了兩幅作品的構(gòu)圖。藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律是與時(shí)代精神相契合的，所以古代的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展和審美也有重要的借鑒意義。

關(guān)鍵詞：工筆花鳥(niǎo)畫(huà)；中國(guó)畫(huà)；構(gòu)圖審美

一、古代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)概述

花鳥(niǎo)畫(huà)是我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中非常重要的組成部分，這類(lèi)題材多側(cè)重展示花草樹(shù)木、鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)的美感[1]。從畫(huà)面看，可以讓人們感受到自然萬(wàn)物的生命力，比如黃筌的《寫(xiě)生珍禽圖》。同時(shí)，脫離畫(huà)面之外，花鳥(niǎo)畫(huà)也可以傳達(dá)作者的思想感情以及創(chuàng)作理念。除此之外，創(chuàng)作者還可以通過(guò)繪畫(huà)作品表現(xiàn)社會(huì)的審美規(guī)律以及生活狀態(tài)，從中國(guó)傳統(tǒng)思想中表現(xiàn)人們對(duì)于大自然的歌頌[2]。中國(guó)繪畫(huà)的傳統(tǒng)題材有山水、人物和花鳥(niǎo)，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)就是由此發(fā)展而來(lái)。工筆花鳥(niǎo)畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的重要流派之一，與寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)相對(duì)應(yīng)。工筆花鳥(niǎo)畫(huà)歷史悠久，最早可追溯至新石器時(shí)期，人們?cè)谔沾傻任锲飞线M(jìn)行花鳥(niǎo)繪制。工筆畫(huà)正式出現(xiàn)是在唐朝，這一時(shí)期除了作品陸續(xù)出現(xiàn)，關(guān)于花鳥(niǎo)畫(huà)的理論也逐漸形成，這些理論知識(shí)為后期花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)；到了唐末五代時(shí)期，花鳥(niǎo)畫(huà)理論不斷完善的同時(shí)，技法也逐漸成熟，出現(xiàn)了點(diǎn)畫(huà)、染墨等代表性技法，這些技法使意境的表達(dá)更加酣暢淋漓[3]。

二、構(gòu)圖的重要性

構(gòu)圖作為一種造型藝術(shù)，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中也被稱(chēng)為“布局”“結(jié)構(gòu)”“章法”等，“謝赫六法”中就提到了經(jīng)營(yíng)位置的概念，這對(duì)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的繪圖是至關(guān)重要的[4]。構(gòu)圖是根據(jù)題材和主題，在一定的空間按照位置安排、內(nèi)在趨勢(shì)，對(duì)畫(huà)面中的形象位置進(jìn)行組織安排的過(guò)程，目的是形成全局的格式，使形象之間相互配合，部分與部分之間以及部分與整體之間構(gòu)成整體的樣式，使得規(guī)模和場(chǎng)面排布符合技法的要求。良好的構(gòu)圖能使整個(gè)畫(huà)面和諧且具有美感。對(duì)于一幅作品而言，構(gòu)圖是否合理是關(guān)乎作品成敗的第一步，也是最重要的一步。構(gòu)圖不是肉眼所看即為所得，而是畫(huà)者經(jīng)過(guò)思考并通過(guò)不斷調(diào)整，再按照構(gòu)圖審美所得。在不同時(shí)期，人們對(duì)于繪畫(huà)構(gòu)圖的審美觀點(diǎn)各不相同，漢代的畫(huà)作更加強(qiáng)調(diào)局部與整體的關(guān)系，重視畫(huà)面整體的效果，認(rèn)為這樣能使整個(gè)畫(huà)面的意境更加廣闊和遠(yuǎn)大[5]。

三、中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖審美

構(gòu)圖是在局部空間中，為了表達(dá)所描繪的主題以及作者的情感，對(duì)畫(huà)面中的事物進(jìn)行布置和安排的過(guò)程[6]。

（一）畫(huà)幅

對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)而言，構(gòu)圖的第一點(diǎn)為確定畫(huà)幅的形狀，中西方繪畫(huà)對(duì)于畫(huà)幅的選擇不同。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，不同時(shí)代使用的畫(huà)框形狀和排列方式也有所不同。在所有畫(huà)框中，最具有中國(guó)傳統(tǒng)特色的畫(huà)幅形式為立軸，也稱(chēng)豎幅，常見(jiàn)于山水畫(huà)或花鳥(niǎo)畫(huà)。這種畫(huà)幅在西方的繪畫(huà)作品中比較少。

（二）透視及散點(diǎn)

除了畫(huà)幅之外，透視以及散點(diǎn)在繪畫(huà)技巧中也非常常見(jiàn)，想要達(dá)到畫(huà)面的和諧統(tǒng)一，必須要遵循景物的遠(yuǎn)近排列法，雖然中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)于透視的理論強(qiáng)調(diào)并不明顯，但是在實(shí)際的構(gòu)圖中卻非常講究透視。

（三）開(kāi)合呼應(yīng)、藏露、虛實(shí)

中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)還講求開(kāi)合呼應(yīng)、藏露、虛實(shí)等構(gòu)圖方式，同時(shí)畫(huà)面注重通過(guò)添加印章、題詞等使整體畫(huà)面更加靈動(dòng)和具有美感，因而在構(gòu)圖中，適當(dāng)結(jié)合書(shū)法和印章也可以起到平衡布局的作用[7]。

（四）均衡及其他

在繪畫(huà)構(gòu)圖中，最重要的兩點(diǎn)即穩(wěn)定性和平衡性?？偠灾?，具體表現(xiàn)在空間構(gòu)圖的均衡性上[8]。均衡并不是指把畫(huà)面分割成完全相同的兩部分，而是觀看者能從視覺(jué)上感受到整個(gè)畫(huà)面是平衡且穩(wěn)定的。這就要求不管是色塊的明暗和大小，還是整個(gè)畫(huà)面的形狀和物象擺放的位置，都應(yīng)呈現(xiàn)有節(jié)奏的輕重感，綜合達(dá)到一種均衡狀態(tài)。均衡比對(duì)稱(chēng)更具有審美性，在花鳥(niǎo)畫(huà)中可以用縱橫交錯(cuò)的樹(shù)枝、形態(tài)各異的動(dòng)物來(lái)創(chuàng)造對(duì)比和變化，這樣能顯得整個(gè)畫(huà)面更加錯(cuò)落有致、生動(dòng)和諧。在長(zhǎng)期發(fā)展過(guò)程中，中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)形成了很多構(gòu)圖方式，這些構(gòu)圖方式都具有一定的審美標(biāo)準(zhǔn)，除了均衡之外，還有主次、對(duì)比、疏密、開(kāi)合等，這些構(gòu)圖方式對(duì)于作品美感的提升至關(guān)重要。

四、古代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中構(gòu)圖方式的應(yīng)用

（一）北宋崔白《寒雀圖》

凡是繪畫(huà)都需要構(gòu)圖，不同的畫(huà)作有不同的構(gòu)圖審美。以北宋畫(huà)家崔白的代表作《寒雀圖》（圖一）為例，這幅作品描繪的是山雀在隆冬時(shí)節(jié)棲息于枯枝之上的場(chǎng)景。在一片空曠的畫(huà)面中有一老樹(shù)枝，樹(shù)枝葉子已經(jīng)落盡，枝條參差不齊，交叉在一起，枝干從中間由粗到細(xì)向左右兩邊蜿蜒延伸。大片留白，凸出了所繪的中心物象，使得畫(huà)面更加生動(dòng)[9]。寒冷的冬天，枯枝上停留著九只麻雀，麻雀的動(dòng)作和神態(tài)各不相同，或飛躍，或棲息，或俯仰，或窺視，或閉目，刻畫(huà)方式有正面有側(cè)面，以動(dòng)靜結(jié)合的姿態(tài)散落在樹(shù)枝之間。崔白將鳥(niǎo)的形態(tài)特征和動(dòng)作展現(xiàn)得淋漓盡致。整體畫(huà)面在動(dòng)和靜之間既有聯(lián)系又有分隔。通過(guò)觀察可以發(fā)現(xiàn)，九只麻雀的位置并不是隨意安排的，而是經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的。這樣安排能使畫(huà)面具有情節(jié)起伏，更具生趣。例如右上角的第一只麻雀是從遠(yuǎn)處飛來(lái)的，它飛行的方向會(huì)讓人們把視線(xiàn)轉(zhuǎn)移到第二只麻雀上。作者以這樣的方式將九只麻雀分為了三組，構(gòu)圖巧妙。這九只麻雀雖然姿態(tài)各異，但是整體的動(dòng)靜安排和位置布局很和諧，仿佛有一根無(wú)形的線(xiàn)將它們聯(lián)系在一起，一觸皆飛。整體的畫(huà)面背景沒(méi)有作過(guò)多的渲染，而是通過(guò)一枯木將畫(huà)面串聯(lián)起來(lái)，使枯木和棲息其上的山雀形成某種聯(lián)系，枯木呈盤(pán)旋上升的形態(tài)，表現(xiàn)了一種積極向上的人生態(tài)度。同時(shí)山雀與枯木的和諧又使整體畫(huà)面更為穩(wěn)定。在繪畫(huà)技巧方面，不管是麻雀還是樹(shù)木的枝干，都是由墨水擦拭暈染而成，沒(méi)有刻畫(huà)的痕跡；在事物形態(tài)的表現(xiàn)上，先用墨筆勾勒，然后再上色，色彩有深有淺，所用筆法和畫(huà)鳥(niǎo)的姿態(tài)是統(tǒng)一的。除了麻雀的嘴和尾巴是用不同深淺的線(xiàn)條勾勒出輪廓以外，其他部分都是根據(jù)所描繪對(duì)象的形態(tài)結(jié)構(gòu)以及紋理繪制的，再用淡色營(yíng)造出一種羽毛光滑、蓬松的質(zhì)感，所繪圖像栩栩如生；從筆法上看，枯木的枝條相較于山雀而言，是寫(xiě)意的畫(huà)法，而山雀畫(huà)得比較精細(xì)，兩者之間也形成了鮮明的對(duì)比，但又不會(huì)相互排斥[10]。

（二）五代南唐徐熙的《玉堂富貴圖》

《玉堂富貴圖》（圖二）是五代南唐徐熙的代表作品之一，現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院中[11]?！队裉酶毁F圖》繪制的是各種花卉，包括牡丹、玉蘭、海棠等，花卉的顏色艷麗，繁復(fù)的色彩充斥整個(gè)畫(huà)面，整體構(gòu)圖飽滿(mǎn)和諧。除了花卉之外，還能看到茂盛的花叢中間有兩只杜鵑，湖石邊也有羽毛艷麗的野禽，野禽的姿態(tài)悠閑，給人輕松閑適之感。從技法方面看，先用墨筆勾勒出主要物象的輪廓，然后再以色彩填充。不同的花朵所使用的色彩不同，玉蘭為白、牡丹為紅、海棠為粉，將它們鋪落在青石上，在青石的映襯下花朵更加艷麗和秀美。

《玉堂富貴圖》所描繪的花朵與時(shí)代風(fēng)尚相呼應(yīng)，自唐代以來(lái)，牡丹就為世人所鐘愛(ài)，不管是在畫(huà)作還是詩(shī)詞中都是反復(fù)創(chuàng)作的題材。從構(gòu)圖上看，這幅圖給人第一眼的感覺(jué)就極具張力，畫(huà)面和諧而不沖突，展示出旺盛的生命力和韻律感，非常具有節(jié)奏感和美感，讓觀者一眼就被畫(huà)面所吸引?！队裉酶毁F圖》是按照點(diǎn)—線(xiàn)—面的節(jié)奏來(lái)展開(kāi)創(chuàng)作的，以杜鵑的視線(xiàn)為眼打開(kāi)畫(huà)面，畫(huà)面中的花朵非常大，使人感受到花朵的生命力呼之欲出，帶給人積極向上的感覺(jué)，再往上看就會(huì)形成一種花朵生發(fā)無(wú)窮無(wú)盡的感覺(jué)，營(yíng)造了一幅生機(jī)勃勃的景象，與圖題相契合。再看整個(gè)畫(huà)面的布局，從遠(yuǎn)處的海棠到中部的玉蘭，再到近處的牡丹以及中間的小鳥(niǎo)。距離由遠(yuǎn)到近，花朵的形態(tài)也發(fā)生了變化，從含苞待放到花心怒放，整個(gè)畫(huà)面更具立體感。同時(shí)，花朵的布局使空間更具延伸感。這樣的空間布局，除了完美表現(xiàn)了作者想要呈現(xiàn)的畫(huà)面之外，也能讓觀者對(duì)畫(huà)面之外的景象產(chǎn)生聯(lián)想，畫(huà)外之境也一定是生機(jī)盎然、充滿(mǎn)生命力的。

五、結(jié)語(yǔ)

在傳統(tǒng)的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中，構(gòu)圖審美具有非常重要的價(jià)值，不管在什么時(shí)期，無(wú)論什么樣的繪畫(huà)作品，都要遵循構(gòu)圖審美方式。構(gòu)圖對(duì)于提升繪畫(huà)作品的效果以及增加畫(huà)面的生動(dòng)性和協(xié)調(diào)性都非常重要，所以在創(chuàng)作工筆畫(huà)時(shí)，要認(rèn)識(shí)到構(gòu)圖的重要性，并以合理的構(gòu)圖作為基礎(chǔ)來(lái)進(jìn)行繪畫(huà)。構(gòu)圖審美并不是在某一段時(shí)間內(nèi)出現(xiàn)的，而是隨著繪畫(huà)的發(fā)展，畫(huà)家嘗試、提煉、總結(jié)出的一種技巧和審美結(jié)果。不管是古代還是現(xiàn)代繪畫(huà)者，都應(yīng)該遵循構(gòu)圖審美，并且在原有構(gòu)圖審美的基礎(chǔ)上拓展新的內(nèi)容，結(jié)合理論和實(shí)踐，才能起到提高構(gòu)圖質(zhì)量，展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)魅力的效果。

作者簡(jiǎn)介

許德志，2001年生，男，漢族，山東青島人，三峽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院本科在讀，研究方向?yàn)橹袊?guó)畫(huà)。

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