朱祖謀與“四聲詞”風(fēng)氣的生成及其得失

沈松勤，趙王瑋

(杭州師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 311121)

19世紀(jì)末，當(dāng)梁?jiǎn)⒊粲酢霸?shī)界革命”之時(shí)，詞壇卻醞釀著一股趨于保守的“四聲詞”風(fēng)氣。而這股風(fēng)氣，深入影響了詞壇的創(chuàng)作與理論發(fā)展，時(shí)間長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)之久。“四聲詞”的擁護(hù)者在回顧歷史時(shí)，往往將它上溯到宋賢，如：“詞講四聲，宋始有之，然多為音律家之詞。文學(xué)家之詞，分平仄而已。音律家之詞，原可歌唱，四聲調(diào)葉，為可歌之一種要素?！盵1](P.4899)這種表述，將宋詞分為“音律家之詞”與“文學(xué)家之詞”，并以“四聲調(diào)葉”與否為分界。所謂音律家，即指能通曉音譜的詞人，但如南宋楊纘所言“自古作詞，能依句者已少，依譜用字者，百無(wú)一二”[2](P.268)?？梢?jiàn)“音律家之詞”在歷代都是少數(shù)派，更何況所謂“四聲調(diào)葉”，本是以能歌為目的，但宋后詞樂(lè)已失，這種“調(diào)葉”已成空中樓閣，故“自明至清中葉，填詞家每疏于律，平仄且舛，遑論四聲”[3](P.4939)。至清代萬(wàn)樹(shù)《詞律》一出，主張“嚴(yán)守四聲”，成為了近代“四聲詞”的直接理論來(lái)源。不過(guò)，雖然自此倚聲者知守律，但詞家并不能嚴(yán)格落實(shí)到創(chuàng)作實(shí)踐。即如力倡守律的吳中詞派，其聲勢(shì)規(guī)模亦十分有限，難及浙、常二派，至清季已成了一股“執(zhí)拗的低音”。而真正將“四聲詞”精細(xì)化、理論化、常態(tài)化，進(jìn)而籠罩詞壇變?yōu)轱L(fēng)尚者，則首推清末民初的詞壇祭酒朱祖謀(1)朱祖謀(1857—1931)，一名孝臧，字古微，號(hào)漚尹，又號(hào)彊村，近代詞人，著有《彊村語(yǔ)業(yè)》《彊村叢書(shū)》等。。

一、從“四聲句”到“四聲詞”

朱祖謀對(duì)“四聲詞”的認(rèn)知，并非憑空而來(lái)，而是建立在前人研究的基礎(chǔ)之上，具有一定的合理性。廣義上的“四聲詞”，即注重“四聲句”，對(duì)詞調(diào)中的部分字句嚴(yán)別四聲，這在前代并不少見(jiàn)。而狹義上的“四聲詞”，填詞時(shí)字字依古人四聲，雖然誕生較晚，卻也并非完全是清末產(chǎn)物。在此，首先需要對(duì)近代“四聲詞”的前史進(jìn)行梳理，才能進(jìn)一步討論朱祖謀推行“四聲詞”的內(nèi)在動(dòng)力。

作為后世盛贊的詞苑功臣，萬(wàn)樹(shù)在回顧宋人詞作時(shí)，除對(duì)清真、夢(mèng)窗等“音律家”之詞的聲律進(jìn)行細(xì)致分析，還對(duì)方千里大為嘆賞：“余每贊嘆方氏和清真一帙，為千古詞音證據(jù)，觀其字字摹合，如此不惟調(diào)字句考，且足見(jiàn)古人細(xì)心處，不惟有功于周氏，而凡詞皆可以此理推?！盵4](P.269)其背后的邏輯，就是后世非“音律家”的詞人，也能通過(guò)模仿前人詞作的四聲，以達(dá)“四聲調(diào)葉”。方千里詞“字字摹合”的觀點(diǎn)，影響甚巨，乃至《四庫(kù)總目提要》中也說(shuō)：“周邦彥妙解音律，為詞家之冠。所制諸調(diào)，不獨(dú)音之平仄宜遵。即仄字中上、去、入三音，亦不容相混。所謂分刊節(jié)度，深契微茫，故千里和詞，字字奉為標(biāo)準(zhǔn)?！盵5](P.5458)

不過(guò)，萬(wàn)樹(shù)《詞律》一書(shū)雖影響巨大，后亦多有校補(bǔ)之作問(wèn)世，然其自作《香膽詞》卻“音律多不協(xié)處”[6](P.3846)，可見(jiàn)創(chuàng)作與理論不能相稱。受其影響的詞人們，雖知有四聲之辨，但并不積極落實(shí)到創(chuàng)作實(shí)踐中。吳梅在《詞學(xué)通論》中盤點(diǎn)：“清詞名家，惟陳實(shí)庵、沈閏生、蔣鹿潭能合四聲，余皆不合律式?！盵7](P.329)邵瑞彭則說(shuō)：“詞家如周氏之琦、蔣氏春霖諸家，皆能按譜覓句，恪守四聲，學(xué)者漸知萬(wàn)氏《詞律》不足以盡聲家之窾要?！盵8](P.169)則《詞律》問(wèn)世以來(lái)，能“恪守四聲”者，亦不過(guò)寥寥數(shù)家而已。這種觀點(diǎn)，乃民初詞家的一種普遍看法。事實(shí)上，吳中詞派以降，雖已有了一些“全仿四聲，無(wú)一異者”[9](P.2925)的詞作，但并沒(méi)有化作理論與創(chuàng)作口號(hào)，亦缺乏一定的傳播效應(yīng)。彼時(shí)詞人們推崇的守律，往往只講求部分字句的四聲，即便是近乎全詞吻合，也并不標(biāo)舉自己“守四聲”。即以吳、邵二人皆認(rèn)可的蔣春霖詞為例，如《霓裳中序第一·秋袴》：

霜華墜帳角。信逼西風(fēng)秋絮薄。空外玉砧又作。念孤戍遠(yuǎn)情，征衣齊索。羅紈怨錯(cuò)。算路遙、歸夢(mèng)難托。君恩重，碧綾分錫，冷辟陣云惡。

非昨。羊皮輕縛。衣短后、西山射鵲。承平猶滯舊約。馬背空寒，犢鼻誰(shuí)著。暮笳喧萬(wàn)幕。料挾纊、軍心共樂(lè)。邊塵靜，虎文斑繡，笑看倚麟閣。[10](PP.218-219)

而姜夔原詞如下：

亭皋正望極。亂落江蓮歸未得。多病卻無(wú)氣力。況紈扇漸疏，羅衣初索。流光過(guò)隙。嘆杏梁、雙燕如客。人何在，一簾淡月，仿佛照顏色。

幽寂。亂蛩吟壁。動(dòng)庾信、清愁似織。沉思年少浪跡。笛里關(guān)山，柳下坊陌。墜紅無(wú)信息。漫暗水、涓涓溜碧。漂零久，而今何意，醉臥酒壚側(cè)。[11](PP.6-7)

這首詞是姜夔自度曲，屬于后世“四聲詞”的模擬范圍，即“獨(dú)創(chuàng)之調(diào)”“自度之腔”[1](P.4899)。比照四聲，蔣詞中“犢”“挾纊”“虎”數(shù)字，尚與原詞出入。但蔣春霖并未把“依某某”“依四聲”之類的創(chuàng)作綱領(lǐng)寫入詞序之中，似亦不足為病。而這種“守四聲”的心思，雖代有延續(xù)，不曾斷絕，但僅僅成為一種創(chuàng)作默契，影響甚小。如晚清王鵬運(yùn)、況周頤、端木埰、許玉瑑參與的薇省唱和，后二者彼時(shí)均有一些全合四聲的詞作，而不見(jiàn)標(biāo)舉。王鵬運(yùn)、許玉瑑甚至共同題寫過(guò)吳中詞人潘奕雋的《水云笛譜》，這部詞集不僅講究四聲，還旁注工尺，可見(jiàn)其對(duì)聲律的重視。王鵬運(yùn)雖美稱其為“大成遺譜”[12](P.113)，但也并未將它廣而告之，奉為經(jīng)典。須知王鵬運(yùn)對(duì)于詞律，并非全然接受或抵觸，而是有自己的考量：

鵬運(yùn)常語(yǔ)人曰：“萬(wàn)氏持律太嚴(yán)，弊失之拘；然使來(lái)者之有人，綜群言于至當(dāng)，俾倚聲一道，不致流為句讀不緝之詩(shī)，則篳路開(kāi)基，萬(wàn)氏實(shí)為初祖?！盵13](P.195)

從茲可見(jiàn)，王鵬運(yùn)認(rèn)為萬(wàn)樹(shù)建立的詞律體系“太嚴(yán)”，故稍有微詞，并不推崇守四聲的做法。但另一方面，他亦不否認(rèn)詞律建設(shè)對(duì)詞的本體性建構(gòu)的重要作用，并且顯露出一種“流為句讀不緝之詩(shī)”的焦慮。尤其是在常州詞派“寄托說(shuō)”的影響下，詞的境界內(nèi)容進(jìn)一步拓展，“士大夫怵于國(guó)勢(shì)之危微，相率以幽隱之詞，借抒忠憤”[14](P.154)，則“詞律”勢(shì)必要成為天平另一端，以作平衡之用。這種焦慮，是吳中詞派時(shí)就已存在的，譬如《桐月修簫譜》中就說(shuō)：“聲律之學(xué)，失傳久矣。今所謂詞，短長(zhǎng)其句而已，抑仍詩(shī)也。”[15](P.285)這種“詞”“詩(shī)”分界之說(shuō)，即是重視詞體音樂(lè)性的表現(xiàn)，但在吳中詞派時(shí)尚不成熟。畢竟，吳中詞派活躍于嘉道年間，清室雖已中衰，但與清末世變相比，尚是承平之世，與清季詞人“痛世運(yùn)之凌夷”的處境迥別。所謂不平則鳴，在“抒情言志”的砝碼加重之后，另一端“詞體聲律”自然也有了更新推進(jìn)的必要，恰如經(jīng)學(xué)中義理與考據(jù)的并駕之勢(shì)。但如何既推重詞的聲律特性，又不能使之太拘，成了一道難題。

由于詞樂(lè)不傳，清人對(duì)詞律的認(rèn)知，往往從格律出發(fā)。邵瑞彭就將“詞律”二字拆解為“音律”與“格律”，并稱“若夫詞之格律，本為和協(xié)音律而起，但音律既難臆測(cè)，不能不于字句聲響間尋其格律”[8](P.169)。狹義上的“詞律”，就是指格律。而清代詞人對(duì)詞律認(rèn)知的演進(jìn)，與詞籍校勘活動(dòng)息息相關(guān)。一方面，詞籍?？背晒匀荒苤笇?dǎo)創(chuàng)作，而另一方面，詞人的創(chuàng)作感悟也影響著詞籍校勘，如杜文瀾《憩園詞話》中評(píng)沈傳桂詞，就極為重視他詞集中的考據(jù)成果：

凡用去聲字，無(wú)不入妙，此講律家所不能到者?！独@佛閣》調(diào)所注，余校刊《詞律》中已及之?！峨p頭蓮》所注考古至密，《四犯翦梅花》所注尤為精到。惟云劉改之以三調(diào)合成，則與四犯之義未協(xié)，蓋未言《醉蓬萊》兩用耳。[9](P.2957)

可見(jiàn)詞人填詞時(shí)的體悟或考據(jù)成果，對(duì)詞籍校勘，良有裨益。鄭文焯甚至認(rèn)為：“不工詞者，先失其信好之篤，更不足與言校詞?！盵16](P.211)談到詞人的詞籍校勘，首先要論及王鵬運(yùn)《四印齋所刻詞》。不過(guò)，王鵬運(yùn)雖然在大量的詞籍?？敝袑?duì)舊有詞律的認(rèn)知有所進(jìn)步，但并沒(méi)有起到推動(dòng)樹(shù)立一套新范式的作用。而王鵬運(yùn)“綜群言”的寄望，雖為朱祖謀所承，但他并沒(méi)有解決“萬(wàn)氏持律太嚴(yán)”的問(wèn)題，反而變本加厲，最終衍生出了一股席卷詞壇的“四聲詞”風(fēng)氣，甚至衍生了人數(shù)眾多的“守四聲詞派”(2)“守四聲詞派”是蔡嵩云對(duì)南宋“守周詞之四聲，遂推而守其他音律家詞之四聲”詞人群體的稱謂，實(shí)際上是對(duì)詞史的再塑造。這種恪守前人詞作四聲進(jìn)行創(chuàng)作的觀念，于清代才成型。此處則移用于近代恪守四聲的詞人群體。。[1](P.4900)

朱祖謀一般被視作清季四家中成就最高者，其詞學(xué)與創(chuàng)作成就，不僅限于同道尊崇，也受到了時(shí)人的廣泛認(rèn)可，如王國(guó)維稱朱詞“學(xué)人之詞，斯為極則”[17](P.4260)，雖寓貶于褒，亦不得不承認(rèn)朱詞之妙處，又如胡適雖不認(rèn)可其詞，但把《彊村所刻詞》列入《一個(gè)最低限度的國(guó)學(xué)書(shū)目》[18](P.2)，對(duì)其詞籍?？钡木椒浅ＵJ(rèn)可。

1899年，王鵬運(yùn)與彊村合作?？秹?mèng)窗詞》，乃彊村校詞之始。其后20年間，他不斷校勘詞籍，并與周圍友朋探討分析，形成了良性互動(dòng)。故《彊村叢書(shū)》初刻，雖到1917年才問(wèn)世，但其影響早已流播，故吳梅稱彊村“比年?？趟卧T詞，不脛而遍天下”[19]，將許多詞集帶回到讀者的閱讀視野。而在王、朱等人之前，風(fēng)行天下的版本，是毛晉的汲古閣本，其中錯(cuò)漏不少，收詞僅61家。詞籍的?？?，其功用一般在于董理文獻(xiàn)，校定善本，然后成一代之典范。而一個(gè)?？本嫉纳票?，往往能起到填詞的范本作用，對(duì)“四聲詞”來(lái)說(shuō)更是必不可少的一環(huán)。朱祖謀的老友夏仁虎就有“孰為正本”的困擾：

夫宋人之號(hào)稱審音者，不只周、柳、晁、姜數(shù)家，然此數(shù)家之詞，刊刻流傳，各本往往不同。即如清真詞(周邦彥)，宋版猶有三種，而三版之中，往往歧異。(其詳見(jiàn)余所作《讀清真詞偶記》，茲不具錄。)俗刊流傳，更無(wú)論矣。孰為正本而遵從之，是一疑問(wèn)。倘盲從誤本，而致傷詞害意，豈非冤乎？[20](P.38)

雖然《彊村叢書(shū)》并未完全解決詞的異文問(wèn)題，但其收書(shū)約168家，蔚為大觀，“詞籍?？钡膶ｉT之學(xué)，也由此而終于完善”[21](《〈彊村叢書(shū)〉與詞籍校勘》，P.144)，四聲詞的創(chuàng)作土壤有了堪稱善本的“模板”。后來(lái)的四聲詞健將易孺在填《長(zhǎng)壽樂(lè)》時(shí)，就曾說(shuō)：“此依彊村刻勞鈔毛校本，與《歷代詩(shī)余》字句殊異者甚多。細(xì)校比，朱刻為勝。”[22](P.45)除了校訂脫漏，如曹元忠所說(shuō)，“彊村所尤致意者，則在聲律”[23](P.1)?！耙月尚Ｔ~”是朱祖謀的手眼所在，他在?？痹~籍的過(guò)程中，對(duì)不同詞調(diào)的平仄四聲、韻位、分片，都積累了一定的心得。既身兼“校讎專家”與“詞人”身份，彊村自然而然地把?？彼眠\(yùn)用到詞的創(chuàng)作與詞學(xué)批評(píng)中去。于是，彊村自身的詞作，成為了時(shí)人眼中律譜意義上的范本。時(shí)人會(huì)像研究宋詞一樣，研究彊村詞的聲律妙處，這可從夏承燾《日記》中窺見(jiàn)一二，如：“歸過(guò)吳眉翁，謂《水云樓》及《金梁夢(mèng)月》皆不盡守四聲，大鶴亦不堅(jiān)守，此事決推古微?！稄櫞逶~》四卷中，僅有二三處失律耳。”[24](P.187)

分辨詞律，本非易事，何況是對(duì)一向反對(duì)“四聲詞”的吳眉孫來(lái)說(shuō)。但他仍舊對(duì)《彊村詞》進(jìn)行了細(xì)致的研讀，最終得出結(jié)論“晚清如漚尹年丈、大鶴先生，音律辭章，可稱兼美。然其四聲變通之處，亦非彼死守四聲者所能深曉”[25](P.154)，這是彊村詞對(duì)讀者的影響。同時(shí)，朱祖謀本人也被讀者的審視鞭策，在詞律上繼續(xù)一絲不茍地探索，以緩解自身的“經(jīng)典化”焦慮。如此過(guò)程，使得朱祖謀在詞律的路上越走越遠(yuǎn)。在朱祖謀引導(dǎo)的“四聲詞”風(fēng)氣前，即如陳銳之“格高律細(xì)”，在《袌碧齋詞話》中也不過(guò)言部分字句須守四聲：

詞中四聲句，最為著眼，如《掃花游》之起句，《渡江云》之第二句，《解連環(huán)》《暗香》之收句是也。又如《瑣窗寒》之“小唇秀靨”“冷薰沁骨”，《月下調(diào)》之“品高調(diào)側(cè)”，美成、君特?zé)o不用上平去入，乃詞中之玉律金科。今人隨手亂填，又何也。[26](P.4193)

即在他看來(lái)，多數(shù)今人是不懂這些“金科玉律”的，足見(jiàn)當(dāng)時(shí)風(fēng)氣并未完全轉(zhuǎn)變。陳銳雖言四聲，但仍停留在“四聲句”的階段，這也是絕大多數(shù)守律派詞人的觀點(diǎn)。陳匪石后來(lái)總結(jié)出七種情況，需要守四聲句。[3](PP.4940-4942)因此，鄭文焯自詡：“近世詞家，謹(jǐn)于上去，便自命甚高。入聲字例，發(fā)自鄙人?！盵27](P.220)平聲自不用說(shuō)，嚴(yán)別上去入三聲，本質(zhì)上即是“四聲詞”，這并非鄭文焯首創(chuàng)，但他引為秘訣積極倡言，為朱祖謀推行“四聲詞”作了有效的鋪墊。

與鄭大鶴自負(fù)精通律呂不同，朱祖謀不諳音譜，他對(duì)“四聲詞”的心得，源于他豐富的校詞經(jīng)歷。沈曾植《彊村校詞圖序》說(shuō)：“彊村精識(shí)分銖，宗萬(wàn)氏而益加博究，上去陰陽(yáng)，矢口平亭，不假檢本，同人憚焉，謂之律博士。”[28](P.58)既然朱祖謀對(duì)古人詞作能“精識(shí)分銖”，那么他對(duì)友朋詞作在詞律方面的批評(píng)，也就頗有可信度。譬如，況周頤就曾自述朱祖謀對(duì)他的影響：

夫聲律與體格并重也，余詞僅能平側(cè)無(wú)誤，或某調(diào)某句有一定之四聲，昔人名作皆然，則亦謹(jǐn)守弗失而已，未能一聲一字，剖析無(wú)遺，如方千里之和清真也。如是者廿余年。壬子以還，辟地滬上，與漚尹以詞相切磨。漚尹守律綦嚴(yán)，余亦恍然向者之失，齗齗不敢自放。《餐櫻》一集，除尋常三數(shù)熟調(diào)外，悉根據(jù)宋元舊譜，四聲相依，一字不易，其得力于漚尹，與得力于半塘同。[29](P.1923)

況周頤在回顧填詞歷史時(shí)，表示20年來(lái)填詞，僅守“四聲句”而已。而在這之前，他的唱和友朋端木埰、許玉瑑，已作過(guò)嚴(yán)格意義上的“四聲詞”，但沒(méi)有影響蕙風(fēng)。自1912年以來(lái)，受朱祖謀影響，他才開(kāi)始作一字不易的“四聲詞”，從而成為“四聲詞”大旗下的健將。雖然況周頤對(duì)詞籍?？辈o(wú)興趣，但他在批點(diǎn)陳運(yùn)彰的詞作時(shí)，對(duì)詞律的問(wèn)題一一糾正，正是耳濡目染于朱祖謀的知識(shí)體系的結(jié)果。在此種批點(diǎn)詞律的風(fēng)氣潛移默化之下，“四聲詞”風(fēng)氣逐漸興盛起來(lái)。

歷覽清季四家，除王鵬運(yùn)以外，皆作過(guò)“四聲詞”，如冒廣生所言“自萬(wàn)紅友一言，誤盡學(xué)子。鄭叔問(wèn)揚(yáng)其波，朱古微承其緒，而天下盡受其桎梏矣”[30](《四聲鉤沉》，P.152)。而最為此風(fēng)推波助瀾者，當(dāng)屬朱祖謀。上文已述朱祖謀對(duì)蕙風(fēng)的濡染，至于鄭大鶴，雖亦提倡四聲，但并不如朱祖謀嚴(yán)格。夏承燾《日記》中有如下表述：

(冒廣生)又謂鄭大鶴為詞初學(xué)白石，繼學(xué)清真，晚年講四聲，作《比竹余音》。古微正于是時(shí)始為詞，乃大倡依四聲之說(shuō)。鄭之《瘦碧》《冷紅》二集猶不依四聲。鶴翁二十余始見(jiàn)大鶴，從未聞其談四聲云。[24](P.187)

鄭文焯有校詞的經(jīng)歷，又號(hào)稱通曉音律宮調(diào)之學(xué)，自然對(duì)四聲亦相當(dāng)敏感，本應(yīng)比朱祖謀更具手眼。但根據(jù)留存的《清真集》校本來(lái)看，朱祖謀仍有為鄭大鶴指謬的能力，如鄭大鶴在校周邦彥《蘭陵王·柳》一首時(shí)，有如下批語(yǔ)：

“望人在天北”句上一下四，煞句六仄聲字，作上去上去上入，極有分別，自來(lái)和者，不免失律，千里、允平結(jié)句并作“夜雨滴”，蓋亦不謀而合。[31](P.10)

朱祖謀則為鄭大鶴指瑕：

煞句“淚暗滴”，“暗”字去聲，方、陳并作“夜雨滴”，不合。[31](P.10)

于是鄭大鶴在后來(lái)的校本中就改正舊說(shuō)：

又“望人在天北”，上一下四，和者多誤用。惟千里和調(diào)按譜填詞，無(wú)少乖離。惟煞句與允平作“夜雨滴”，蓋亦不謀而合。惜“夜雨”作去、上聲，稍稍失律耳。清真詞于煞句最精細(xì)，此云“似夢(mèng)里，淚暗滴”，作上去上去去入，六仄聲，極有分別也。[31](《前言》，P.4)

這是朱祖謀大量細(xì)致的詞籍校勘帶來(lái)的優(yōu)勢(shì)，指出問(wèn)題往往一針見(jiàn)血。朱祖謀雖與半塘、蕙風(fēng)一樣，不通宮調(diào)之學(xué)，但校詞所得的經(jīng)驗(yàn)要比奧僻的宮調(diào)之學(xué)更易理解，更具傳播上的說(shuō)服力。且鄭大鶴過(guò)世較早，門徒不多，故“弦誦之風(fēng)，卒遜彊村”[32](P.189)。作為風(fēng)氣變化的親歷者，冒廣生的說(shuō)法是可以采信的，綜合況周頤、陳銳所言，則20世紀(jì)初的前十年正是“四聲句”向“四聲詞”轉(zhuǎn)變的重要時(shí)期，且看作于1908年的《瑞龍吟·寓園餞春，伯韜和清真韻見(jiàn)貽，率酬一解》：

吳皋路。依舊翠檻交藤，露臺(tái)臨樹(shù)。年年寒食東風(fēng)，怨羅恨綺，消春甚處。

倦吟佇。珍重勸歸啼鳥(niǎo)，戀人堂戶。天涯楚客能狂，對(duì)花對(duì)酒，低徊夢(mèng)語(yǔ)。

無(wú)限浮云心事，短裾羞倚，搖楊狂舞。歸燕慣瞋空簾，人意非故。涂妝暈色，憑寫傷高句。何曾見(jiàn)、云屏淚眼，香塵回步。鏡里千紅去。憑闌待理，黃昏斷緒。重疊愁成縷。年事晚、沉沉燈花飄雨。夜長(zhǎng)漏促，一箏塵絮。[33](PP.215-216)

通觀全篇，僅“疊”字入聲，與原作“柳”字上聲不合，它如“燕”“寫”二字，均有不常見(jiàn)讀音可吻合，可算一篇標(biāo)準(zhǔn)的四聲詞。彼時(shí)朱祖謀與鄭文焯、陳銳、夏敬觀等人相與唱和，切磋琢磨，積累了大量經(jīng)驗(yàn)。

不過(guò)，校詞與唱和僅僅是朱祖謀推行“四聲詞”的契機(jī)，其之所以大力推行“四聲詞”，有更深層的原因。首先，即如張爾田所言：“先生早侍承明，壯躋懋列，庚子先撥之始，折檻一疏，直聲震天下，既不得當(dāng)，一抒之于詞?！盵33](P.575)古人有“三不朽”之說(shuō)，所謂“太上立德，其次立功，其次立言”，是傳統(tǒng)士大夫一直追求的價(jià)值。既見(jiàn)“事功”無(wú)望，著述就成了朱祖謀心血之所注，其“志在高文壽世，初不以一世之理亂，影響其名山盛業(yè)耳”[34](P.9)。朱祖謀對(duì)他的詞作極為看重，一生反復(fù)修改詞集，如龍榆生《朱彊村先生永訣記》中所記：

予又以先生詩(shī)稿(自題《彊村棄稿》)及未刻詞(自題《彊村語(yǔ)業(yè)卷三》)為請(qǐng)，先生言：“詩(shī)不足存，詞待精神稍佳，自行刪定，再以奉托?！绷季茫瑥?fù)曰：“子俱攜去，為吾整理?！倍矶鴩@曰：“名心未死?！盵35](《朱彊村先生永訣記》，P.221)

朱祖謀垂老之際，仍以詞集為重，欲自行刪定，還自嘲“名心未死”。這里的“名心”，不能單純理解為成名，而是朱祖謀在清亡以后無(wú)法施展政治抱負(fù)，故將心力托于文字不朽之上，就像梁?jiǎn)⒊f(shuō)：“荷庵此次歸來(lái)，為言古微、伯嚴(yán)兩君有鳳翔千仞之概，皭然不滓之志，相與低徊于其為人，而還求其故，則皆有所主而已。古微舉天下之美，不以易詞，伯嚴(yán)舉天下之美，不以易詩(shī)，古微、伯嚴(yán)無(wú)所往而不得詩(shī)詞，故常有以自樂(lè)，詩(shī)詞可以致伯嚴(yán)、古微不朽，故常有以自信，而其卓然自拔于流俗者，則亦在此矣。”[36](P.708)但欲不朽，必先傳世成為經(jīng)典，而這種傳世的焦慮，一直縈繞著朱祖謀?？梢哉f(shuō)，“四聲詞”說(shuō)的推行，正是在復(fù)古外皮下的一種創(chuàng)新，其本質(zhì)在于力致朱祖謀于不朽。最終，“詞律極細(xì)”這一特征，也成為后人裁斷他高于并世詞流的原因：

侍郎既精于?？?，又專治夢(mèng)窗，故詞律極細(xì)。在王幼遐《半塘定稿》律法猶有出入，《彊村樂(lè)府》則絕無(wú)此病。[34](P.2)

在光、宣朝，大詞家若文蕓閣、王幼遐，天骨開(kāi)張，風(fēng)神雋上，固可與之抗手，而半塘翁尤為彊村所尊視，然二家皆病于律法較疏，即論淵源所自，侍郎之于半塘，亦尚有出藍(lán)之勝焉。趙堯生別樹(shù)—幟，自為雄長(zhǎng)，自是能手，然究有韓孟歐梅奇正之別。至況夔笙、鄭叔問(wèn)，則終須弟畜之耳。[34](P.10)

事實(shí)上，這種重視詞律的氛圍，正由他一手締造而成，且頗有成效?；仡欀熳嬷\一生，雖不曾自夸，卻暗作努力促成其詞的“經(jīng)典化”。除了推動(dòng)“四聲詞說(shuō)”，他還為傳世作了多方努力。如編選《詞莂》一書(shū)，“托名孟劬以避標(biāo)榜”[35](《詞莂跋》，P.7)，選錄清代詞家15人，選入自作10首，數(shù)量?jī)H居陳維崧、毛奇齡、王鵬運(yùn)三人(各11首)之下。又如作《清詞壇點(diǎn)將錄》，雖號(hào)稱“晚年游戲之作”，實(shí)是試圖建構(gòu)有清一代詞史，而朱祖謀因“以董平自居，故原稿不署真名，但題‘覺(jué)諦山人’云云”[35](《清詞壇點(diǎn)將錄識(shí)語(yǔ)》，P.46)，也是一種自我經(jīng)典化的表現(xiàn)，只不過(guò)沿襲舒位《乾嘉詩(shī)壇點(diǎn)將錄》之傳統(tǒng)，不署真名。

綜上可知，朱祖謀推行“四聲詞”，其內(nèi)在原因是多方面的：其一，如俞感音所言“清代號(hào)為詞學(xué)中興，然自常州派出，始明倚聲托事之義，而張惠言《茗柯》一集，疏于句讀之考較，不悟前賢制調(diào)之聲情，故托體雖高，未能盡善”[37](P.65)，故彊村此時(shí)力倡“四聲”，開(kāi)示詞法，正試圖彰顯詞體的聲律特質(zhì)，不致流于“句讀不葺之詩(shī)”，這是歷史之需要；其二，世變之下，朱祖謀試圖以文字不朽，其出于傳世的焦慮，為作品經(jīng)典化作出了多方努力，故在批評(píng)機(jī)制方面力推“四聲詞”，這是個(gè)人之需要。但制作艱辛的“四聲詞”何以能夠在規(guī)模上超越前代，翕然成風(fēng)？這便和當(dāng)時(shí)詞壇的延譽(yù)機(jī)制息息相關(guān)。

二、“四聲詞”的常態(tài)化

詞壇盟主的宗尚，往往能改變一時(shí)詞壇的風(fēng)氣。朱祖謀在“四聲詞”推廣的過(guò)程中，一方面提高詞的寫作門檻，以尊詞律的方式突顯詞體的特性，另一方面，則以寬宏的態(tài)度，獎(jiǎng)掖后進(jìn)，既推動(dòng)了“四聲詞”的傳播，也使其詞壇地位不斷鞏固。張爾田在給夏承燾的信中，曾這樣評(píng)價(jià)清季的三位詞壇宗師：

蕙風(fēng)生平最不滿意者，厥為大鶴。仆嘗比之兩賢相厄。其于彊老，恐亦未必引為同調(diào)。嘗謂古微但知詞耳，叔問(wèn)則并詞而不知?！篾Q為人，不似蕙風(fēng)少許可，獨(dú)生平絕口不及蕙風(fēng)。又嘗病彊老詞不能清渾，無(wú)大臣體，舉《水云》為例，謂詞必須從白石入手，屯田、夢(mèng)窗，皆不可學(xué)。《詞刊》載與吷庵論詞書(shū)，往往流露此意。蓋兩家門庭皆盡窄，以視彊老為大鶴刻《苕雅余集》，為蕙風(fēng)刻《鶩音詞》，度量相去直不可道里計(jì)。[38](P.435)

在張爾田的描述中，鄭文焯、況周頤為人處世“門庭皆盡窄”，唯有朱祖謀雅量，甚至能為友人刻書(shū)(3)清亡以后，遺民詞人失去了清廷俸祿，多以鬻文之潤(rùn)格為收入來(lái)源。朱祖謀以高官而作遺民，不僅能予以他人經(jīng)濟(jì)支持，還欲刊行同人詞集《滄海遺音集》，周圍自然匯聚了一批詞人。，在經(jīng)濟(jì)(4)陳運(yùn)彰言：“賜進(jìn)士出身，禮部右侍郎，提督廣東學(xué)政，弼德院顧問(wèn)大臣，一連串的大官銜，在本人無(wú)足輕重，卻成就他那賣字和點(diǎn)主的重要工具。在上海一切的開(kāi)銷以外，那一部校訂過(guò)的，一百六十三種，唐五代宋元詞籍的大結(jié)集——《彊村叢書(shū)》——也因此而能成其大功?！币?jiàn)氏著《我所認(rèn)識(shí)的朱古微先生》，《人之初》，1945年第1期，第10頁(yè)。與氣度上均更勝出。這應(yīng)屬當(dāng)時(shí)的共見(jiàn)，其《孱守齋日記》又言：“古微不甚論人詞，叔問(wèn)則反是”[39](P.367)，此處“不論”是指不加批判，可以用夏承燾《日記》佐證：

述翁為論守四聲事，與眉翁意見(jiàn)參商。席間頗多是非。吷翁謂：當(dāng)時(shí)文小坡極不以古微澀體為然。古微從善如流。文亦守四聲，但甚重妥溜。文道希則大罵夢(mèng)窗不通，古微亦不以為忤。[24](P.279)

文小坡即鄭文焯，朱祖謀對(duì)待鄭大鶴批評(píng)的態(tài)度是“從善如流”，蓋其亦同道，乃四聲派也。至文廷式則與朱祖謀宗尚全然不同，雖痛詆夢(mèng)窗，但朱祖謀的態(tài)度是非常寬和的。對(duì)待不同宗尚的詞人尚且如此，朱祖謀對(duì)待同調(diào)，更是不吝贊語(yǔ)。與“少許可”的蕙風(fēng)不同，朱祖謀對(duì)后進(jìn)的溢美是顯而易見(jiàn)的，如評(píng)價(jià)陳洵詞“神骨俱靜，此真能火傳夢(mèng)窗者”[40](P.106)，又如評(píng)壽石工詞“火傳四明”[42](P.265)等。而朱祖謀之所以力贊夢(mèng)窗(5)朱祖謀揄?yè)P(yáng)夢(mèng)窗，固然有其多次?？敝牡?，但他并非固守夢(mèng)窗者，實(shí)“不主一家，兼收各派”，唐圭璋以“廣大教主”稱之。參見(jiàn)楊海明述、錢錫生編《詞學(xué)與詞心》附錄《唐圭璋先生詞學(xué)研究講課實(shí)錄》，北京：中華書(shū)局，2021年，第293頁(yè)。，除賞其七寶樓臺(tái)般的辭藻，也與萬(wàn)樹(shù)推崇夢(mèng)窗詞律精深不無(wú)關(guān)系，時(shí)人就曾抱怨“《詞律》之失，亦在崇拜一家，但有夢(mèng)窗之作，必將其他名家異同之處，強(qiáng)為改就”[43](P.304)。根據(jù)陳運(yùn)彰的回憶，朱祖謀在與人交往時(shí)，往往極口稱贊，而總于失律處不茍：

風(fēng)趣，謙和，精細(xì)，嚴(yán)肅，是他平生的長(zhǎng)處，往往一開(kāi)口，或隨便寫幾句，能使忍俊不禁，對(duì)于后學(xué)的獎(jiǎng)勵(lì)，也是無(wú)所不用其極。有人拿詞稿給他看，沒(méi)有不是極口稱贊的，同時(shí)隨手指出某處不妥，某字失律，或把稿子放在他家里，就批上許多的字。有時(shí)太客氣了，也會(huì)使人啼笑皆非。原來(lái)他在稿子上寫著幾句評(píng)語(yǔ)，其他便是替你改正筆誤的字，或把詞調(diào)的別名，換上一個(gè)原來(lái)的調(diào)名，看上去寫了許多，其實(shí)都可以省得的。[44](P.11)

這是一種交往策略。畢竟持律嚴(yán)格，往往把新手拒之門外，但朱祖謀循循善誘的態(tài)度，又給了后輩詞人研習(xí)詞律的動(dòng)力?？梢哉f(shuō)，得到詞壇盟主的許可，無(wú)異于月旦之評(píng)，能在詞壇分一席位。而后進(jìn)者為得贊賞，自然也會(huì)在詞律方面下功夫，如此受其影響沾溉者頗多。至若師事朱祖謀的喬大壯、陳匪石、楊鐵夫、林鹍翔等人，均有一定數(shù)量的四聲詞作，而吳梅、仇埰、易孺則在朱祖謀的基礎(chǔ)上變本加厲。

四聲詞的要點(diǎn)，在于全詞聲律無(wú)舛誤，故韻腳不失，也是“四聲詞”的重要一環(huán)，如吳梅《綺寮怨》：

老眼看花如霧，古懷零亂生。算小劫、換了華鬘，聽(tīng)嬌語(yǔ)、乍囀流鶯。吳宮齊云舊跡，傷心處、戰(zhàn)血馀暗腥。又半天、畫角高寒，重來(lái)似、化鶴人姓丁。

遍地象簫鳳笙。傾城翠袖，秋庭共拜雙星。異國(guó)飄萍。有憔悴、沈初明。依然太常歌吹，可夢(mèng)影、記東京。歡場(chǎng)怕經(jīng)。旗亭待貰酒、招步兵。[45](P.209)

作為朱祖謀、蕙風(fēng)的后輩詞家中，最為四聲詞搖旗吶喊者之一，吳梅此詞全依清真四聲，又在小序中說(shuō)：“清真此詞下疊，暗韻至多，如‘江陵’、‘何曾’、‘歌聲’三語(yǔ)，皆是協(xié)處，自來(lái)聲家多未知也”，添了三處暗韻，引為獨(dú)創(chuàng)。這種添韻的思維，無(wú)疑是受彊村等人的影響，對(duì)詞譜保留審慎的態(tài)度。陳匪石在《聲執(zhí)》中總結(jié)說(shuō)：“凡詞中無(wú)韻之處，忽填同韻文字，則跡近多一節(jié)拍，謂之‘犯韻’，亦曰：‘撞韻’，守律之聲家懸為厲禁，近日況、朱諸君尤斤斤焉。……如清真《綺寮怨》之‘歌聲’、梅溪《壽樓春》之‘未忘’、夢(mèng)窗《秋思》之‘路隔’，及草窗《倚風(fēng)嬌近》之‘淺素’，是韻非韻，與《倚風(fēng)嬌近》城、屏、婷三字可以斷句，是否夾協(xié)三平韻，同一不敢臆測(cè)。既避專輒，又恐失葉，遂成懸案。凡屬孤調(diào)，遇此即窮，因?qū)徤鞫仗钜豁?。愚與邵次公倡之，吳瞿安、喬大壯從而和之。然終未敢信為定論也?！盵3](PP.4936-4937)可見(jiàn)這樣的思維，并非吳梅一人，而是群體性的“發(fā)明”。而這種“發(fā)明”，是四聲派詞人互相刺激，競(jìng)發(fā)新說(shuō)的結(jié)果。譬如林鹍翔《戚氏》一詞小序，言“首拍‘棹’字及第二拍‘老’字、‘照’字、‘曉’字從邵次公說(shuō)，均葉仄韻”，試以其詞分析：

佇江皋。綽約仙子伴蘭翹。舞雪飄裾，引風(fēng)回棹。幾昏朝。媒勞。送歸潮。尊前掩淚踏歌曹。塵荒再閱滄海，際此誰(shuí)與侶靈鰲。曉影云髻，天風(fēng)蓬島，化工粉本能描。斷凌波望睫，天遠(yuǎn)人遠(yuǎn)，空悵盧敖。

垂老。恨逐萍飄。明鏡四照。輾轉(zhuǎn)鬢頻搔。鵑聲斷，夜長(zhǎng)難曉。酒薄狂澆。太無(wú)聊。笑語(yǔ)夢(mèng)里，雨云別后，暗感塵飆。甚時(shí)鳳翼，此日鸞箋，黯黯重為魂銷。

換盡章臺(tái)柳，嗟游倦客，又系柔條。過(guò)眼花飛絮舞，帶斜陽(yáng)、瘦減舊纖腰。別來(lái)繡戶凋春，畫輪染淚，煙冷紅心草。問(wèn)翠深、蕪徑誰(shuí)重到。門靜閉、疏雨瀟瀟。剩壯懷、賦別銀濤。漫輕約、舊月殢梅梢。聽(tīng)檀槽鬧。瓊枝怨否，忍理征袍。[46](PP.174-175)

而柳永原詞如下：

晚秋天。一霎微雨灑庭軒。檻菊蕭疏，井梧零亂。惹殘煙。凄然。望江關(guān)。飛云黯淡夕陽(yáng)間。當(dāng)時(shí)宋玉悲感，向此臨水與登山。遠(yuǎn)道迢遞，行人凄楚，倦聽(tīng)隴水潺湲。正蟬吟敗葉，蛩響衰草，相應(yīng)喧喧。

孤館。度日如年。風(fēng)露漸變。悄悄至更闌。長(zhǎng)天凈，絳河清淺。皓月嬋娟。思綿綿。夜永對(duì)景，那堪屈指，暗想從前。未名未祿，綺陌紅樓，往往經(jīng)歲遷延。

帝里風(fēng)光好，當(dāng)年少日，暮宴朝歡。況有狂朋怪侶，遇當(dāng)歌、對(duì)酒競(jìng)留連。別來(lái)迅景如梭，舊游似夢(mèng)，煙水程何限。念利名、憔悴長(zhǎng)縈絆。追往事、空慘愁顏。漏箭移、稍覺(jué)輕寒。漸嗚咽、畫角數(shù)聲殘。對(duì)閑窗畔，停燈向曉，抱影無(wú)眠。(6)標(biāo)點(diǎn)略有調(diào)整。夏敬觀亦認(rèn)為“亂”“館”“變”“淺”“畔”為夾葉韻，鄭文焯則以“亂”“淡”“感”“館”“變”“限”“絆”“畔”為夾葉韻。參見(jiàn)陶然、姚逸超校箋《樂(lè)章集校箋》，上海：上海古籍出版社，2016年，第445頁(yè)。[47](PP.442-443)

此詞亦依柳詞四聲，且于韻位上頗有新說(shuō)。在朱、況二家的《戚氏》詞中，柳詞最后一句中的“畔”字已經(jīng)作韻腳處理，故小序不及之。而邵瑞彭新添的四韻，分別在柳詞“亂”“館”“變”“淺”處，合計(jì)清末詞人在《詞律》《欽定詞譜》的基礎(chǔ)上，添了五韻。這五韻中有“亂”“畔”二處，被龍榆生認(rèn)可，編入《唐宋詞格律》，可見(jiàn)這種討論尚有其詞譜學(xué)意義。

除了在韻位上的深入探究者，還有在四聲基礎(chǔ)上，進(jìn)一步細(xì)分陰陽(yáng)清濁的，如易孺《雙清·和夢(mèng)窗“錢塘門外雙清樓”一首聲韻……》，即《采桑子慢》：

高華自斂。風(fēng)響檐柯零亂。際梟主、襟江城外，嘯引蒼鸞。地適雙清，繞池枝矗立湖干?？涨嗷\地，篁深護(hù)鳥(niǎo)，忘畏宵寒。

前面細(xì)漪，拍天閑照，葛(自注：濁)嶺煙鬟。記初為、飛仙綠萼(自注：去)，畫與詩(shī)還。香海羅浮，故鄉(xiāng)幽夢(mèng)正春殘。留鶯招鶴，聞簫奏水，情館云間。[22](PP.71-72)

可以看到，他在詞中自注了讀音去聲，或者標(biāo)注“濁”以示不僅依四聲，還細(xì)分清濁。當(dāng)然，這種以入作去，以清作濁的作法，是因?yàn)闊o(wú)法做到完全吻合，故用注音的方式，改變字聲。據(jù)他的回憶：“蕙風(fēng)亦深知清濁之要，所以他所著的《二云詞》內(nèi)《綺寮怨》一闋的敘云：‘陰陽(yáng)平上去入聲，悉依清真。凡協(xié)宮律，先審清濁，四聲不可通融也?！芍ワL(fēng)守律固甚嚴(yán)，但不能首首如此罷了?！盵48](P.52)蕙風(fēng)與彊村相似，僅多倡言細(xì)分陰平陽(yáng)平，與上去入合計(jì)五聲，就已不能首首如此。出于爭(zhēng)勝之心，易孺努力使平上去入都細(xì)分清濁，化作八聲，以示更高一籌，不過(guò)終究是自苦，最后連他也不能堅(jiān)持下去了。

倘若對(duì)長(zhǎng)調(diào)慢詞守四聲，尚情有可原，那么仇埰依小令四聲，則顯得特立獨(dú)行了。他曾經(jīng)“期四聲之必合，督責(zé)甚于嚴(yán)師”[49](P.2126)，更在午社社課中依溫庭筠小令四聲，引發(fā)吳眉孫等人的不滿，根據(jù)夏承燾《日記》記載：

彼于仇述翁每詞死守四聲極不滿。謂此期社課《定西番》，仇翁作三首，盡守飛卿四聲，一字不易。不知飛卿詞但有平仄而無(wú)四聲。[24](P.216)

由此可見(jiàn)，彊村后學(xué)對(duì)“四聲詞”的執(zhí)拗之深，已推至極點(diǎn)，不過(guò)彊村、蕙風(fēng)等人雖提倡四聲詞，但并沒(méi)有苛求小令。這樣演進(jìn)而來(lái)的時(shí)風(fēng)，雖然已非彊村本意，但客觀上無(wú)疑是他導(dǎo)致的。諸如吳梅好友張茂炯每調(diào)“必依四聲”，且將“未守四聲諸闋曰《外集》”[50](P.2124)，以示對(duì)“四聲詞”的尊崇。即便是一些自己不作四聲詞的詞家，也對(duì)外認(rèn)可四聲之用，如葉恭綽說(shuō)“四聲不錯(cuò)，而清濁偶誤，誦之亦不能順口”[51](P.499)，呂貞白說(shuō)“填詞正要講八聲”[52](P.528)，這就不僅講究四聲，還要每聲細(xì)分清濁陰陽(yáng)，整個(gè)詞壇除易孺外，就沒(méi)有作如此實(shí)踐的，因而徒為口號(hào)而已。但在這種環(huán)境影響之下，連晚輩如龍榆生、唐圭璋，也曾作過(guò)四聲詞。

比如龍榆生承認(rèn)受易孺誘導(dǎo)，跟風(fēng)作過(guò)幾首，如《紅林檎近·大廠旅游白門，和清真此闋見(jiàn)寄，依韻奉答。但守四聲，不判陰陽(yáng)，仍無(wú)當(dāng)于大廠所定規(guī)律也》：

孤月迎清夜，古楊生峭寒。樹(shù)底噪棲鳥(niǎo)，窗前照明玕。剛引愁深恨積，苦憶瑣尾凋殘。乍掀詞筆騰翻，荒江漾微瀾。

蠹墨磨漸懶，怨曲理逾歡。秦淮漲粉，溶溶誰(shuí)浴冰盤。羨雙鴛乘興，湖波凝碧，放懷還索圖畫看。[53](P.82)

龍?jiān)~雖不守陰陽(yáng)，但四聲不誤，已屬難事，最終他雖“不甘心再干了”，但也曾是四聲詞風(fēng)氣中的一員。而唐圭璋年輕時(shí)，曾參與吳梅、林鹍翔、陳匪石、仇埰、蔡嵩云等四聲派主持的如社，其社課就是依某某四聲，如《傾杯》依柳永“騖落霜洲”體、《換巢鸞鳳》依梅溪四聲、《綺寮怨》依清真四聲、《水調(diào)歌頭》依東山四聲、《泛青波摘遍》依小山四聲，故也留下了一些四聲詞作，如《惜紅衣·倚白石四聲》：

翠嶺籠煙，平波映日，萬(wàn)紅堆碧。畫舸連云，蘋洲沸叢笛。娉婷艷影，偏自怨、傾城顏色。天北。輕散冷香，拂江郎詞筆。

西風(fēng)轉(zhuǎn)急。凄斷宮魂，飄零問(wèn)誰(shuí)惜。繁華舊夢(mèng)暗憶。總難覓。忍拭粉襟清淚，不是舞時(shí)心跡。剩素鷗相伴，寒壓一湖幽寂。[54](P.6)

詞中“散”“轉(zhuǎn)”二字去上聲皆有，此處作上聲，以合原詞“柳”“水”二字，這也是四聲詞中常見(jiàn)的現(xiàn)象，即用多音字以作轉(zhuǎn)圜。后來(lái)，唐圭璋雖不作四聲詞，但1943年撰文時(shí)仍稱“欲作一詞，首須用心選調(diào)、選韻，其次布局鑄詞，無(wú)一不須用心。若須依四聲之調(diào)，必字字盡依四聲。決不可畏守律之嚴(yán)，輒自放于律外，或托前人不專家未盡善之作以自解”[55](P.55)，可見(jiàn)四聲詞影響之深遠(yuǎn)。

客觀上，無(wú)論是否進(jìn)行四聲詞的大量實(shí)踐，這些人都成為了四聲詞的傳播者，海內(nèi)遂以四聲詞為能事，翕然效仿，蔡嵩云甚至對(duì)不滿“四聲詞”的人予以駁斥，無(wú)形中抬高了四聲詞的地位：

淺學(xué)者流，每謂守四聲，如受桎梏，不能暢所欲言，認(rèn)為汩沒(méi)性靈。其實(shí)能手為之，依然行所無(wú)事，并無(wú)牽強(qiáng)不自然之病。[1](P.4899)

同時(shí)，一些詞人還在試圖把蘇辛詞納入四聲詞的考量之中，不再局限于“守律派”中。如向迪琮《柳溪詞話》中就推崇四聲：

今世不守律者，往往自托豪放不羈，不知東坡賦《戚氏》，其四聲與《樂(lè)章》多合。稼軒之賦《蘭陵王》，與美成音節(jié)，亦無(wú)大謬。今雖音律失傳，而詞格俱在，自未可畏難茍安，自放律外，蹈舊時(shí)所謂“不協(xié)則成長(zhǎng)短詩(shī)”之譏。[56](P.341)

與傳統(tǒng)的書(shū)籍相比，這部登載于報(bào)刊上的詞話，更具傳播效應(yīng)。而這些觀點(diǎn)，自是有的放矢，出于四聲派推行理論的需要，雖不能盡合歷史事實(shí)，但亦成一說(shuō)。廖恩燾即有依蘇辛詞四聲之詞，奭良也有依陳亮四聲之詞，實(shí)際上踐行了杜文瀾“凡名詞之四聲，亦應(yīng)極意摹仿”[9](P.2856)的說(shuō)法，至此四聲詞已不能單純視作“夢(mèng)窗熱”“清真教”的產(chǎn)物了。許多詞人盡管不喜拘束，也在這股潮流下勉力參與了四聲詞的創(chuàng)作。根據(jù)夏仁虎的回憶，當(dāng)時(shí)不僅斫輪老手填四聲詞，連新手也未能免俗：

吾不畏大聲以告曰：近代號(hào)稱詞家，并無(wú)人能解宮調(diào)，即不佞亦其一也。憶得十年前，歸金陵，見(jiàn)老友之始學(xué)為詞者，以宋名家詞一首，逐字錄其四聲，置玻璃板下，依聲填詞，為之甚苦，詞成，乃至不可卒讀。怪而問(wèn)之，曰：“此彊村所告也?！睍r(shí)彊村居滬，為詞壇老宿泰斗。(名孝臧，號(hào)古微。清遺老。助王半塘刻《四印齋叢書(shū)》，自刻《詞學(xué)叢書(shū)》。)過(guò)滬，詣而詢?cè)唬骸肮珖L以此法召來(lái)學(xué)乎？教人盲從，傷辭害意，貽誤多矣?！睆櫞辶κ覆怀?。余見(jiàn)其窘，徐釋曰：“此亦無(wú)法之法，所謂夯干也。吾輩既皆不解宮調(diào)，無(wú)以塞問(wèn)者之望，姑以此法，令其練習(xí)；久而手熟漸，告以入聲分配三聲，及專嚴(yán)去聲之法，亦可以無(wú)大過(guò)矣。”彊村撫手謂然。凡此之說(shuō)，蓋為習(xí)作慢詞(今稱長(zhǎng)調(diào))者說(shuō)法也。若初學(xué)為令體，并此亦不必計(jì)，只須多唱唐五代名家令詞，依仿為之。既成之后，自己調(diào)聲曼吟，覺(jué)得響亮諧鬯，能達(dá)胸所欲言，便為成矣。[20](PP.31-32)

首先，即可以借此明確“四聲詞”最為風(fēng)行的時(shí)段。這是他在1937年北京淪陷期間所著的北大授課講義，“十年前”即1927年。吳梅在1932年出版的《詞學(xué)通論》中也說(shuō)：“近二十年中，如漚尹、夔笙輩，輒取宋人舊作，校定四聲，通體不改易一音?！盵7](P.325)再結(jié)合冒廣生《四聲鉤沉》所言：“吾所納交老輩朋輩，若江蓉舫都轉(zhuǎn)、張午橋太守、張韻梅大令、王幼遐給諫、文蕓閣學(xué)士、曹君直閣讀，皆未聞墨守四聲之說(shuō)。鄭叔問(wèn)舍人，是時(shí)選一調(diào)，制一題，皆摹仿白石。迨庚子后，始進(jìn)而言清真，講四聲。朱古微侍郎填詞最晚，起而張之；以其名德，海內(nèi)翕然奉為金科玉律?！盵30](P.111)如果說(shuō)，近代“四聲詞”風(fēng)氣，肇始于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，那么，1910年后的20多年間，是其最為風(fēng)行，更趨嚴(yán)密的高峰期。

其次，彼時(shí)的“四聲詞”，已并非僅僅是萬(wàn)樹(shù)詞律體系和吳中詞派視角下的“知音審律”，而是“四聲相依，一字不易”。倘若以咸同年間的吳中詞人作比，就可發(fā)現(xiàn)詞律之法已然愈發(fā)嚴(yán)密了。彼時(shí)人稱贊潘曾瑋“獨(dú)恪守律呂……《如此江山》用去上聲三處，《憶舊游》后結(jié)第四字用入聲，勘律之細(xì)，尤為近所罕覯”[9](PP.2883-2884)，亦不過(guò)講究個(gè)別字的四聲而已，在當(dāng)時(shí)已屬罕見(jiàn)，但與通篇守四聲相比，有極大差距?？梢哉f(shuō)，如果沒(méi)有朱祖謀的“名”與“德”，如此高的詞律門檻，絕對(duì)可以使大多數(shù)詞人束手。之所以朱祖謀矢口否認(rèn)，自然也是知道“四聲詞”乃削足適履之舉，但此種“練習(xí)之法”，其一大目的仍在于使人重視詞律，不至率爾操觚。為盡可能推行其詞學(xué)觀念，朱祖謀在結(jié)社時(shí)也采取了廣收同好的策略：

又嘗組漚社，奉為盟主。一二不肖者震其名，請(qǐng)托得置身其間。祖謀雖鄙其為人而莫之拒，則長(zhǎng)者忠厚之度不可及也。[57](P.64)

就在“忠厚之度”與“守律綦嚴(yán)”之間，朱祖謀逐漸完成了“四聲詞”風(fēng)氣的推行。近代的“四聲詞”風(fēng)氣與前代相比有三個(gè)特點(diǎn)：一、精細(xì)化，即全篇“盡守四聲”乃至陰陽(yáng)清濁，比前代談的“講究四聲”更加嚴(yán)格；二、理論化，即以友朋評(píng)點(diǎn)或詞話性質(zhì)對(duì)“守四聲”的理念進(jìn)行傳播，甚至試圖統(tǒng)合宗尚蘇辛的一派；三、常態(tài)化，即實(shí)踐者眾多，詞作本身能落實(shí)其創(chuàng)作宗旨，而前兩點(diǎn)又是在“常態(tài)化”的基礎(chǔ)上不斷演進(jìn)的。

三、“四聲詞”風(fēng)氣之得失

回顧清代文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，詞律的發(fā)展是在“聲學(xué)”復(fù)興背景下的一支。隨著考據(jù)學(xué)與文學(xué)深度融合，詩(shī)律方面誕生了《聲調(diào)譜》《杜詩(shī)雙聲疊韻譜括略》等著作，而詞是更講求律度的文體，自然更不乏新解。(7)龔鵬程《云起樓詩(shī)話摘抄》曾論析詩(shī)譜受到曲學(xué)和考據(jù)學(xué)的雙重影響：“詩(shī)譜昉自曲譜，古無(wú)此體。……蓋康熙年間有此一種風(fēng)氣，考定格律，辨析詞曲。……計(jì)其流行，亦在樸學(xué)盛行之世。樸學(xué)家考文詮經(jīng)，訣在‘因聲辨義’，故于聲韻之學(xué)，析擘最精?！币?jiàn)余恕誠(chéng)主編《中國(guó)詩(shī)學(xué)研究》，福州：福建人民出版社，2006年第5輯，第424-425頁(yè)。作為近代詞壇的一種文學(xué)現(xiàn)象，“四聲詞”在朱祖謀之前不過(guò)涓涓細(xì)流，至彊村力揚(yáng)其波，乃風(fēng)行四海，甚至衍生出更為嚴(yán)苛的種種枷鎖，其中最大的問(wèn)題是把“手段”變成了“目的”，重在“征圣”而非“求真”。如上文所述，朱祖謀推行“四聲詞”，不論是出于歷史需求還是個(gè)人需要，最終是要使詞壇重視詞律、尊重詞體，而并非為了創(chuàng)作“四聲詞”?！八穆曉~”不過(guò)是詞樂(lè)難明的情況下，不得已采取的“笨功夫”。而這種“笨功夫”，有其得亦有其失。

首先，“四聲詞”嚴(yán)苛的寫法，揭示了詞這一文體的音樂(lè)屬性，能使人尊重詞律，珍重下筆，進(jìn)而在極端情況下逼出妙思。朱祖謀自己對(duì)于詞的態(tài)度是十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模渤３Ｈ绱艘?guī)勸別人，如根據(jù)陳運(yùn)彰的回憶：

(朱祖謀)既然對(duì)于填詞，這樣的重視，所以應(yīng)酬文字，不是請(qǐng)人代筆，便是寫一二首絕句詩(shī)對(duì)付著。我很感激他，有一次鄭重的告誡我：“你既以詞為安身立命，千萬(wàn)別做應(yīng)酬品，慎防滑了你的筆。如不能不應(yīng)酬，那做你的歪詩(shī)好了?！盵44](P.11)

朱祖謀對(duì)詞的態(tài)度是慎防“滑了筆”，故其往往珍重下筆，反復(fù)修改。其善作澀調(diào)，也是反復(fù)修改打磨，漸臻完滿的結(jié)果。這種精益求精的態(tài)度，值得后人尊敬。詞中熟調(diào)，是指常見(jiàn)、常用的詞調(diào)，留存于世的文本極多，在平仄上較為寬松。與之相反的，就是澀調(diào)，又曰僻調(diào)，甚至某調(diào)留存的宋人詞作僅一首，則為孤調(diào)。由于可互相參看對(duì)照的文本數(shù)量少，這些詞調(diào)的平仄往往較為嚴(yán)格，創(chuàng)作難度較高，而這正是“四聲詞”的陣地所在。朱祖謀好作澀調(diào)，自然有其原因。“行文須試難題，填詞須試難調(diào)”[58](P.1515)，澀調(diào)更能滿足文人逞才使能的需要，而守律森嚴(yán)，又成為其詞作“經(jīng)典化”歷程中的要素。陳匪石曾對(duì)況蕙風(fēng)的話表示贊同：“嚴(yán)守四聲，往往獲佳句佳意，為苦吟中之樂(lè)事。不似熟調(diào)，輕心以掉，反不能精警?！盵3](P.4943)可見(jiàn)推重四聲，還有激發(fā)靈感之用。在這種壓榨靈感的過(guò)程中，天才卓犖的詞人往往可以靈光一現(xiàn)。朱祖謀所在的年代風(fēng)雨飄搖，決定其有著“接續(xù)宋賢”與“傳世”的雙重焦慮。而“四聲詞說(shuō)”，既是宋詞校勘成果的載體，也被推動(dòng)著指導(dǎo)詞的創(chuàng)作，最終能夠賦予詞家某種“知律”的標(biāo)簽，因而成了朱祖謀和四聲詞創(chuàng)作群體的選擇。蔡嵩云甚至認(rèn)為清末四家“以立意為體，故詞格頗高。以守律為用，故詞法頗嚴(yán)。今世詞學(xué)正宗，惟有此派。余皆少所樹(shù)立，不能成派。其下者，野狐禪耳”[1](P.4908)。這種“守律為用”的宗尚極具凝聚力，畢竟立意之說(shuō)，見(jiàn)仁見(jiàn)智，而守律與否，乃笨功夫，易從苦吟而得。

實(shí)際上，“四聲詞說(shuō)”有兩方面的出發(fā)點(diǎn)：一者是為詞學(xué)者入門鍛煉之用，如陳匪石門下霍松林就直言“這功夫似乎很笨，其實(shí)最易入門”[59](P.302)，不至于貿(mào)然破體；另一種則是高手的精益求精，即“詞守四聲，乃進(jìn)一步作法，亦最后一步作法”[1](P.4901)。二者合一，最終是為了讓整個(gè)詞壇重視詞體的聲律，乃至成為一種通識(shí)，如張祥齡自道：“詞有定律，不能緬越，宋賢莫不確守成法。祥齡不解音律，然于上去字，未嘗不謹(jǐn)?！盵60](P.4214)這種不通音律，仍恪守詞律的做法，正是朱祖謀所樂(lè)見(jiàn)的。到后來(lái)，一些坊間的詞學(xué)教材如劉坡公《學(xué)詞百法》，雖不求盡合四聲，但亦提倡嚴(yán)別去上，足見(jiàn)時(shí)風(fēng)之謹(jǐn)細(xì)。

其次，它把各種僻調(diào)重新引入讀者的視野，推動(dòng)了律譜研究。畢竟熟調(diào)平仄寬松，文本眾多，四聲之說(shuō)不攻自破，故“四聲詞”的模擬對(duì)象一般為周、柳、姜、吳等格律派經(jīng)典作家的“獨(dú)創(chuàng)之調(diào)”“自度之腔”，不涉小令。很多詞人們討論詞律的結(jié)論，直接體現(xiàn)在詞作上，茲可從彊村詞作中窺見(jiàn)一二，如其《西平樂(lè)·別西園作》一首：

灌木愁鴉，露莎拋錦，離思暗落回廊。彈墨單衣，勘書(shū)深燭，清歡草草三霜?？幢~香枯翳鏡，連雨萍沉敗艇，西風(fēng)漸老，冥鴻去翼成行。誰(shuí)許驚塵海角，紅荔顆、絆穩(wěn)北歸艎。

蕙簾蘿幌。仙書(shū)映掌。花藥澄湖，虹月英光。消不得、能言怪石，鑿空靈槎。說(shuō)甚虞翻宅徒，陸賈書(shū)新，一夜江湖夢(mèng)已涼。梁燕再來(lái)，巢塵簌簌，爐穗愔愔，悵望天涯，罷酒闌干，憑誰(shuí)指與斜陽(yáng)。[33](P.164)

詞律包括了韻位的問(wèn)題，此詞特點(diǎn)在于增添“鏡”“艇”、“幌”“掌”兩組仄韻，這種填法即認(rèn)為該調(diào)此處需要押韻，主要論據(jù)就是夢(mèng)窗詞這些位置分別是“苑”“晚”“市”“水”，恰好押韻。但前人在作詞時(shí)，鑒于周邦彥《西平樂(lè)》分別為“去”“晚”、“楚”“野”，似不押韻，綜合看來(lái)，往往認(rèn)為夢(mèng)窗詞偶合而已。事實(shí)上，朱祖謀這樣寫，屬于“新見(jiàn)”，乃當(dāng)時(shí)詞人探討所得。陳銳首倡清真詞下片“楚、野固互協(xié)也”，并“持語(yǔ)漚尹、叔問(wèn)，皆亟以余為知言”[26](P.4194)。受其影響，鄭文焯又認(rèn)為“考《夢(mèng)窗甲稿》《水龍吟·癸卯元夕》一首，‘遠(yuǎn)’字韻與‘晝’字葉，又‘緊’‘賓’等韻并與‘短’‘怨’合押，可征詞韻本通用也”[31](P.99)。一番討論，最終使朱祖謀在創(chuàng)作里增添了兩組仄韻。(8)朱祖謀寄給陳銳商討的書(shū)信，今見(jiàn)陳銳《袌碧齋篋中書(shū)》(清宣統(tǒng)三年鉛印本)：“所論《西平樂(lè)》換頭側(cè)葉，尤發(fā)前人未發(fā)之秘，足令紅友失色。舊作遵改二句，錄呈大教。”受其影響，弟子林鹍翔也從之按譜：

恨徹茵憑，怨飄鄰笛，涼夜倦客無(wú)眠。驂鶴遙空，翦淞殘碧，相思判定人天。憶醉勒燕銘夢(mèng)醒，橫控騫槎路迥，笳聲換世，秋魂冷入蕪煙。猶有空波鏡約，孤嶼畔、斂怨影嬋娟。

鳳城天遠(yuǎn)，音書(shū)盼斷，客鬢凋秋，人意禁寒。重念省、閑身髀肉，斜日樓臺(tái)，為問(wèn)啼鵑欲化，夢(mèng)蝶空迷，何似劉根世外仙。回首舊游，飛霞步屐，華蓋捫碑，蛻影巢痕，吊古誰(shuí)同，空亭蘚蝕年年。[46](PP.158-159)

“醒”“迥”、“遠(yuǎn)”“斷”，即暗含兩組仄韻，是對(duì)新說(shuō)的一種接受。而還原此種律譜上的變化過(guò)程，有助深入理解歷代詞體的演變。但如果說(shuō)彊村等人還在考慮詞作之間的關(guān)系，考慮詞調(diào)的特殊性，其部分后學(xué)為了避免“是否宜用某聲”之類的聚訟，索性簡(jiǎn)化邏輯，一味硬填。像《鶯啼序》《安公子》這樣的詞調(diào)，雖屬澀調(diào)，但亦有字句差異的不同體。對(duì)硬填四聲的現(xiàn)象，冒廣生極為不滿：

作者依夢(mèng)窗，則不合于清真，依清真，則不合于夢(mèng)窗。羚羊觸藩，進(jìn)退失據(jù)，此非口舌所能爭(zhēng)也。于是依清真者，自注云：依清真體；依夢(mèng)窗者，自注云：依夢(mèng)窗體。是父子一家，而析其產(chǎn)也。甚而依清真、夢(mèng)窗第一首者，自注云此清真、夢(mèng)窗第一體；依清真、夢(mèng)窗第二首者，自注云此清真、夢(mèng)窗第二體。是前后一人，而分其尸也。[30](P.155)

這種行為，本質(zhì)上是把僻調(diào)“孤調(diào)化”，從而每一首詞都有完全獨(dú)立的四聲字譜，這顯然是荒謬的，但在當(dāng)時(shí)風(fēng)氣影響下是極為常見(jiàn)的，也符合“四聲詞”的創(chuàng)作過(guò)程，即“按詞填詞”而非“按譜填詞”，這背后折射的是一種對(duì)詞譜的不信任。在大量的詞集校勘過(guò)后，原本常用的《詞律》《欽定詞譜》雖仍有參考價(jià)值，卻已千瘡百孔。既然沒(méi)有更好的詞譜誕生，盡依四聲就成了一種無(wú)奈之舉。依照詞集文本本身的平仄四聲，雖然機(jī)械，但比翻檢詞譜便利。為比前人更加接近宋賢，至少在詞律上，他們做出的努力便是“盡依四聲”，以達(dá)“不逾矩”。這些詞人們?yōu)檫_(dá)到“不逾矩”的效果，除了依四聲，往往還伴隨著和韻，為了不落韻，便有了許多的“句中韻”被發(fā)現(xiàn)或者說(shuō)“發(fā)明”出來(lái)，這在如社社課《倚風(fēng)嬌近》一調(diào)上尤為明顯。這是一種想象中的“詞律體系”，一種對(duì)古人詞作的“誤讀”，現(xiàn)今看問(wèn)題很多，但在被字字推敲、奉若經(jīng)典的過(guò)程中，許多僻調(diào)孤調(diào)被發(fā)掘出來(lái)，詞人們開(kāi)始用審慎的態(tài)度對(duì)待詞的文本，并進(jìn)行了大量的律譜上的反思。如陳銳就指出：“詞中偶句有雙聲字，必用疊韻字對(duì)者，近人均未講求及此?！秹?mèng)窗甲稿·探芳新》上闋收二句云：‘嘆年端連環(huán)轉(zhuǎn)爛漫，游人如繡?！畤@’至‘漫’八字連疊，則創(chuàng)見(jiàn)也?！盵26](P.4195)雖然，這種重視雙聲疊韻的角度并未風(fēng)行，但也為后來(lái)者打開(kāi)了分析視野。喬大壯手批《片玉詞》、夏敬觀手批《山中白云詞》中，也有不少關(guān)于律譜的見(jiàn)解，彌足珍貴。從某種角度而言，“四聲詞說(shuō)”的盛行使“反對(duì)派”也不得不放眼于詞律方面，進(jìn)行一番細(xì)致的考察。

平心而論，詞律研究不可能一帆風(fēng)順，他們研討所得，自然有對(duì)有錯(cuò)，而這并不是最重要的。在用僻調(diào)孤調(diào)創(chuàng)作的過(guò)程中，詞人們通過(guò)不斷“發(fā)明”新說(shuō)，力臻完美，以求超越前人，這種垂范后世的吸引力，是難以抵擋的。況周頤就曾說(shuō)：“畏守律之難，輒自放于律外，或托前人不專家，未盡善之作以自解，此詞家大病也。守律誠(chéng)至苦，然亦有至樂(lè)之一境。常有一詞作成，自己亦既愜心，似乎不必再改。唯據(jù)律細(xì)勘，僅有某某數(shù)字，于四聲未合，即姑置而過(guò)存之，亦孰為責(zé)備求全者。乃精益求精，不肯放松一字，循聲以求，忽然得至雋之字?；蛞蛞蛔指囊痪?，因此句改彼句，忽然得絕警之句。此時(shí)曼聲微吟，拍案而起，其樂(lè)何如。雖剝珉出璞，選薏得珠，不逮也。彼窮于一字者，皆茍完茍美之一念誤之耳?！盵61](P.4413-4414)這是四聲詞越變?cè)絿?yán)苛的最直接原因。因此，這些“四聲詞”不僅凝結(jié)詞意，也映照著作者的詞律觀，堪稱珍貴的詞律文獻(xiàn)。

但是，“四聲詞說(shuō)”也有其致命的缺陷。首先，就是束縛才思，阻礙了表情達(dá)意。事實(shí)上，朱祖謀、蕙風(fēng)雖倡導(dǎo)嚴(yán)守四聲，但自身所作也并非完全認(rèn)死理，夏承燾《日記》有記載：

一帆來(lái)，示所札《彊村語(yǔ)業(yè)》四聲表。謂彊村于和宋人詞廿余首中，上去不守者最多，入派三聲，亦不盡用清入作上，濁入作平去之例。予勸其專札其兩結(jié)，以其他處或可通融，不足據(jù)也。[24](P.217)

可見(jiàn)朱祖謀自作，亦不能盡合四聲。又如蕙風(fēng)之才，倚四聲亦受拘束：

況、朱二公，晚年守律至嚴(yán)，況公尤甚。其集中《戚氏》賦櫻花及贈(zèng)梅蘭芳二作，四聲一依柳詞，亦云難矣。[56](P.341)

朱祖謀所謂的通融之法，實(shí)即周濟(jì)所言：“上聲韻，韻上應(yīng)用仄字者，去為妙。去、入韻，則上為妙。平聲韻，韻上應(yīng)用仄字者，去為妙，入次之?！盵62](PP.4-5)換言之，是講究四聲連用的關(guān)系，而并非死守，且四聲之間亦可代用，如“入固可以代平，上亦可以代入”[63](P.156)。但朱祖謀長(zhǎng)時(shí)間樹(shù)立的評(píng)點(diǎn)方式，乃四聲一字不茍，這種觀念流布甚廣，后學(xué)弟子不察，往往奉為圭臬，況四聲一旦變通，容易被淺學(xué)之徒視作出律。故受他影響的詞人如易孺、仇埰，最終變本加厲，乃至合清濁虛實(shí)、倚小令四聲等舉措，讓四聲詞招致詬病。平心而論，彊村才富學(xué)博，可以在駕馭四聲的情況下寫出好詞，但對(duì)于普通的詞人來(lái)說(shuō)，是一種束縛，因此夏承燾、龍榆生等人，都發(fā)文辨析，以平息這股風(fēng)氣[64](PP.8-17)，如龍榆生還搬出彊村的旗幟平亭：“往歲彊村先生雖有‘律博士’之稱，而晚年常用習(xí)見(jiàn)之調(diào)。嘗叩以四聲之說(shuō)，亦謂可以不拘?！盵65](P.68)

其次，“四聲詞說(shuō)”違背了歷史事實(shí)，而且忽視詞樂(lè)，并不契合“聲情并茂”的寫作目標(biāo)。詞人照譜填詞，目的在“不失聲情之美”，即將“聲”與“情”緊密相連。但“四聲詞”對(duì)于很多詞人來(lái)說(shuō)，并不能很好傳情，且填出來(lái)的詞亦佶屈聱牙，即便是四聲一致，也難稱美聽(tīng)。如此“聲”“情”俱失，談何恢復(fù)“千古詞音”。況且，既談聲情，不能不提宮調(diào)，但“四聲詞說(shuō)”是忽視詞樂(lè)的。邵瑞彭在回顧清代詞樂(lè)歷史時(shí)，也僅僅是稍作肯定：

所謂詞之音律，如宮調(diào)，如旁譜，宋人詞集中往往見(jiàn)之，然節(jié)奏已亡，鏗鏘遂失。近百年來(lái)，有凌氏廷堪、方氏成培、陳氏澧、張氏文虎、鄭氏文焯諸家，鉤稽遺譜，細(xì)繹袐文，縱末由全復(fù)舊觀，然較之冥行擿埴，固已勝矣。[8](P.169)

詞樂(lè)文獻(xiàn)不足、閱讀門檻高、難以指導(dǎo)實(shí)踐，其不能如“四聲詞說(shuō)”盛行，固有其原因。后世詞人自萬(wàn)樹(shù)而下，往往移植曲學(xué)，以“曲講四聲”推演至詞學(xué)，早被江順詒批評(píng)“惜不明宮調(diào)，僅從四聲斤斤比較，究非探源星宿耳”[66](P.3220)，其不知聲音原理而訂正律譜的行為，也被黃人批評(píng)“與諸家之作古樂(lè)府者，就題填詞，實(shí)如一丘之貉”[67](PP.41-42)。而冒廣生為了駁倒四聲詞說(shuō)，“嘗遍校方千里與清真詞”，最后得出“四聲多不合”的結(jié)論，認(rèn)為萬(wàn)樹(shù)的說(shuō)法“實(shí)等放屁”[24](P.46)，這是從格律上進(jìn)行反駁，堪稱釜底抽薪之論。

即便是彊村等人提倡“四聲詞”，也是在詞的抒情特質(zhì)已經(jīng)完全建立的情況下推行，如沈曾植所言：

詞莫盛于宋，而宋人詞為小道，名之曰詩(shī)余。及我朝而其道大昌，秀水朱氏，錢唐厲氏，先后以博奧澹雅之才，舒竊之思，倚于聲以恢其壇宇，浙派流風(fēng)，泱泱大矣。其后乃有毗陵派起，張皋文、董晉卿《易》學(xué)大師，周止庵治《晉書(shū)》為《春秋》學(xué)者，各以所學(xué)益推其誼，張皇而潤(rùn)色之，由樂(lè)府以上溯《詩(shī)》《騷》，約旨而弘思，微言而達(dá)旨。蓋至于是而詞家之業(yè)，乃與詩(shī)家方軌并馳，而詩(shī)之所不能達(dá)者，或轉(zhuǎn)借詞以達(dá)之。[28](P.58)

則在浙、常二派的建構(gòu)下，“詞”不再是小道，反而有“詩(shī)不能達(dá)”的抒情特質(zhì)，聯(lián)系到陳巨來(lái)曾說(shuō)：

況公生平不作詩(shī)，朱亦如此，均云：詩(shī)至海藏、散原，難得之至矣，然去宋人尚遠(yuǎn)云云。[68](P.122)

從這段話，一方面可見(jiàn)朱、況二人超邁時(shí)人，頡頏宋賢之心；另一方面，倘若詞的抒情內(nèi)涵尚窄，彊村等人不可能“棄詩(shī)填詞”，專作一體。換言之，倘若因?yàn)椤奥暋倍鴴仐壛恕扒椤?，?shí)屬本末倒置。這也是為什么彊村、蕙風(fēng)等人反復(fù)修改詞作，終究是在聲律的鐐銬下，更好地表情達(dá)意，最終達(dá)到聲情并茂的境界。但在詞律為先的評(píng)價(jià)機(jī)制引導(dǎo)下，“世既知倚聲之重于修詞矣”[45](P.300)，四聲詞走入窮途，也是歷史之必然。

四、結(jié)語(yǔ)

作為“四聲詞”風(fēng)氣的關(guān)鍵人物，朱祖謀對(duì)“四聲詞”的發(fā)揚(yáng)，是在自身校詞事業(yè)的基礎(chǔ)上變化而來(lái)。沈曾植《彊村校詞圖序》說(shuō)：“蓋校詞之舉，鶩翁造其端，而彊村竟其事，志益博而智專，心益勤而業(yè)廣?！盵28](P.58)但其宏志并不僅僅在于董理文獻(xiàn)而已，故他將校詞所得與詞的創(chuàng)作結(jié)合起來(lái)，作為卓然名家的根基，繼而大倡“四聲詞”，試圖在詞樂(lè)失傳的情況下重建“詞別是一家”的體性特點(diǎn)，以中和“寄托說(shuō)”旗幟下“流為句讀不緝之詩(shī)”的焦慮。同時(shí)，對(duì)于他個(gè)人來(lái)說(shuō)，清室衰微乃至覆亡，“立功”已然無(wú)望，詞成為新的精神寄托，希望以文字來(lái)完成不朽，而這種“不朽”的焦慮，在新學(xué)日起的時(shí)代，也聚集了一批詞人，與其“四聲詞說(shuō)”桴鼓相應(yīng)。顯然，朱祖謀本人并非死守四聲之輩，但他在詞壇交流中有意樹(shù)立的“律博士”形象，卻使他成為了一面旗幟，也成為了后學(xué)爭(zhēng)勝時(shí)試圖超越的對(duì)象，“四聲”之風(fēng)便在精細(xì)化、理論化、常態(tài)化的過(guò)程中走向了歧途。

與彼時(shí)較為流行的“詩(shī)界革命”“文學(xué)革命”論相比，“四聲詞說(shuō)”顯得有些抱殘守缺，其問(wèn)題如今看來(lái)已經(jīng)昭然。但置諸朱祖謀文化遺民的視角下，則這種與革命相反的“復(fù)古”，并非為朝代之更迭，而隱然成了一種文化抗?fàn)帲枰斫庵椤Ｌ岢杂稍~的陳柱，曾在寄陳去病的詩(shī)中，這樣寫道“掃除束縛空無(wú)累，始信詩(shī)家有共和”[69](卷7，PP.17-18)。這種文學(xué)革命與社會(huì)革命勾連的觀念，正是彼時(shí)部分文人的想法。故其運(yùn)作也并非簡(jiǎn)單的“詞學(xué)研究”，而是一種傳統(tǒng)的文化記憶，帶有“闡揚(yáng)絕學(xué)”的使命感了。自新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，“文學(xué)革命”之說(shuō)盛行，易孺曾想把古代詩(shī)詞做成歌曲，但效果也幾乎為零，最后只能感嘆“話體盛行，文體破產(chǎn)”[70](P.38)。雖然合樂(lè)作歌一途不成，但“四聲詞說(shuō)”愈演愈烈，尚能揭橥詞這一文體的特性。因此，邵瑞彭才會(huì)說(shuō)：“朱、況二老，晚歲尤嚴(yán)四聲，詞之格律，逐有定程。七百年之墜響，至是絕而復(fù)續(xù)，豈不偉哉?！盵8](P.169)即使“定程”之譽(yù)，已嫌溢美，但在朱祖謀引領(lǐng)的“四聲詞”風(fēng)氣影響下，詞人們即不以“四聲詞”為然，也愿對(duì)前代的詞籍文本不斷進(jìn)行探究總結(jié)，確實(shí)是詞史上繼往開(kāi)來(lái)的一代。盡管這個(gè)“來(lái)”有些短暫，但經(jīng)過(guò)“四聲詞風(fēng)”洗禮，一些具慧眼而能夠通變的詞學(xué)家，開(kāi)始從整體性上考量字的四聲與清濁關(guān)系(9)參見(jiàn)夏承燾《唐宋詞字聲之演變》，《夏承燾集》第2冊(cè)，第52-83頁(yè)。唐圭璋先生亦云“詞里還沒(méi)有人做過(guò)《雙聲疊韻譜》”，可見(jiàn)已引起詞學(xué)家注意。參見(jiàn)楊海明《詞學(xué)與詞心》附錄《唐圭璋先生詞學(xué)研究講課實(shí)錄》，中華書(shū)局，2021年，第312頁(yè)。，乃至研討雙聲疊韻，一改“世之專講音律者，尚未悟此”[17](P.4255)的局面，確實(shí)開(kāi)啟了詞律研究的新征程。